Kim jest Fanny?

 

Kim jest Fanny?

To pytanie determinuje wszystko w „Kapeluszu w lamparcie cętki" Anne Serre.

kubistyczne czytanie mi towarzyszyło chwilami, gdy postać bohaterki z różnych punktów widzenia, ale gdyby postrzegać ją jako figurę czy metaforę, to także obraz pęknięty, rozbity na kilka możliwych perspektyw:

czy to anima, muza, twórcza energia, natchnienie, fantom, wyobrażenie, reprezentacja literacka realnie istniejącej kobiety (i czy ta realna w ogóle gdzieś?)

takie kubistyczne wyobrażenie różnych kategorii wyłaniających się w nomadycznych skojarzeniach w miarę czytania

Fanny

Odpowiedzi na to podstawowe pytanie poszukuje Narrator a niezależnie od niego czytelnik. Niezależnie – bo przecież Narrator („Być może bez niego żyłoby się im lepiej" – na czym polega istnienie poza narracją, jeśli potraktujemy świat przedstawiony jako jedną wielką metaforę; czy jest możliwe istnienie poza narracją?) jest także częścią świata przedstawionego. Jest taką samą fikcją jak Fanny... A nawet przywołanie w pewnym momencie Autora, w którego wnętrzu (Narrator jest Normanem Bates'em – tzn. matką, która nie wie, że nie jest matką, że jest w ciele Normana), gdzieś na średniowiecznym poddaszu bytuje ten, kto poszukuje i opowiada, czyni z niego, Autora, także część tego świata. Lecz „Wewnątrz Narratora mieszka życzliwa i uważna towarzyszka – to ja – która czuwa nad jego pracą" – być może to ślad Anne, lecz cóż – to „ja" także w tym momencie stało się fikcją, jak wszystko.

I przed takimi problemami, które czynią z tej elegijnej przypowieści modernistyczne cacko (modernistyczne bo kierujące naszą uwagę na sam akt opowiadania, a ja tak m.in. rozumiem modernizm), stawia nas Anne Serre – która przecież gdzieś tam też się skryła (niczym driada – opiekunka dębów, którą Narrator dzielić się nie ma ochoty, ale i niczym „ja" wspomniane powyżej [ten odwieczny problem teoretycznoliteracki – czy wolno nam {wszystko wolno – takie czytelnicze prawo i źródło radości czytania} literackie ja utożsamiać z realnym autorem {porzućmy te manowce – choć mam świadomość, że też o tym jest ta książka}]) udatnie (np. czyniąc z opowiadacza kategorię rodzaju męskiego, co w epoce walczącej o feminatywy także pewnie jest znaczące – a przy okazji uwypukla jeden z tematów tej minipowieści, czyli problem zamieszkiwania w bohaterce [w nas?] wielu osób, co miałoby być symptomem jej „szaleństwa").

Utwór ten jest próbą uchwycenia tego, co się dzieje na przecięciu realnego życia, wyobrażenia (wspomnienia) na jego temat w umyśle obserwatora i próby odzwierciedlenia tego obrazu w literaturze. Wielokrotnie przywoływane „znikanie" dotyczy właśnie tego obrazu. Ale nie tylko – Fanny znika, czy też rozpada się (niczym postaci na obrazach Marii Jaremy, którą w MSN oglądałem po wcześniejszej lekturze w pociągu „Kapelusza..." i nałożyły mi się te obrazy; subiektywne to bardzo, ale czy „Godziny" czy też „Wyrazy" Jaremy nie mogłyby być swoistą reprezentacją tego, co Serre stara się uchwycić w swej elegii?) – i niedostrzeganie tego przez dłuższy czas stanowi także wyrzut Narratora (Anne Serre? – czy nie o tym jest film, przywołany w tekście – „Nagle, ostatniego lata", który o dopatrywaniu się szaleństwa, tam gdzie, głębokie przeżycie oraz o niedostrzeganiu go u osoby, której zachowanie tłumaczymy fałszywie pojmowaną miłością? „Być może to choroba psychiczna sprawia, że człowiek staje się pejzażem" – Fanny jako pejzaż, w połączeniu z apoteozą z zakończenia utworu, gdy bohaterka zanurza się w wieczności, jest to obraz zdecydowanie bardziej romantyczny niż te moje kubistyczne skojarzenia).

Może ta tytułowa kobieta w kapeluszu w lamparcie cętki, ukryta w ciele (wyobrażeniu?) Fanny to symboliczne świadectwo realnego istnienia, poza literaturą, tej prawdziwej Fanny (pełnej radości i życia kobiety). Choć wiem, że to sprzeczne z tym, co wcześniej już napisałem – skoro obecna w tekście, to już literaturą jest. Ale jak inaczej powiązać tekst z rzeczywistością jak nie przez wyrazisty obraz-symbol... nawet gdy to sprzeczne. Tak jak permanentnie ambiwalentna jest bohaterka – nieprzewidywalna, zmienna, niesłowna, umykająca jednoznaczności. Sprzeczna sama w sobie. Fanny uwięziona w narracji.

osobisty bardzo tekst elegijny

ale też przypowieść

Podczas lektury oczywista wydała się pomyślana mi się (to „się" powtarzane odzwierciedla me przekonanie, że to nie ja – to mi się) interpretacja, że to o nieuchwytność kobiecości w ogólności może chodzić (jak u Antonioniego, o którym tyle kiedyś tutaj). Ale to ograniczające jest – to, że bohaterka kobietą, nie znaczy, że to o niemożności kontaktu czy też przede wszystkim o szansie na poznanie człowieka niezależnie, kim on, nie moż być. Jest. A już próba literackiego uchwycenia („Mówił do niej..." – mam wrażenie, że każde tego rodzaju sformułowanie jest w tym utworze metaforą kreowania przez Narratora Fanny) – porażką. Gdzieś tam, w naszym widzeniu, wyobrażeniu, reprezentacji kogoś w zakamarkach naszego mózgu, jest być może ułamek prawdy o tym kimś, kto jakąś lamparcią cętką objawia nam się czasami na kilka sekund i wtedy odczuwamy jej obecność (czy prawdziwą?).

„Mówił do niej..." – często bardzo zwraca się naszą uwagę na relacje pomiędzy Fanny a słowami, językiem, rozmową i literaturą. Tak, sugestia dość jednoznaczna i oczywista, że język ją (nas) stwarza. Że w utworze literackim – to banał. Ale czy to już nie są nasze zrośnięte z ciałem okulary oddzielające Narratora i nas ścianą literatury, w tym kreacją licznych bohaterów (nie tylko literackich), szerzej kultury od tego, co realne.

„Chaos i tajemnice emocji Fanny, niczym obfity materiał dostarczany przez życie, nabierający formy i znaczenia za sprawą tekstu, domagały się opracowania".

(chciałoby się i kusi, by oszczędzić ułomnych słów własnych i jedynie wynotować kilka fraz Anne próbujących uchwycić jak np. „Możni tego świata zabijają Fanny" [ech ta moja lewackość] )

Nie widzimy życia. Świat postrzegany formatujemy wedle tego, co mamy w głowie. Wedle struktur różnorakich uzależnionych od kultury, z którą obcujemy. Gdy chcemy nasze doświadczenie nazwać, skazani jesteśmy na język, który nas poprzedza, który nam robi, wręcz przekształca w głowie wyobrażenie doświadczanego. Narrator „przebywał w nieprzemijającej fikcji".

„Potrzeba jednak wielkiej siły i niemałej wiedzy, by nie pożądać władzy, nie odczuwać żadnej przyjemności z przebywania w jej orbicie i być po prostu szczęśliwym" (dlaczego akurat ten cytat? bo rozumiem go szeroko, w odniesieniu do naszej potrzeby bycia postrzeganym w otoczeniu ludzi jakoś znaczących, gdy wydaje się, że to blask tak nas pociąga i że my coś z niego, a to urojenie przecież – szczęście złudne, a Fanny lubowała się, lecz gdy opuszczała tęże orbitę, zapadała się [czy tylko z zewnątrz czerpiemy to, co nas czyni widzialnymi?]).

Bliska mi się stała Fanny, gdy o jej stanie psychicznym czytałem, gdy o mnogości osób w niej, o permanetnej obecności kogoś, kto tylko dla niej, ale „nikomu nie można się z tym zdradzić – postukałby się w czoło".

I Narrator, który „Codziennie musiał wymyślać życie na nowo".

Przekleństwo zadośćuczynienia

Las w Teatrze Polskim im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy

Skąd ten mój dysonans podczas oglądania tego spektaklu?

Realistyczna scenografia - drewniane wnętrze chaty w środku lasu, który wyświetlany na ścianach. Kameralna, niewielka scena skutecznie zamieniona w przestrzeń odizolowanej enklawy na łonie natury. Pomiędzy chatą a widownią na kocu leży przytulona para. Ich rozmowa sugeruje, że dalsza akcja dramatu dotyczyć będzie rozmiękczania oporu rodziców dziewczyny, że tematem sztuki zrywanie pępowiny, przezwyciężanie rodzicielskich idiosynkrazji wobec świata poza lasem, świata długo po wojnie. Bo wszyscy wiedzą, że wojna dawno się skończyła. I choć gdzieś tam początkowo przemknęło mi skojarzenie ze „Zmierzchaniem świata” Herzoga, opowieścią o japońskim żołnierzu Hiroo Onodzie, który przez 29 lat po wojnie wciąż walczy o utrzymanie pozycji na filipińskiej wyspie, to nie  - szybko się przekonujemy, że żadna z tych rzeczy. Obcy, niczym trikster wprowadza akcję na z góry zaplanowane przez jego zwierzchników tory. I dość łatwo udaje się przekonać ojca do opuszczenia lasu i zaangażowania się w politykę; a i miłość ta jeśli nie fikcją była, to na pewno tyko uczuciem wyobrażonym (to chyba na jedno wychodzi, tyle, że fikcja pachnie sugestią, że gdzieś tam to prawdziwe jest, a wyobrażone - oj, chyba zawsze wyobrażone i nic więcej) bo kochanek niemal bez problemu bardziej matce zaczyna służyć (w sensie politycznym jedynie - inne podteksty raczej nie zniuansowały tej relacji) niż wierność córce zachowuje, która buntowniczo okrakiem na barykadzie siedząc reprezentuje porażkę tych, którym się wydaje, że w ten sposób zachowują się „przyzwoicie”. I tak co rusz tekst tego dramatu z oczekiwaniami widza swoistą grę prowadzi (ciekawe, gdy to już wiem, jak oglądałoby mi się po raz drugi, okazji raczej nie będzie, a warto na taki egzamin wystawiać te wszystkie, przede wszystkim widowiska, które z oczekiwaniami widza igrają, czy poza twistami szeroko pojętymi jest coś jeszcze).

A to świat na granicy realistycznego konkretu, medialnego studia i abstrakcji. W którym choćby się bardzo chciało, to nie można się już nigdzie przed nim skryć, nawet w symbolicznie jednak (a nie, jak początkowo mogło się wydawać - realnie) tu potraktowanym lesie. Lecz gdy ta scena z kochankiem, których widzowie wchodząc podglądają na polanie, to wydaje się, że o rodzinie będzie. Niejednoznaczne, bo sprzeczne informacje się pojawiają, czy rodzice wychodzą czy nie wychodzą z tej chaty - ojciec wraca z zewnątrz, lecz później mówi się o tym, że nigdzie nigdy i dopiero ta działalność polityczna. Wydaje się, że tylko matka Ewa być zawsze chce już w tym odcięciu/zamknięciu, pozbawiona wiary w kogokolwiek poza rodziną, o którą wciąż nadmiarowo przejęta. Ludzkość ją zawiodła. Swoisty radykalny eskapizm. A później tragiczny w skutkach radykalizm. Nieumiejętność kompromisu, znalezienia środka. Gdy dotyczy przywódców, prezydenta, zabójcza dla społeczeństwa (to o Ewie te uwagi, którą przekonująco, w skali niezwykłej Dagmara Mrowiec-Matuszak zagrała).

Więc projekt rodziny. Który chyba zawsze szyty na miarę góra dwóch osób. A i to niekoniecznie, bo przecież ojciec patrzy przez palce na wymykającą się na randki córkę, jakby chciał, by przerwała ona to zamknięcie, które i jego chyba już uwiera. I to, co dalej z nim, to jakby realizacja jego pragnień. Więc może i skryta opowieść o tym, by strzec się własnych niedouświadomionych pragnień.

Mnóstwo dziwnie pozszywanych rzeczy. Taki patchwork, ale układający się w spójną narrację. Nie puzzle. Nie mozaika. A nanizane na wydawałoby się nić narracyjną przyczynowo-skutkową wydarzenia budujące historię o charakterze niemalże umownej figury.

Bo gdy już wychodzą z tego lasu, to przypomina mi się, że autor z Kanady i to, że jest kraj, a w tym dramacie nic nie jest nazwane, ani kraj, ani wyznanie, ani wojna, więc jest kraj, w którym ktoś znikąd, ale kiedyś stąd, taki Tymiński, który przecież też z Kanady, prezydentem może zostać. Że prezydenta można zrobić. Że to nie wytrych narracyjny, że z tego lasu wprost do prezydentury - to rzeczywistość. A i to, że zaraz po wyborze można go zabić (prawie), to też jest taki kraj. 

A temat zadośćuczynienia. Co programem się stał żony, którą w szaty prezydenta, gdy zamach na niego i on na podtrzymaniu życia/nieżycia. Programem, którego nie miał nikt, bo po co. A jak miał, to obiecać przecież można, co szkodzi. Więc gdy to chwytliwe hasło zachęcające do powrotu tych, co kiedyś stąd byli (czyli kogo?), się realizuje, to dopiero kłopot. Bo trzeba oddać, to co kiedyś ich. Jak daleko w przeszłość sięgać trzeba, by winy odkupić. Jeśli się chce odkupić. Jeśli poza przepraszam, które nieoczywiste, wyjść. Bo to nie my te zbrodnie opowiadane w tej sztuce. Gdy całą rodzinę, by chronić własną, na tamten świat.

Bo to współczesne bardzo. Żydzi, których powrotu do domów po wojnie nikt nie chciał. Ale też Żydzi, którzy (powrócili?) do Palestyny i przez 80 lat powyrzucali z domów już niemal wszystkich arabskich mieszkańców tych ziem, którzy, nie oni na pewno, nie wyrzucili ich, nie oni do diaspory ręce przykładali. 

Bo jeśli nawet zemstę uznać za zrozumiałą, to czy dotyka ona tych, co zawinili, jeśli zawinili.

To też o władzy, co może wszystko. I choć to bez niuansów, prosto dość, prostolinijnie niemal przedstawione, to przecież „bo mogę” wydaje się być wystarczającą motywacją, by trup ścielił się gęsto.

A z boku ten znerwicowany syn reprezentujący tych, którzy takie zamknięcie w lesie uwewnętrzniają już na zawsze.

Więc skąd ten mój dysonans?

Michael Rubenfeld: Las/The Woods, r. Alan Dilworth, Teatr Polski w Bydgoszczy

Garść pyłu

 

A zaczyna się ta opowieść od „Statku pijanego”: „Nurtem rzek obojętnych niesiony ku ujściu/ Czułem, że nie wiodą mnie już holownicy”. Słowa Artura Rimbauda chyba od razu wskazują na metapoetycki charakter filmu Jarmuscha (The Limits of Control). Bo czyż nie o specyficznym momencie swej twórczości tu mówi? Czy nie sygnalizuje, że wybija się na samodzielność i że od teraz oprócz wolności ryzyko raf i katastrofy może mu towarzyszyć? A te obojętne rzeki też znaczące, jeśli, o czym w dalszej części, potraktujemy w ten sposób tych, co istotny wpływ na twórczość mają czyli producentów, których być może symbolizuje Bill Murray.

Dlaczego ten film Jarmuscha traktujemy jako pastisz thrillera z zabójcą do wynajęcia w roli głównej? 

Samotny bohater o bardzo charakterystycznej i niepokojącej powierzchowności (Isaach de Bankolé) na lotnisku dostaje tajemnicze zlecenie. Od samego początku reżyser zdaje się nam sugerować, że to w oku obserwatora rodzi się interpretacja, że zwykła rozmowa trzech dziwnych (i to już także interpretacja, dlaczego dziwnych? co o tym decyduje, że kogoś za dziwnego uznamy? jaki wpływ na naszą ocenę ma pop kultura?) facetów może dotyczyć jakiegoś zbrodniczego planu, a jeśli dodatkowo kamera uchwyci w tle grupkę facetów w czerni, których zachowanie pozbawione jest jasnej motywacji, to już mamy gotową opowieść, która w głowie widza się rodzi.

Co decyduje, że postrzeganej przez nas rzeczywistości, nadajemy takie a nie inne znaczenie? Warto czasami podumać o tym przez chwilę.

Ale gdy w filmie Jarmuscha oddzielimy to, co widzimy, od tego, co słyszymy, doświadczamy pewnego dysonansu. Bo lektura samej listy dialogowej mogłaby wskazywać, że mamy do czynienia z filmem prawie esejem o sztuce, czy też kształcie rzeczywistości, której postrzeganie jest, jak mówi się o tym w filmie, subiektywne i jest zawsze interpretacją. O czym zaświadcza w sposób oczywisty forma filmu, która w warstwie obrazowej, poprzez odwołania do kluczowych elementów thrillera sugeruje, że bohaterem jest gangster, co przecież nie jest oczywiste, o czym już wcześniej. Dokładnie tak samo, jak ma to miejsce w dwóch przywołanych przez Jarmuscha filmach (co stanowić może narzucającą się wskazówkę, ale też i formę zabawy, bo przecież tak można potraktować „dwóch ludzi z wanną” przechodzących w tle w czasie, gdy Tilda Swinton zachwala Hitchcocka i stare filmy podkreślając, że dzięki nim można na przykład przyjrzeć się, jak zmienia się sposób palenia przez ludzi papierosów [spojrzenie Isaacha de Bankolé, wędruje w tym momencie w kierunku kelnera rejestrując specyficzny styl trzymania przez niego papierosa {czy współczesny?}][podczas całej projekcji wyłapujemy też, pewnie ze snobistyczną satysfakcją, różne nawiązania do innych filmów Jarmuscha {w tym wypadku z tyłu czachy pojawia się „Kawa i papierosy”}, czy też jego stylu, ale gdy Tilda wspomina o tym, jak bardzo lubi sceny, w których bohaterowie po prostu są ze sobą, nie rozmawiają kontemplując swoją obecność, nie mogła mi się nie przypomnieć słynna recenzja polskiego kina z „Rejsu” wygłoszona przez Maklakiewicza - nie ma wątpliwości, że obaj rozmówcy nie pokochaliby Jarmuscha i jego kina]) - w „Podejrzeniu” i „Pustce” (ten pojawia się na hiszpańskojęzycznym plakacie z wizerunkiem Swinton, co znowu o zdystansowanym podejściu reżysera do swego filmu może świadczyć) mamy do czynienia z sytuacją fałszywych podejrzeń, w obu narracja jest tak prowadzona, że do końca nie mamy pewności, jakie jest prawdziwe oblicze bohaterów granych przez Cary’ego Granta i Humphreya Bogarta. I tak samo nie wiemy, kim jest Samotny mężczyzna. Wynajęty (czy wynajęty, nie widzimy, by cokolwiek kiedykolwiek inkasował, a przecież motyw wiarygodnych bądź nie zleceniodawców często pojawia się w tego rodzaju filmach, choćby w „Ghost Dogu” czy „Samuraju”, do którego tamten się odwołuje) do wykonania zadania, w którym ma wykorzystać swą wyobraźnię i umiejętności. Co zresztą w przedostatniej (ostatnia na dworcu czy też lotnisku), jedynej, w której dochodzi do przemocy, scenie robi. A scenę tę przecież aż się prosi, by traktować metaforycznie, bo przecież posiadłość, w której Bill Murray rezydował, nie do zdobycia była i przeniknięcie do jej wnętrza to niewątpliwie świadectwo i umiejętności, i wyobraźni bohatera (reżysera też, bo jak znajomy Tomasz fajnie zaproponował [a przecież rzeczywistość jest subiektywna i jest interpretacją], scena ta odzwierciedla stosunek niezależnego filmowca, którym jest Jarmusch, do przemocowych i opresyjnych włodarzy rynku filmowego, na których reżyser swoim filmem dokonuje symbolicznej egzekucji, nie zemsty [którą można na płaszczyźnie narracji przypisywać emocjom związanym z zamordowaną {chyba?} dziewczyną, bo wszak zemsta jest bezwartościowa, a ja należę do tych, którzy filmowi Jarmuscha przypisują dużą wartość {a im dłużej piszę ten tekst, tym większą}], [„Tacy, jak ty, za grosz nie rozumieją, jak naprawdę działa świat” „Ja rozumiem, ale rozumiem subiektywnie” „to jakieś brednie. Zaśmiecacie sobie umysły jakimś badziewiem. Wasza muzyka, filmy, nauka… Cholerna bohema na prochach. Te brednie was zatruły. To nijak się ma do realnego świata {cóż to jest realny świat?}. Uroiłeś sobie, że pozbywając się mnie, pozbędziesz się wszelkiej kontroli nad jakąś zmyśloną rzeczywistością” „Rzeczywistość podlega interpretacji” - cała ta wymiana zdań potwierdza wersję interpretacji Tomasza, który ją zaproponował. Reżyser wyzwala się spod władzy innych. Muzyka, film, nauka, bohema - to tematy, które się pojawiają w kolejnych rozmowach bohatera podczas wymiany pudełek od zapałek]).

Muzyka, filmy, nauka, bohema… tematy filmu eseju.

Dla mnie wywód naukowy wydaje się być najciekawszy. Tym bardziej, że nie o sztuce, a o naturze rzeczywistości. Chyba innej niż ta prezentowana przez Murraya - reprezentanta tych, którzy najlepiej znają się na prawach rządzących tym światem.

„Mnie fascynują molekuły. Sufi twierdzą, że każdy z nas jest planetą wirującą w ekstazie. (…) każdy z nas to zbiór ruchomych cząsteczek wirujących w ekstazie. W niedalekiej przyszłości rzeczy stare staną się nowe dzięki zmianie konfiguracji cząsteczek. (…) Wszechświat nie ma środka ani krawędzi”. Nie wiem, czy to o fizykę kwantową, na której nikt się nie zna, chodzi. Ale na pewno podkreślona w tej teorii jest niejednoznaczność świata, jago kruchość, ale i ciągły ruch i przemiana. A także i to, że to co postrzegamy, nie jest tym. Świat jest poza. Być może jest kreacją umysłu. Nie tyle zmyśleniem co wmyśleniem w oparciu o sygnały płynące spoza (czy w tej koncepcji jest poza? Raczej wszystko się przenika i dzięki temu bohater może bez problemu pokonać największe obwarowania i bezsensowną liczbę strażników).

Skoro myśl i wyobraźnia, to może u początków tej kreacji są obrazy. I taniec. Flamenco.

Kolejne obrazy oglądane przez Samotnego bohatera w Centrum Sztuki Królowej Zofii.

Każdy jakoś istotny dla fabuły (co mogłoby potwierdzać tezę, że to wszystko w głowie, inspirowane [czy tylko inspirowane czy aż inspirowane? jeśli uwzględni się współczesny uwiąd wyobraźni?]).

Gitara kubistyczna (jest co niemiara takich obrazów) aż nazbyt oczywisty motyw dla tego filmu (choć ja przede wszystkim zawodowca Leona miałem w głowie, co świadczy o tym, jak moje postrzeganie urobione zostało, bo przecież w filmie autentyczna i to cenna gitara jest w nim przechowywana; choć także okazuje się ona zabójcza, bo jedna ze strun wykorzystana została do wiadomo czego).

Akt kobiecy. Famme fatale wydaje się być nieodzownym motywem szczególnie w kinie noir (choć moja wyobraźnia podsunęła mi w momencie, gdy się ona pojawia, Brigitte Bardot z „Pogardy”, gdy prezentuje w pierwszej scenie ze swym udziałem wypukłości swego ciała, bo tak zażyczyli sobie producenci [!] filmu Godarda). I niezależnie od tego, czego byśmy się spodziewali po jej obecności, to w kolejnych scenach nader nieerotycznie, a wręcz z jakąś spokojną czułością bohaterowie spędzają wspólne chwile.  A jej śmierci mogły dotyczyć słowa Murraya dotyczące zemsty. Bo w tej warstwie dosłownej, niemetaforycznej także warto ten film oglądać (czy dostrzeżemy wtedy w nim historię miłosną, której swoisty dalszy ciąg w „Zabójcy” Finchera odnajdziemy?).

Panorama miasta. Specyficzne ujęcie. Bohater spogląda ze wzgórza na miasto. A gdy kamera się oddala widzimy, że ogląda obraz w galerii. Gdzie leży prawda? Co jest prawdziwsze: odbicie czy to co się odbija (pytanie to pojawia się w innym momencie w filmie)? Sztuka czy tak zwana rzeczywistość?

Minimalistyczne lekko udrapowane płótno na obrazie. Wieńczy opowieść. A jest odbiciem wnętrza, w którym przebywa bohater zanim wykona wyrok. Wnętrza, w którym wszystko pozasłaniane takimi płótnami. Łącznie z ciałem domniemanej famme fatale. 

Można więc dostrzec w tym filmie opowieść, która płynie niczym statek pijany w wyobraźni bywalca galerii kontemplującego kolejne obrazy.

Można.

Warto kontemplować ten film dopuszczając podczas oglądania wszystkie płaszczyzny interpretacyjne jednocześnie. Taka polifonia może dostarczyć wiele satysfakcji. Warto też pamiętać, że są jeszcze inne możliwe. Nawet i o tym, że być może to jarmuschowska grafomania, która każe nam się doszukiwać nie wiadomo czego. 

Lecz: „Kto ma się za większego od reszty, niech odwiedzi cmentarz. Tam zobaczy, czym naprawdę jest życie. Garścią pyłu”.