Heathcliff pionierem odwrotnej kolonizacji

 

 

Pod wpływem lektury Kwartalnika Filmowego (nr 114), w szczególności artykułu Nataszy Korczarowskiej, wróciłem do filmu Andrei Arnold z 2011 roku Wichrowe Wzgórza. Ta, traktowana przez wielu jako gotycka, powieść stała się dla reżyserki nośnikiem znaczeń, które w obecnym, o 10 lat późniejszym, kontekście wydaje się, że rezonują jeszcze bardziej niż w momencie powstawania filmu. Choć oczywistą jest sprawą, że obecność problematyki postkolonialnej (czy też uchodźczej) to nie ostatnie kilka lat a kilkadziesiąt. Ale warto na kryzys uchodźczy spojrzeć w perspektywie odwrotnej kolonizacji, której film Arnold jest wymowną, dodatkowo jeszcze zanurzoną w kontekście atrakcyjnej romantycznej narracji miłosnej, reprezentacją. Owa narracja zresztą pozwala dostrzec w historii Heathcliffa i Cathy nośną metaforę uwiedzenia i porzucenia Innego, który w filmie staje się podmiotem sprawczym, czego konsekwencji doświadczają butni kolonizatorzy, którzy, gdy spojrzymy na problem z dzisiejszej perspektywy, okazują się nieświadomi faktu, że Vasco da Gama nie tyle odkrył morską drogę z Europy do Indii (nieistotne jest to, czy Heathcliff jest śniadoskóry czy czarno-; został znaleziony w Liverpoolu, największym ośrodku handlu niewolnikami i mógł być pochodzenia hinduskiego, cyganem [jak nazywany jest w niektórych adaptacjach] czy zbiegłym niewolnikiem) co z Indii do Europy. Budowanie murów i zasieków na europejskich granicach jest tej, zaślepionej gromadzeniem bogactwa i budowaniem ślepego na realne podstawy dobrobytu (ufundowanego na kolonializmie) świętego spokoju, naiwności najlepszym przykładem. Zrepresjonowane i wyparte powraca; w wielu wypowiedziach wręcz w wymiarze szczególnie monstrualnym (i tu skojarzenie z powieścią grozy [która w XIX wieku w takich postaciach jak Frankenstein lokowała społeczne lęki i uprzedzenia] jest jak najbardziej na miejscu, bo rzeczywiście obrazy migrantów kreowane przez niektórych polityków i publicystów mają jeden cel – by skrzywdzony już i tak ponad wszelką miarę przez los człowiek w wyobrażeniu wyborców stał się zwielokrotnionym hrabią Draculą).

Choć Heathcliff staje się w filmie podmiotem sprawczym, przejmuje władzę nad Wichrowymi Wzgórzami, poniża dziedziczkę Lintonów (reprezentantkę tych, którzy kolonizowali), co mogłoby wybrzmieć jako potwierdzenie profetycznych lęków wzbudzanych przez wspomnianych kreatorów uchodźczego monstrum, to po pierwsze dzieje się tak z powodu degeneracji wcześniejszych właścicieli (może przed tego rodzaju upadkiem przestrzegają pouczający wiernych kaznodzieje dający przykład wzorcowego życia zgodnego z przekazem ewangelii [ironia oczywiście]), którzy mimo swego upadku (to specyficzne bardzo, bo brud, który jest słowem kluczowym, jeśli chodzi o charakterystykę Innego [Heathcliff ripostujący, że lubi być brudny, identyfikuje się de facto ze swoją abiekcją… tyle że miłość okazuje się silniejsza, bo jednak prowadzi do transformacji] przestaje mieć znaczenie stygmatyzujące czy wręcz jest niewidzialny, gdy dotyczy Hindleya; to jest bardzo znaczące i mogłoby posłużyć do rozwinięcia wątku związanego z tym, za pomocą jakich epitetów jesteśmy skłonni charakteryzować Obcych, w ogóle nie odnosząc tych określeń do siebie, nieświadomi faktu, o czym ten film też przecież jest, że Obcy tkwi w nas i że jego wyparcie może skończyć się psychiczną dezintegracją jak to miało miejsce w wypadku Cathy) wciąż mają mocno ugruntowane poczucie wyższości wobec czarnucha (nigger – w filmie oczywiście reżyserka tym słowem-aktem prowokuje); po drugie zaś – Heathcliffa, który pojawia się w eleganckim odzieniu i reprezentującego nienaganne maniery swych oprawców, trudno uznać za zwycięzcę. Przemoc kulturowa dokonała swego – związany wszystkimi zmysłami z naturą, wdychający woń wiatru, mgły i włosów Cathy bohater, skuszony złudną pokusą miłości kobiety, która z dziecka natury, taplającego się z nim w grzesznym błocie, zmienia się w damę kopiującą wzorce obowiązujących w „świecie” mód i zachowań, wbija się w gorset symbolizowany także przez niemal więzienne wnętrze pokoju z wydrapanymi na obskurnych ścianach, łączących ich w parę, napisach poczynionych w zamierzchłych czasach, gdy byli, ona i on, innymi (Innymi? czy oboje?, czy scena, w której Cathy zlizuje ze zranionych biczowaniem niewolniczym pleców krew towarzysza zabaw [?] mieszając ją z własną śliną jest świadectwem wspólnictwa czy jedynie zaraźliwości, dowodem na to, że abiekt stał się przedmiotem transgresyjnego pragnienia, które przezwyciężone zostało przez moc kultury, ale w ostateczności i tak staje się przyczyną śmierci [i tu ładny cytat z tekstu Korczarowskiej: „Filmowe bohaterki (Cathy i Isabella) to czcicielki abiektu, które w aktach perwersyjnej rozkoszy (…) dochodzą do erotyzacji abiektu”]; ale padają w filmie znaczące słowa Cathy: „Ja jestem Heathcliffem”, zabijając go w sobie, zabija siebie; nie można bezkarnie unicestwiać czy też wypierać Obcego w sobie) ludźmi niż teraz, gdy ciało odtrąconego rzuca się niczym w klatce (jak kanarek kilkakrotnie pojawiający się wcześniej na ekranie) rozbijając głowę (a nie głową) o mur (taką klamrą film jest domknięty, co czyni z tej opowieści, inaczej niż w książce Emilii Brönte, subiektywne wyobrażenie cierpiącego bohatera). Mam wątpliwości; Heathcliff przezwyciężył bycie ofiarą, ale jaka jest w zakończeniu filmu jego tożsamość?

 

taki sobie odprysk myślątek które podczas

Winnetou na ziemi jałowej

 

 

Jest w Krwawym południku Cormaca McCarthy’ego taki opis; jeden z wielu:

„Byli to Apacze Chiricahua, w liczbie dwudziestu, dwudziestu pięciu. Choć słońce już wzeszło, panował chłód, mimo to byli półnadzy, ubrani tylko w przepaski biodrowe, buty i skórzane czapki z piórami, dzicy z epoki kamiennej, z wymalowanymi tajemniczymi symbolami, wysmarowani sadłem i cuchnący, farba na koniach wyblakła pod warstwą kurzu, dumne konie, buchały kłębami pary na zimnie. Uzbrojeni we włócznie i łuki, paru w muszkiety, wszyscy mieli długie czarne włosy i czarne beznamiętne oczy, które wlepiali w najemników, oceniając ich wyposażenie, białka zaczerwienione i matowe. […] Szakalim wojownikom przewodził niski mężczyzna w znalezionym meksykańskim stroju. Miał szpadę, a za rozdartą kolorową szarfą nosił kolta […]”

Należę do tego pokolenia, którego chłopięcy przedstawiciele po Dzieciach z Bullerbyn czy też Psie, który jeździł koleją sięgali po Tomka na wojennej ścieżce, by skończyć na wielokrotnej lekturze Winnetou (także pierwszy film obejrzany na wielkim ekranie). I przez ileś tam kolejnych dziecięcych lat to ludzkie pragnienie zaspokojenia bohaterskiego mitu znajdowało swe zaspokojenie w postaci dumnego, pięknego Apacza (i nie wiem, ile z tego mitu w nieświadmości mi pozostało).

Stąd ten opis (bo to Apacze, którzy wspomnienia dziecięce przywołali; przedstawiciele innych plemion bywają w książce charakteryzowani bardziej drastycznie; przytoczony opis, przyznaję, aż taki szczególny nie jest). Wiele takich w powieści McCarthy’ego. Indian obdartych z mitycznego nimbu  świata, w którym dobrzy i szlachetni przeciwstawiają się sprytnym i cynicznym. To, co wspólne, to bezwzględne dążenie do zawłaszczenia tego, co należało się tym, którzy nie znali prawa własności. Prawa będącego fundamentem współczesnego świata. Stanowiącego dziś zdecydowanie poważniej traktowane sacrum niż akt ofiarowania podczas nabożeństwa.

W Krwawym południku Indianie to dzikusy i nie wiemy, czy nawet J.J.Rousseau przypisałby im szlachetność. To ludzie pierwotni z epoki kamienia łupanego poddani eksterminacji z tej racji, że taka jest ludzka natura. Oczywiście często okrywają swe ciała częściami garderoby zdjętymi z trupów reprezentujących ten niby cywilizowany świat. Ale efekt odzwierciedla w wymiarze wizualnym groteskowość takiego melanżu.

Czasami warto scharakteryzować świat przedstawiony odwołując się do tego, czego w nim nie ma. O Indianach pojawiających się na stronicach powieści McCarthy’ego niewiele można, bo to nie z ich perspektywy prowadzona jest narracja. Ale to moje napomknienie o świętych prawach kapitalizmu, stojących w kontrze do systemu wartości tych dzikich i nieokrzesanych, wyłowiło z mych zakamarków pewien ślad tego, mitycznego właśnie, postrzegania tubylczych mieszkańców Ameryki. 

List wodza Seattle z 1852 roku do prezydenta USA:

„Prezydent w Waszyngtonie przesyła słowo, że pragnie kupić naszą ziemię. Ale jak można kupować albo sprzedawać niebo? Ziemię? Taka myśl jest nam obca. Skoro nie mamy na własność świeżości powietrza ani lśnień na wodzie, to jak moglibyśmy je kupić? Każda cząstka tej ziemi jest święta dla mojego ludu. Każda błyszcząca sosnowa igła, każdy piaszczysty brzeg, każdy kłąb mgły w mrocznym lesie, każda łąka, każdy brzęczący owad. Wszystko to, w pamięci i przeżyciu mojego ludu, jest święte” itd. (cytuję za Potęgą mitu Campbella). To fragment tylko, bo to ślad tego mitu, którego trudno szukać w Krwawym południku. Brak znaczący. Punkt widzenia narratora, człowieka białego, konkwistadora, odarty jest z mitycznych źródeł. Zdobywcy, władcy świata współczesnego, postrzegają świat niczym jałową ziemię. Narrator, nie tyle jest człowiekiem zlagrownym, jak u Borowskiego, co właśnie jałowym. I gdybyśmy chcieli zuniwersalizować przesłanie powieści McCarthy’ego, to musielibyśmy dojść do wniosku, że każde odwoływanie się do jakiegoś systemu wartości przez kapitalistycznych i politycznych konkwistadorów, dziedziców sędziego Holdena, przemawiających do nas z ekranów i nie tylko, to mydlenie oczu, sławetne opium dla mas.

Wiem, że Krwawy południk nie jest pierwszym utworem demitologizującym świat dzikiego zachodu. Na pewno należy do najradykalniejszych w swej wymowie. W moim wypadku tknął sentymentalnej struny, której drżenie, niezależnie od racjonalnego i bardzo (!!!) krytycznego dystansu do utworów kształtujących mityczne fundamenty mego stawania się, struny, która chyba wciąż gdzieś tam w gotowości do rezonowania.

Krwawy południk Cormac McCarthy 

Zwodnicza pokusa opowieści

Szczególną formą zdawania relacji z tego, co na przeróżnych ekranach, tych większych i tych całkiem małych, oglądamy, są wideoeseje. Żyjemy w tych szczęśliwych czasach, w których dostęp do filmów jest tak prosty, że zmontowanie z ich fragmentów wypowiedzi dotyczących najprzeróżniejszych tematów jest bardzo kuszące, żeby nie powiedzieć prowokujące… Kreatywność autora może się objawiać już na poziomie wyboru motywu. Choć nie jest to decydujące, bo przecież nadal można odkrywczo spojrzeć na obecność w obrazach filmowych ciała kobiecego, a bardzo banalnie przedstawić sposoby filmowania dymu z komina. Pokusa wielka, lecz mężnie stawiam jej czoło i wciąż wybieram pisanie. Póki co jestem konsumentem obrazów, co może nie świadczy o mnie pozytywnie, ale cóż... 

 

W tym roku na Festiwalu Kamera Akcja można obejrzeć, dostępne zresztą także internecie, kilka tego rodzaju wypowiedzi Patrycji Muchy. Zaletą wideoesejów jest między innymi możliwość skrótowej (Na wyrywki - tak brzmi tytuł projektu Muchy) powtórki z historii filmu (co dla mnie niezwykle istotne, bo już wielokrotnie na tym blogu o mej kiepskiej pamięci wspominałem, więc powtórek nigdy nadto), ale też mają one wartość inspirującą, bo podsuwają tytuły, o których się zapomniało albo nie wiedziało, więc oglądanie przyszłe projektują. Jest to powtórka z historii podporządkowana tematom i motywom, jak np. miasto, dojrzewanie (kusiło mnie, by krytycznie o tym wideoeseju, bo dojrzewanie jest pojęciem, które często w sporach i kłótniach instrumentalnie jest traktowane - nazbyt łatwo można komuś, kto podejmuje decyzje przez nas niezrozumiałe lub w naszym przekonaniu wymierzone w nas właśnie, zarzucić niedojrzałość… temat, do którego pewnie kiedyś…) czy jedzenie (Patrycja Mucha na polskim kinie się skupia). I gdy tak oglądałem te pomysłowo zmontowane wypowiedzi przypomniała mi się moja belferska przeszłość. Te lekcje w klasie maturalnej szczególnie, gdy powtórki z literatury takim właśnie porządkiem czynione były. I skuszony nieco, oglądając filmy festiwalowe, łączyć je zacząłem, spajając kluczem tematu... czasem luźno bardzo, ale to przywilej eseju. Tak po szkolnemu troszkę właśnie.

Poza takimi oczywistymi, jak miłość czy dyskryminacja, pojawił mi się inny, wydaje się, że aktualny bardzo a stary jednocześnie: zwodnicza pokusa ludzkich opowieści.
Performatywna moc słowa. Starożytni retorzy zwracali uwagę na etyczny wymiar postawy mówcy, który posiadł środki skutecznego oddziaływania na słuchaczy. Już wtedy nie bardzo się tym przejmowano. A dziś, gdy sposobów docierania do odbiorcy przybyło, a nadawca skryć się może za medium skuteczniej niż kiedykolwiek, świadomość pokus winna być tym większa. 

Dwa bardzo różne filmy, ale o uleganiu fałszywej narracji na Festiwalu Kamera Akcja obejrzałem. O jednym już słów kilka było - Tylko zwierzęta nie błądzą (reż. D. Moll)... 
Armand, ukryty w postkolonialnej francuskojęzycznej Afryce, skryty za ukradzioną tożsamością , może dzięki portalowi randkowemu skutecznie zwodzić i wykorzystywać finansowo Michela, mieszkańca francuskiej prowincji. W takim wypadku nie mamy oczywiście do czynienia z typowym snuciem opowieści, jak np. w Siostrze (o której za chwilę), lecz z budowaniem czegoś, co w filmach o szpiegach nazywamy legendą, czyli kreowaniem, w tym wypadku na bieżąco, swojej biografii, w której istotnym elementem stają się dramatyczne momenty skłaniające zmanipulowanego wielbiciela do wysyłania kolejnych pieniędzy. Można by powiedzieć, że nic nowego pod słońcem, szczególnie w kraju Jerzego Kalibabki, zawodowego uwodziciela. Warto jednak zdawać sobie sprawę, jak niebezpieczeństwo żerowania na ludzkim poczuciu niespełnienia wzrosło w czasach internetu, gdy osoba po drugiej stronie może różnić się wszystkim, nawet płcią, od fantomu, który skutecznie wykreuje nam w głowie. Zakończenie tego filmu, po spuszczeniu kurtyny i ujawnieniu przestępstwa, gdy Michel ponownie się loguje na portalu nawiązując kontakt ze zdemaskowanym Armandem, wyraźnie wskazuje, że samotność współczesnego człowieka jest tak dojmująca, że godzi się na fantomowe źródło życiowej satysfakcji (można by to zakończenie metaforycznie potraktować, jako szerszą figurę bycia człowieka w relacjach z drugim człowiekiem).

Zdecydowanie bardziej tradycyjną formę, bo związaną z bezpośrednim słownym przekazem, pełni opowieść w bułgarskim (nie pamiętam, kiedy poprzednio w kinie z tym krajem miałem do czynienia, więc plus dla selekcjonerów festiwalu) Svetly Tsotsorkovej Siostry. Bohaterka filmu niemal bez przerwy konfabuluje, wymyśla przeróżne historie i dopóki zmiękcza serce turystów, którzy są skłonni pod wpływem opowieści rodem z kina gangsterskiego kupić gliniane figurki imitujące starożytne znaleziska, jesteśmy jej w stanie wybaczyć i tylko się uśmiechnąć. Szczególnie, gdy poznajemy jej otoczenie, w której „pospolitość skrzeczy [...] pospolitość tłoczy/ włazi w usta, w uszy, oczy”. Lecz bohaterka nie zna granic w pragnieniu narzucenia banalnej rzeczywistości nieco bardziej atrakcyjnego wyobrażenia i gdy się orientuje o krzywdzie wyrządzanej bliskim, wydaje się być już za późno. Na uwagę zasługuje szczególna rzecz: najbliższe otoczenie wprawdzie irytuje się obcując z dziewczyną otulającą się przedziwnymi opowieściami, ale jakoś ją toleruje. Prowadzi to jednak do tego, że gdy przekonuje ich do uwierzenia w ewidentnie prawdziwą wersję rzeczywistości, nikt jej nie wierzy (co niektórzy politycy winni o tym pamiętać, ale dziś, mimo że temat aż się prosi, na tej złośliwej konstatacji poprzestanę). 

Filmy różnią się niemal pod każdym względem. Forma opowieści mającej na celu manipulowanie rzeczywistością też jest w nich zupełnie inna. Ale przecież w obydwu twórcy fałszywych narracji czynią to dla osobistego zysku, dostrzegamy przyczyny w ich sytuacji bytowej a także w jednym i drugim budowanie alternatywnej rzeczywistości prowadzi do skrzywdzenia innych ludzi. Wbrew pozorom w ogóle nie oceniam tych, którzy performatywną zdolność opowieści wykorzystać potrafią. Tym bardziej, że można by przecież metaforycznie  (jak ja to lubię) do tego podejść i odnieść te historie do naszej sytuacji egzystencjalnej, której niewątpliwą cechą jest tkwienie w, jak to się dziś ładnie nazywa, bańce narracyjnej. Poprzestanę na tym, że chodziło mi tylko o skojarzenie, tak jak by mogło to się zdarzyć w wideoeseju, w którym oczywiście jeszcze troszkę innych fragmencików, jak choćby Fanny i Aleksander Bergmana, mogłoby się pojawić, filmów niekoniecznie stawianych obok siebie jeśli chodzi o tematykę. Bo w tych fajniejszych wideoesejach chyba właśnie o to chodzi.

 

 

Jeden dzień w Zwierzyńcu

Spróbuję, jak to w początkach tego bloga bywało, na skróty dzisiaj i krótko, tak by jeden dzionek, czyli cztery filmy, w tym uroczym miasteczku roztoczańskim ogarnąć. Może później coś więcej na któryś, zwyczajnie rozkiminiać i dzielić włos na czworo będę; póki co - bardziej fragment nieistniejącego notesiku festiwalowego i pytania, na które ewentualnie kiedyś, czy też toposy bez specjalnego rozwinięcia.

Prawie codziennie wybieram coś z klasyki; tym razem było to "Wszystko o Ewie" Josepha Mankiewicza z 1950 roku. Piękny początek dnia. Świetnie skonstruowane kino. Akcja filmu rozgrywa się w środowisku teatralnym, które wydawałoby się (ale to niekoniecznie prawda), najbardziej podatne jest na teatralizowanie całej swej egzystencji. Fajne jest to, że bohaterowie mają pełną tego świadomość i czasami zaznaczają, że np. podczas spektaklu, który bohaterka wykreowana przez Betty  Davis odegrała podczas przyjęcia, zabrakło trzeciego aktu. I ta ostentacyjna wręcz zabawa toposem świat teatrem bawi widza, a samoświadomość bohaterów czyni ich sympatycznymi. Lecz za kulisami tego codziennego spektaklu rozgrywa się, także jak najbardziej środkami teatralnymi wygrywana, walka o sukces, o miejsce na podium pośród podziwianych gwiazd (a skoro o gwiazdach i to kobiecych, to musi być i o starzeniu się, przemijaniu urody - jeden z toposów tego rodzaju kina).I ten wątek, poprowadzony świetnie dramaturgicznie, jest już przerażający (a dla niektórych polityków pewnie pouczający, ale oni uczą się z "House of cards"). Jest to dzieło muzealne niewątpliwie, ale do podziwiania w głównej jego sali - a obejrzenie go na dużym ekranie, bo tego rodzaju filmy to przeważnie na małym ekranie, to niecodzienna przyjemność (no i cudna w epizodzie, bo to chyba jakaś jedna z pierwszych ról, Marilyn Monroe).

krócej i zwięźlej Nomado...

O trudach rozstania z małżonkiem był film drugi: "Odchodząc" (r. C. Corsini). W tym zdaniu w zasadzie cała fabuła ujęta została. Ale w jej ramach także o niepokojącej sile namiętności (czy uczucia?) i ambicji. Bo w wypadku męża to ambicja niewątpliwie powoduje, że jest on w stanie posunąć się do wszystkiego, by żona go nie opuściła. Trudno mu zrozumieć, i podejrzewam, że wielu facetom, ale i kobietom, trudno jest zrozumieć, dlaczego Suzanne porzuca ekskluzywne bądź co bądź życie, by borykać się z podstawowymi problemami bytowymi u boku robotnika, imigranta z Hiszpanii i to jeszcze byłego więźnia. On samiec Alfa, jest śmiertelnie zraniony. A tu jeszcze dzieci, wprawdzie już duże, ale jakoś bohaterka nie ma większego problemu, nie widzimy szczególnego dramatu matki (to jest trzeci film, który tu obejrzałem w ramach przeglądu scenarzysty Antoine'a Jaccoud i jest w tych filmach jakoś tak, że fajne tematy, pomysłowe rozwiązania, klasycznie skonstruowane, ale brakuje im, szczególnie, że tematy aż się proszą o to, jakiegoś ostrzejszego pazura, nie żebym krwi pragnął, nie o krew tylko tu idzie, a umiejętność budowania nazwijmy to 'narracji perwersyjnej' bardziej nieco).

Największy problem mam z filmem "Historia Marii" (J.P. Améris). Tytułowa bohaterka jest dziewczynką głuchoniemą i niewidzącą; trafia do klasztoru pod koniec XIX wieku, gdzie cierpliwa praca jednej z sióstr doprowadza do tego, że zaczyna kontaktować się za pomocą swoistego systemu znaków z naszym światem. Mam problem, bo to jakieś takie za proste i moim zdaniem przekłamane było. Sytuacja ta, która rzeczywiście miała miejsce i po powrocie do domu być może także i do tego tematu wrócę, gdy se pogoogluję i sprawdzę fakty, aż prosi się o niezwykłą opowieść otwierającą wręcz się na transcendencję, ale i naturalizmem mocno naznaczoną. Ja nie uwierzyłem, bo choćby taki przykład (jeden z wielu): gdy już siostra Margueritta ucywilizowała to początkowe dzikie zwierzątko o imieniu Maria, przyjeżdżają rodzice, one dwie stoją i czekają, i gdy jeszcze gdzieś tam daleko rodzice są, Maria się pyta, "czy oni mnie widzą?" - jakoś nie mieści mi się w głowie, że jej wyobraźnia (nigdy nie słyszała, nigdy nie widziała) jest w stanie ogarnąć fakt widzenia, nawet jak jej to na poziomie jakiejś idei wytłumaczono, co już jest tak abstrakcyjne, że...no jak za pomocą znaków dotykowo - manualnych uprzytomnić komuś istnienie widzialnego świata? To jest temat, jak najbardziej, fascynujący i być może fundamentalny, by o transcendencji i w ogóle o tym, co trudno nam pojąć, ale, litości, nie tak prosto, jak w tym filmie... Ale ważny był dla mnie, bo me myśli brykać zaczęły i powrócę, bo to ważne...

No i na koniec, na zasadzie paradoksalnej klamry, nówka zupełna, czyli "Nieznajoma dziewczyna" braci Dardenne. Niektórym się dłużył, dla mnie świetne zakończenie dnia, tym bardziej, że akurat według mnie film był łatwiejszy w odbiorze niż wiele z tych wcześniejszych dokonań braci. Film o odpowiedzialności, o takim czułym sumieniu jak to tylko Żeromski u nas potrafił (tyle że prościej ta historia opowiedziana, bez obaw, nie ma tu żeromszczyzny). Znaleziono martwą czarnoskórą kobietę, jak się później okazuje - prostytutkę. Przed śmiercią, przed kimś uciekając, dzwoniła, by ją wpuścić, do gabinetu głównej bohaterki. Ona nie otworzyła, bo uważała, że jeżeli to jakiś spóźniony pacjent, to powinien na przyszłość zapamiętać, żeby pilnować godzin otwarcia gabinetu (później bohaterka tak się zmieniła jeśli chodzi o poziom empatii, że na stałe w miejscu pracy zamieszkała i była całkowicie do dyspozycji; Judym?) i jak następnego dnia dowiedziała się o śmierci dziewczyny, to sumienie już jej nie dało spokoju. Jak się później okazuje, nie tylko ona mogła zapobiec śmierci, ale tylko ona z taką determinacją dąży do jakiegoś zadośćuczynienia. Film o odpowiedzialności społecznej; nie jest istotny konkretny zabójca. No i nie bez znaczenia w tym momencie jest kolor skóry ofiary - pozwala on na sformułowanie ogólniejszej metafory na temat naszego uchylania się, zamykania oczu, zaniechania...oczywiście uchodźców mam na myśli. I ten charakterystyczny, lubiany przeze mnie, sposób opowiadania. Choć tym razem slow cinema to w zasadzie nie było.

Taki to był dzień - dobry...

8 godzin z Diazem

Najdłuższy film na festiwalu, ale już kiedyś takie bywały.

 "Kołysanka do bolesnej tajemnicy" (Law Diaz) 

i na festiwalu nie powinien to być problem; skoro dziennie potrafimy obejrzeć 5 filmów, to równie dobrze jeden zamiast trzech... i tak cały czas siedzimy w sali kinowej, a Diaza poza festiwalem to nigdzie...

na pewno było warto - pełne wejście w świat przedstawiony, całkowite zanurzenie w rzeczywistości ekranowej - lecz, o dziwo, nie szło to w parze z jakimś szczególnym utożsamieniem się z bohaterami, mimo wszystko pozostali oddaleni, obcy

może dlatego, że to Filipiny i to na przełomie XIX i XX wieku podczas powstania przeciwko rządzącym na wyspach od 300 lat Hiszpanom

To nie tylko czas i miejsce ten dystans (swoją drogą ta obcość kulturowa powodowała, że nie bardzo odczuwałem, iż jest to film historyczny: przecież w tym świecie pewnie i dziś ludzie chodzą podobnie ubrani, a przynajmniej tak mi podpowiada wyobraźnia, bo w takiej Manilii to pewnie nie, ale spodziewam się, że na prowincji tam świat nadal zmienia się stosunkowo wolno, choć pewnie się mylę niestety...), ale chyba przede wszystkim konstrukcja bohaterów i dialogi...głównie mężczyzn. To chyba zasadnicza wada tego filmu: sztywne postaci, retoryczne teksty, niepozbawione patosu...na szczęście za dużo nie dyskutują w tym filmie. Być może rozmowa na temat aktualnej (czasu akcji oczywiście) sytuacji polityczno-historycznej jest potrzebna, by widz, szczególnie taki jak ja, z Europy, zrozumiał kontekst, ale jest to bardzo nieprawdziwe (pewnie też Diaz ma tego świadomość, pewnie to założona koncepcja, niczym w teatrze greckim, gdzie przecież nie o realizm chodzi i pewnie gdybym znał sztukę filipińską, to i tam bym znalazł korzenie takiej, może nawet jeszcze bardziej manifestacyjnej, sztuczności - pewnie bym zrozumiał, ale dystans emocjonalny by przecież pozostał), tak samo jak na przykład rozmowa, w której dziennikarz wytyka zakonnikowi jego iście niereligijne skłonności (choć jestem już zadeklarowanym antyklerykałem, to w sztuce, szczególnie wysokiego lotu, jaką jest ten film, takie retoryczne teksty na temat grzeszności mnicha, teksty, którymi on się w ogóle nie przejmuje, bo nie musi przecież, tak jak i obecnie polski kler, mnie rażą i czynią te 8 godzin mniej wartościowymi) czy też wszelkie wymawiane z uniesieniem deklaracji związanych z miłością do Filipin...itd...

Przecież, i tu przejdę do zasadniczego waloru tego filmu, sposób filmowania filipińskiej natury wystarczy, by przekonać widza o miłości reżysera do ojczyzny. Niezwykle czarno-białe ujęcia zniewalającej przyrody hipnotyzują niczym zdjęcia Selgado (nie przesadzam). To głównie dzięki nim czułem się, siedząc na sali, jakbym był w jakiejś niezwykłej galerii sztuki. Diaz stosuje, jako rasowy przedstawiciel slow-cinema, długie, statyczne (z punktu widzenia ruchów kamery oczywiście) ujęcia; dominują plany ogólne i pełne (zbliżeń chyba nie ma, a jak się pojawiają plany średnie to jakoś tak za blisko bohaterów zaczynamy się czuć - taka koncepcja kadrowania w oczywisty sposób wpływa na nasz dystans emocjonalny w stosunku do bohaterów i podkreśla epickość a jednocześnie powagę opowieści). Oko kamery zachłannie i z miłością wpatruje się w pulsującą życiem dżunglę filipińską, w której labiryncie niemal przez cały film krążą bohaterowie filmu. Niemal, jak w niektórych opisach personifikowanej natury w  "Chłopach", zyskuje ona pełne osobowe trwanie; człowiek niknie na jej tle, jest w pełni od niej uzależniony a swoje trwanie dostosowuje do rytmu jej życia, nie odwrotnie (ta okrutna Historia gdzieś tam w tle oczywiście zakłóca skutecznie tę harmonię, ale o takie postrzeganie uwikłania losu człowieka w świecie przecież chodzi w tym filmie - fatum, ciążące nad Filipinami, o którym mówi bohater, to przecież nic innego jak kolonizatorskie działania Europejczyków, przeciwko którym to powstanie...). Nawet chaty, w których bohaterowie chronią się przed deszczem, są częścią natury bardziej niż efektem kulturowej i zaborczej działalności człowieka. To, co pozostanie mi w głowie po tym filmie to, i tu nastąpi kilka banalnych określeń, falujące, poruszane wiatrem monumentalne drzewa, szum wiatru przemawiający przez falujące trawy i rozbrykane liscie, dźwięk, nieustannie ingerującego w wędrówki bohaterów, padającego deszczu - niezwykłe czarno-białe kadry żyjącej natury. 

A akcja? Bo przecież dzieje się a nie tylko trwa...

Dominują dwa wątki 'drogi': męski i kobiecy. Mężczyźni to oczywiście ci, którzy tworzą historię i są to rewolucjoniści i ich przeciwnicy. Kobiety to te, które ponoszą jej konsekwencje. Uprościłem oczywiście, ale trochę to tak jest. I jak zwykle bardziej do mnie przemawiał los poszukujących męża jednej z nich bohaterek, męża, który wywołał rewolucję i który już stracony jest, niż wędrówka poety, który, niczym Mickiewicz, rzucił pióro, by czyn mógł świadczyć o jego losie. By i wolność była, ale i wartości by mogły stanowić o człowieku i przyszłości (brzmi znajomo? bo i takie jest, także i w tonie lekko polskiego romantyzmu). Trzy kobiety, niczym trzy Marie, poszukujące bohatera albo jego nieistniejącego grobu. I opowieść o przebaczeniu lub jego braku (kobieta potrafi, mężczyzna bardziej zapiekły w swych urazach - czy taka jest prawda? moje doświadczenie podpowiada mi, że niekoniecznie; chyba że tu chodzi o symboliczny pierwiastek męski i kobiecy - w tym wypadku tej symbolicznej kobiecości byśmy mogli przyposać wiekszą skłonność do empatii i przebaczenia i Juranda ze Spychowa uznać za wzorcowego bohatera, który przebył drogę od męskiego pragnienia zemsty ku kobiecej, niemal mistycznej, woli przebaczenia ; i nie ma znaczenia w tym wypadku jegopłeć biologiczna).

8 godzin i mimo, że akcja powoli, to jeszcze by można, ale czas zmierzyć się z następnym dniem festiwalowym...

O kategorii wiary w badaniach literackich

Mankell wykonał takie szkolne zadanie: dowiedziawszy się, że w jego ukochanym Mozambiku na przełomie XIX i XXw. pewna Szwedka prowadziła dom publiczny, który był niezwykle dochodowym interesem, bo owa pani płaciła od tego interesu ogromne podatki, postanowił dopełnić jej postać, stworzyć ją. Odpowiedzieć na pytanie, jak mogła się tam znaleźć i jak wyglądało jej życie. No i mam wrażenie, że z tego zadania tak po uczniowski nieco się wywiązał. Nie mówiąc juź o stylu (nie wiem, czy to nie kwestia tłumaczenia), który bardzo referencyjny jest, co nieco mi przeszkadzało szczególnie w momentach, gdy z mową pozornie zależną mieliśmy do czynienia. Wyobrażałem sobie reakcje Hanny i oczekiwałem pewnego emocjonalnego zaangażowania, choćby i nawet zagubienia (znalazła się przecież w całkowicie Innym świecie) a nie reporterskiego chłodnego wyrazu, który nazywa być może czasami stany ducha, ale nie daje im wyrazu. Nie wierzyłem Mankellowi w kreację głównej bohaterki. Ten brak wiary to chyba kwestia jakiegoś wewnętrznego przekonania dotyczącego odpowiedzi na pytanie: co czyni nas bardziej otwartymi na świat? co powoduje, że akceptujemy Inność? że odnajdujemy się po przestawieniu nas w zupełnie obce nam dekoracje? Pewnie są jakieś badania na ten temat, ale jakoś tak sobie myślę, że dziewczyna z odciętej od świata osady położonej na północy  Szwecji może mieć spore problemy czy wręcz poczucie  obezwładniającego chaosu po przestawieniu jej z mroźnej i surowej Północy do upalnej Afryki.  Chyba że się mylę, może nasze uprzedzenia wobec Inności stanowią kulturową narośl i im prostszymi ludźmi jesteśmy, tym mniej wrogości w nas wobec tego, co odmienne... i być może też o to chodziło Mankellowi: od tej strony skrytykować, niczym Rousseau, naszą cywilizację. Pokazać, że kultura jest źródłem cierpień szczególnie tych, którzy są dowodem na cudowną różnorodność świata naszego.
Chyba jednak bardziej do mnie przemawia przekonanie, że im bardziej pierwotni jesteśmy, tym większy lęk w nas wyzwala to, co odbiega od wzorca, do którego nasz umysł jest przyzwyczajony; po pierwsze zwraca to naszą szczególną uwagę, po drugie, gdy różnica jest niebezpiecznie duża, wyzwala to w nas utratę poczucia bezpieczeństwa, niepokój, czego konsekwencją może być wrogość i atak, chyba że kultura, właśnie - kultura! - wykształciła w nas mechanizmy, dzięki którym oswoić potrafimy Inność.
Wierzyłbym bardziej Mankellowi (z podobnym brakiem wiary miałem do czynienia, gdy czytałem "Matkę Makrynę" Dehnela; jakoś trudno mi było uwierzyć, że ta prosta mimo wszystko kobieta tak doskonale orientuje się w zawiłościach polskiego życia emigracyjnego w Paryżu; to bardziej popis był erudycyjny [kiedyś ze znajomym doszliśmy do wniosku, że Dehnel tworząc, musi się jednocześnie niezwykle zachwycać tymi frazami, które właśnie tak umiejętnie... taki swoisty samogwałt] autora, któremu jakoś trudno było nie wykorzystać tego wszystkiego, czym się zachłannie karmił przygotowując materiał, a tu potrzebna była cenna umiejętność samoograniczania się twórcy no i skromności pewnej zabrakło)  gdyby przypisał bohaterce, którą odnalazł w księgach podatkowych, przeszłość bardziej przygotowującą do szoku kulturowego, którego musiała doświadczyć.
Można zawsze powiedzieć, że to, z czym się zetknęła, początkowo nie był inne, że biały człowiek spotkawszy czarnego nie widzi żadnej różnicy i że człowiekiem jest on dla niego przede wszystkim... i że to dopiero kultura doprowadza do tego, że zaczynamy tak na Tego Bardzo Innego reagować np. poczuciem wyższości, pragnieniem podporządkowania, chęcią upodobnienia go do nas... tak przecież reaguje Hanna. Bohaterka Mankella wywodzi się z tak zwanych nizin społecznych i to pochodzenie miałoby z niej uczynić, w przekonaniu Mankella, osobę bardziej wyczuloną na poniżenie innych. Jest w pewnym sensie im równa. Ale my doskonale wiemy, że ludzie mają krótką pamięć i swego stanu godnego pogardy nie traktują jako normy w odniesieniu do siebie. Ubóstwo postrzegane jest przeważnie jako stan negatywny, nienormalny, żeby nie powiedzieć chorobowy. Gdy się z niego wyzwolimy, to niekoniecznie mamy ochotę, by solidaryzować się z tymi, którzy nadal w nim tkwią.
A gdy znajdziemy się w świecie, zgodnie z regułami którego czarny stanowi coś, co służyć nam powinno, łatwo przejmujemy jego prawa.
Mankell powinien chyba jednak pozostać przy kryminałach (ale chyba już sam poczuł, że jego na nie pomysł wyczerpał się już i szukać trzeba); mamy w nich do czynienia z naturalnym konflktem. W "Brudnym aniele" jak i "Włoskich butach" zdarzenia wydają się być sztucznie nanizywane na nitkę losu bohaterów. I są w nich takie, jak odziedziczenie przez bohaterkę potężnego majątku po małżonku, którego w tajemniczy sposób doprowadziła do śmierci. I mógłby to być początek kryminału w bardzo nieeuropejskich dekoracjach albo punkt zapalny szeregu przypadków w stylu braci Coen...nie...Mankellowi to zdarzenie było potrzebne tylko do tego, żeby bohaterka stała się bogata. Bo przecież to był temat wypracowania, które sobie zadał.
Hanna jest uosobieniem lewackiego zdziwienia. I choć też lewaka we mnie dużo, to jakoś trudno mi zaakceptować tezę, którą wydaje się głosić tą książką Mankell, że lewactwo jest naszym naturalnym stanem bycia. Hanna jest zdziwiona światem afrykańskich relacji panujących między białymi a czarnymi. Relacje społeczne, oczywiście niesprawiedliwe, są niemal cała Afryką w tej książce. I przypominają one bardzo te, panujące w tym samym czasie w Europie, w świecie, z którego pochodzi Hanna.
Specyficzny dla tego świata jest tylko woreczek, który został ofiarowany bohaterce. Który był potrzebny tylko po to chyba, by jakoś uzasadnić jej zniknięcie. Bo przecież magii w tym niewiele było a i samo niedopowiedzenie, choć w innym wypadku bardzo by mi odpowiadało, to tym razem utwierdziło mnie w przekonaniu, że Mankell twardo stoi na gruncie europejskiej racjonalnej filozofii i duchowość czarnego lądu nie bardzo go interesuje. Realizm magiczny poza jego zasięgiem jest. Marquezem ńie będzie. Szkoda, bo sercem jest niewątpliwie po właściwej stronie, lecz by w sposób artystyczny tym swoim uczuciem zarazić innych (a przynajmniej mnie), za bardzo w oświeceniowej czy też pozytywistycznej poetyce tkwi (chyba trochę z tym dydaktyzmem jednak przesadziłem).

H. Mankell Wspomnienia brudnego anioła

Most do zapomnienia. Na marginesie The Railway Man

„Droga do zapomnienia” sprowokowała mnie do przypomnienia sobie „Mostu na rzece Kwai” Davida Lean’a… Tajlandia w czasie II wojny światowej, a w zasadzie Japończycy versus Anglicy, którzy dostali się  tam do niewoli porównywanej z obozem koncentracyjnym. Oglądając  film Lean’a dość długo siedziałem zirytowany. Jak zwykle się okazało, że pamięć szwankuje i zupełnie zapomniałem o wymowie całości, więc do pewnego momentu odnosiłem wrażenie, że reżyser tak całkiem poważnie tę niezłomną postawę Anglików prezentuje (często tak jest, że oglądając, czytając coś nowego, o czym niewiele wiemy, trudno nam dostrzec autorski dystans do kształtu świata przedstawionego).  Ponieważ już tak mam, że za angolami nie przepadam, to prezentowanie ich niezłomnej postawy, której kwintesencją był opór wobec pracy fizycznej (swoista pojęcie honoru, które i tak później przecież złamał; już w tym momencie powinien mi się włączyć czujnik: że reżyser przecież nie może tak o tym na poważnie…) pułkownika Nicholsona, działało mi na nerwy. Od początku filmu bliska mi była asekuracyjna postawa komandora Shears’a. Powszechnie uważa się, że jest to film antywojenny. I nie ma co do tego wątpliwości: każdy utwór ukazujący absurdalność okrucieństwa musi mieć taką wymowę (wydawałoby się, że każdy film wojenny powinien do niej zrażać widza; okazuje się jednak, że często nawet ukazanie największego zła przyczynia się do pojawienia się kolejnych naśladowców zafascynowanych pierwotnymi instynktami w nich się gnieżdżącymi; zresztą aktualne wydarzenia na Wschodzie każą podzielać sceptycyzm co niektórych twórców oświeceniowych, którzy przedstawiwszy racjonalną satyrę na różne absurdalne aspekty świata naszego, jednocześnie nie pozostawiali złudzeń co do nadziei na to, że jakakolwiek twórczość jest w stanie powstrzymać ludzkość przed destrukcyjną działalnością).

Fenomenalnie i niemal groteskowo została ukazana w tym filmie pycha białego angielskiego żołdaka, który do tego stopnia zachłyśnięty był (jest) wyższością kultury anglosaskiej nad każdą inną, że by to udowodnić, jest w stanie zaprząc wszystkie siły, które miał pod swym dowództwem (i w tym wypadku pracujący fizycznie oficerowie oczywiście już nie łamali świętych zasad, które swoją drogą też śmiechu warte były [myślę o zakazie pracy fizycznej dla oficera] i gotowość, by w ich obronie spędzić ileś tam dni w metalowej puszce wystawionej na pełne słońce, wydaje się być totalną bzdurą… choć może jest to problem, nad którym warto się zastanowić… tyle że od razu przypomina mi się biały kołnierzyk księgowego z jednej ze stacji na drodze Marlowa w „Jądrze ciemności”; kołnierzyk, który był świadectwem przestrzegania zasad właśnie czy wręcz kultywowania kultury na miarę ocalenia najwyższych osiągnięć cywilizacji). Absurdalność decyzji pułkownika staje się tym bardziej widoczna, gdy ten film zestawimy z „Drogą do zapomnienia”, w którym obraz niewolniczej pracy jeńców wojennych nie pozwala spokojnie zasnąć. Te dwa filmy trzeba oglądać jednocześnie, mocno się uzupełniają. Lean pobyt Anglików w niewoli przedstawił trochę jak  sielankę albo co najmniej prawie radosny obóz pracy, podczas którego można  się wykazać poziomem swoich kwalifikacji; Teplitzky, nie stroniąc od naturalizmu, wali po bebechach przywołując obraz piekła porównywalnego z łagrami i lagrami.

Dramat, który przeżywa Nicholson w momencie, gdy uświadamia sobie, że zbudowany przez niego most jest celem ataku dywersyjnego, nie jest oczywiście tak zupełnie bez znaczenia. Mimo wszystko most ten staje się symbolem przeciwstawiania się destrukcyjnym siłom wojny (symbol staje się tym bardziej znaczący w „Drodze do zapomnienia”, bo to chyba na tym moście – czy też na jego następcy – dochodzi do pojednania Lomaxa i Nagase). Major Warden, dowodzący tą akcją, przecież także ukazany jest jako zaślepiony celem ideowiec, który po trupach zmierza do celu, był w jego imię gotów zabić matkę.

Film, mimo że trącący myszką pod względem języka filmowego, pozostawia jednak widza z istotnymi pytaniami w głowie (niezależnie od satysfakcji, że satyrycznie zostały w nim  przedstawione persony, których tak nie lubię J); pytaniami dotyczącymi zaangażowania  się w działania wojenne. Postacią, z którą Lean  chciał, by widz się utożsamił, jest (szemrany) komandor Shears (muszę przyznać, że mimo bohaterskiego wyidealizowania gdzieś tam postawa tego żołnierza do mnie przemawiała; powodzenie u kobiet też oczywiście nie było tu bez znaczenia J). Przede wszystkim chciał przeżyć (w naszej polskiej tradycji rzecz rzadka niestety). Bohater sceptyczny wobec wszelkich działań prowadzących do niepotrzebnego narażania życia, bez względu na uzasadnienie: szczególnie jeśli  o patriotyczne motywacje chodzi; do końca pragnący uniknąć niepotrzebnego poświęcenia życia, ale w momencie próby jednoznacznie dał widzom do zrozumienia swą postawą, że asekuranctwo czy wręcz rozsądek bądź ‘tylko’ umiłowanie życia nie musi oznaczać tchórzostwa. Troszkę mi on się kojarzył (nie gdy oglądałem film, ale gdy napisałem powyższe o nim uwagi) z ‘Dudusiem’ z Munkowkiej Eroiki  (oba filmy powstały w tym samym 1957 roku!) i teraz to już w ogóle , pamiętając oczywiście o ogromnych różnicach w stylistyce filmów, ten Leanowski pacyfizm z ‘mostu na rzece’ będzie mi się kojarzył z ironiczną postawą Munka.

A w centrum tego filmu, jego filarem i fundatorem, jest pojęcie tak nam Polakom bliskie jak honor.

Honor Nicholsona, który w imię bardzo specyficznego jego rozumienia niemal doprowadził do fiaska operacji dywersyjnej wojsk własnych.

Honor Wardena, który dla powodzenia tej akcji byłby w stanie zabić matkę własną a już na pewno, i to bardzo dosłownie, swego żołnierza, który odważnie wykonuje jego rozkazy, ale niestety pojawiło się ryzyko, że może trafić do niewoli i zbyt dużo wyśpiewać wrogom (film zbudowany jest na paradoksach, które wielu – szczególnie tym na górze – powinny dać do myślenia).

Honor Saito, który jeśli nie zbuduje w terminie mostu, jest gotów popełnić harakiri (nie mówiąc o okrucieństwie, do którego jest zdolny za życia).

Honor Shears’a, który bez żenady przyznać może, że honoru nie ma (i ja go rozumiem) i dzięki temu może uciec z obozu jenieckiego w przeciwieństwie do pułkownika, któremu honor na to nie pozwala (no i niestety przypomniał mi się „Katyń” Wajdy i ta niezrozumiała dla mnie zupełnie postawa polskich oficerów, którzy mogli uciec, ale honor….).

I na koniec honor Lomaxa (bo przecież to film z tym bohaterem sprowokował mnie do tego wpisu): jednoznaczny, heroiczny, pozbawiony wątpliwości i paradoksów. I na tym polega różnica między tymi dwoma filmami. Ten nowszy jest jednoznaczny. Z głębokim przesłaniem wyrażonym w aż nadto dydaktyczny sposób kojarzący mi się z Jurandem czy też Skrzetuskim, którzy podnoszą przebaczenie do rangi sentymentalnej sceny na moście. Zwolennicy tego filmu zwracają uwagę, że to ważne, że na faktach i że oni naprawdę. Wschód słońca w górach też jest prawdziwy i niezwykły i go uwielbiam, ale pewnie nigdy robiąc film na przykład o wojnie domowej w Bieszczadach nie umieściłbym w nim takiego ujęcia.  Historia Lomaxa, jego traumy i przebaczenia… oj tak, aż się prosi o sfilmowanie…ponowne… Oczekiwałbym filmu zdecydowanie bardziej zsubiektywizowanego, takiego, w którym nawet może czasami nie jesteśmy w stanie odróżnić koszmarów bohatera od rzeczywistości z snującą się gdzieś tam pomiędzy wspomnieniami kolejnych ciosów jedwabną nitką Ariadny… Bo najbardziej mi się w tym filmie podobała scena w pociągu, gdy Eric poznał Patricię.

Most na rzece Kwai, reż. David Lean

Droga do zapomnienia, reż. Jonathan Teplitzky

Kod nieznany

Kod nieznany
tytuł wyzwalający szereg skojarzeń

To może być zwykły szyfr na domofonie umożliwiający wejście do domu. Gdy się go nie zna - możemy tylko cierpliwie czekać, aż ktoś nas wpuści. Nie zawsze starczy nam cierpliwości, by pokornie stać pod drzwiami. A może być i tak, jak w filmie Hanekego, w jego zakończeniu, zakończeniu niedopowiedzianym, że od razu spod wejścia odejdziemy, niczym jeden z bohaterów filmu. Nie wiadomo, czy odchodzi, by gdzieś poczekać na Anne, czy odchodzi na zawsze. To drugie rozwiązanie wydaje mi się bardziej prawdopodobne. Określa stan emocjonalny bohatera, z którym "nikt nie był szczęśliwy" - a jest tak dlatego, że nie daje szansy partnerom. Nie tylko kobiecie, z którą wydaje się być związany, ale także i ojcu i synowi. Skoncentrowany na fotografowaniu obcych twarzy, przejawia tę obcość i wobec tych, którzy mogliby być mu bliscy. Fotografuje z ukrycia, pokątnie, jakby w tym świecie nie uczestniczył. Ma to znaczenie szczególnie wtedy, gdy rejestruje ludzkie nieszczęście związane z wojną. A nawet wtedy, gdy w supermarkecie Anne próbuje go wciągnąć emocjonalnie w przeżywaną właśnie historię, związaną być może z    maltretowaną córeczką sąsiadów - "to nie mój problem" mówi. Bo mimo, że czasami bywa w oku cyklonu, np. w Kosowie, to "nie jest jego problem". Nie uczestniczy. Jest kwintesencją tego świata, w którym najchętniej jesteśmy widzami - szczególnie, gdy dzieje się coś krzywdzącego Innych.
Nie zna kodu, dzięki któremu mógłby przekroczyć próg obojętności. I dlatego pozostaje na ulicy, filmowanej przez Hanekego z chłodnym dystansem, spokojnie, przeważnie w planach pełnych lub amerykańskich. Kamera śledzi bohaterów towarzysząc im z boku w powolnej jeździe tak, jakbyśmy tam byli, bez jej uczestnictwa. Ale i bez naszego Uczestnictwa.
Nieznajomość kodu w domofonie stanowi klamrę kompozycyjną tego filmu. Na początku z tym samym problemem miał do czynienia syn reportera wojennego (kurcze, nie zapamiętałem imion). On zostaje jasno poinformowany, że nie ma dla niego miejsca w domu Anne. I znika na zawsze.
Ten najprostszy sposób rozumienia tytułu każe się zastanowić, w jakim stopniu mówimy tymi samymi językami nawet wtedy, gdy wydaje się, że coś bliższego nas łączy. Każdy człowiek operuje swoim kodem i nie jest w stanie właściwie odczytać komunikatu przekazywanego od tego Drugiego. Najważniejsze jest to wtedy, gdy w grę wchodzą emocje oczywiście. W jaki sposób sygnalizować je, by czytane (odczuwane?) były one zgodnie z naszymi intencjami. W jakim stopniu nasze wyobrażenia o odczuciach tego Drugiego są zgodne z prawdą (wyznawcy teorii romantycznych są przekonani, że takie rzeczy to nie problem pod warunkiem, że prawdziwie kochamy - ja mam co do tego wątpliwości; chyba jestem specjalistą od nieodczytywania emocji skierowanych pod moim adresem - i tych pozytywnych, i tych negatywnych; nigdy nie wiem, kiedy coś jest grą, konwencją, uprzejmością,przyzwoitością a kiedy prostym przekazem przychylności... no, ale dość, wróćmy do filmu, bo przecież tam i o takich rzeczach jest mowa).
Tytuł oczywiście w bardzo dużym stopniu odwołuje się do różnic kulturowych, z którymi w Paryżu można się zetknąć. Z jednej strony świat stał się bardzo mały. Już dawno niby opuściliśmy zamknięty krąg cywilizacji europejskiej a ciągle jeszcze ludzie o bardziej interesującej karnacji skóry niż biała są  Obcy. Choć w filmie pojawia się i Rumunia jako wyraźny przykład tego, że daleko nam do jedności; jak trudno -jest to być może nawet często niemożliwe - uświadomić sobie, w jakim stopniu poniżające są nasze gesty wobec tych, którzy nie są tak czyści (albo przynajmniej tak nam się tylko wydaje; te różnice widać także w sposobie filmowania różnych miejsc: Paryż jest zaprezentowany w czystych barwach, dokładnie i wyraźnie sfotografowany, obrazy z Rumunii są od początku niewyraźnie, zamglone, o zatartych konturach czasami), jak my (fotograf, powróciwszy z jakiegoś tam frontu [zabrzmiało to lekceważąco, a nie do końca o to mi chodziło, bo przecież był on więziony przez talibów chyba i mógł nie przeżyć tego, że wkroczył w ich strefę kodu; jeden z nich co chwila powtarzał pytanie "jak się czujesz", ale okazało się, że kompletnie nie zna angielskiego i nie wie, co mówi - wymowne to bardzo, szczególnie, że o zwrot zakładający nasze przejęcie się losem drugiego człowieka chodzi), pierwsze kroki kieruje do sklepu kosmetycznego, co trudno oczywiście krytykować, ale w filmie jest to znaczące). Papier lądujący na kolanach żebrzącej Rumunki wyzwala gwałtowne emocje u jednego z obserwatorów, a co najciekawsze, nie daje mu się nawet szansy, by to swoje oburzenie mógł wyjaśnić. Ale jest i niezwykła scena w metrze. Anne jest zaczepiana przez młodego araba; ignoruje go; sytuacja bardzo nieprzyjemna - i kto tu kogo poniża: Anne lekceważąca próbującego nawiązać dialog (wiem, wiem - agresywny bardzo), czy też napastliwy młodzieniec, który w geście zniechęcenia (?) takim porządkiem świata opluwa ją... Bo choć także nie znoszę takich sytuacji (nie plucie mam na myśli a wyzywająco się zachowujących młodzieńców w środkach lokomocji miejskiej) i współczuję Anne (bo i obojętność wszystkich pozostałych pasażerów charakterystyczna dla świata, w którym żyjemy, jest dojmująca), to chłopak innego kodu porozumienia z kimś takim jak Anne przecież nie zna. Czy to go usprawiedliwia? Myślę, że Haneke nie stawia takiego pytania. On pokazuje świat, w którym przecinają się drogi ludzi, którzy mówią innymi  językami i gdy różnią się one zbyt mocno, to nie potrafimy się odnaleźć. Najchętniej uciekamy w siebie. I czy płacz Anne po tej scenie, nie jest konsekwencją uświadomienia sobie, że jest taka sama jak jej partner, który wydaje się być taki obcy rzeczywistości, którą rejestruje.
Ale kod nieznany dotyczy przede wszystkim chyba konstrukcji całego filmu. Przeplatają się w nim różne historie (i mam wyrzuty sumienia, że przywołałem tu tylko ich skrawek), które oczywiście w niektórych momentach splatają się ze sobą, ale poszczególne sekwencje są zmontowane bardzo ostro. Po każdej z nich następuje gwałtowne wyciemnienie, które co rusz przerywa widzowi śledzenie historii. I następuje ono niemal w pół słowa, w momentach zapowiadających ciąg dalszy, którego nie poznamy. Widz pozostaje ze swoją ułomną wiedzą na temat bohaterów i ich losów. A wszystko po to, by podkreślić istnienie nieprzekraczalnej granicy pomiędzy naszym a tamtym światem.
Anne jest aktorką. Mamy więc do czynienia z kolejnym zabiegiem meta... Ale Haneke nie byłby sobą (teraz upraszczam, wiem, bo przecież jest to reżyser, który potrafi opowiadać na różne sposoby i poziom meta wcale nie musi być wyznacznikiem jego języka... kodu:-)), gdyby w jego filmie nie pojawiły się dzięki temu sceny, co do których jakości istnienia na początku nie jesteśmy pewni. Anne zamknięta w pomieszczeniu, z którego wyjścia nie ma, coraz bardziej przerażona, wciąga emocjonalnie widza w swe przeżycia. Robi to bardzo skutecznie (nie mówiąc o tym, że scena jest prostą metaforą uwięzienia człowieka w rzeczywistości, której reguł nie zna - w pokoju Anne na półce jest także  Kafka), jest dobrą aktorką. Tak... w sztuce, w filmie, w teatrze potrafimy dać wyraz. Ale poza tą sferą kolekcjonujemy (kryminał, w którym gra Anne zatytułowany jest "Kolekcjoner") obrazy świata, które przepływają przed naszymi oczyma. I są to notatki luźno składające się na naszą pamięć niczym pozlepiane poszczególne sekwencje tego filmu; sekwencje, dla których trudno znaleźć wyjaśniający kod.
Świat ludzki jest nieczytelny. Trudno mu nadać porządek.
Choć...
właściwą klamrą kompozycyjną filmu są sceny, w których głuchonieme dzieciaki za pomocą gestów próbują oddać swoje emocje
nieskutecznie
Dopiero w powtarzającej się ekstatycznej grze tych samych dzieciaków na bębnach odnajdują one wspólne, łączące je niewerbalnie i poza językiem gestów wymyślonych emocje. Czy w ten sposób Haneke otwiera furtkę nadziei. Skoro wiele lat później nakręcił "Miłość", to być może...

Kod nieznany, reż. Michael Haneke

Naga prawda Seidla

W gazecie festiwalowej wyczytałem, że do zrozumienia Seidla potrzebna jest znajomość realiów panujących we współczesnej Austrii. Nie znam ich (poza koszmarem sprzed kilka lat związanym z wieloletnim ukrywaniem córki przez ojca w podziemiach swego domu i związanymi z tym szokującymi okolicznościami [to znaczy regularne stosunki seksualne, dzieci – wnuki? – i niewiedza żony o całym zdarzeniu…] tylko tyle wiem, czy aż tyle? bo to zdarzenie akurat sporo wyjaśnia, jeśli chodzi o charakter filmów Seidla i jeśli można je traktować jako figurę społeczeństwa [i tu wielu może mi zarzucić nadużycie], to oznaczałoby to, że mamy do czynienia z monumentalną hipokryzją i charakteryzującą się niewyobrażalną ciemnością treści nieświadomych), a utwory tego reżysera przemawiają do mnie bardzo bezpośrednio. Jest on zdecydowanie bardziej uniwersalny, niż wydaje się to autorce tegoż komentarza. Dawno temu oglądałem „Upały” i nawet o nich napisałem; tutaj dwa filmy: wspomniany już w jakimś wcześniejszym wpisie „Import/export” oraz „Raj. Miłość” (znowu miłość i znowu Afryka, ale nie ona tym razem zdecydowała o moim wyborze repertuaru). W wypadku tego reżysera warto napomknąć o banalnym problemie związanym ze stwierdzeniem „film mi się podobał”. Bo co to znaczy? Przecież te filmy nie mogą się podobać, prezentują wizję świata odstręczającą, trudno polubić bohaterów, a jeżeli się z nimi utożsamimy, to jest to zwierciadło policzkujące patrzącego: zwierciadełko, zwierciadełko powiedz przecie, kto najbardziej żenujący jest w tym świecie?... Tak, jest to przykład dzieła (to znaczy wszystkie trzy mi znane filmy Seidla) w wypadku którego słowa „podobało mi się” nie oznaczają tradycyjnie pojmowanego piękna. Doceniamy w tego rodzaju utworach trafność diagnozy, sprowokowanie do dyskusji, spolaryzowanie opinii odbiorców, ale także to, że pozostają w głowie, wpływają na widzenie świata (nie wiem, czy to dobrze), rodzą bezsenność – tak, są to bardzo swoiste kryteria estetyczne. O takich filmach mówi się ‘trudne’, ale znowu: trudność nie polega na tym, że nie rozumiemy, co dzieje się na ekranie, ‘trudne’ nie oznacza ‘erudycyjne’, lecz wytrącające z radosnej koleiny codzienności. Można się z diagnozą Seidla nie zgadzać, ale nie można jej zbagatelizować. A jaka ona jest? Jest to świat, w którym rządzi pogarda, wyobcowanie, samotność, złudne marzenia i nadzieje. Dwie sceny z tych dwu filmów szczególnie mi zapadły (tym bardziej, że są bardzo podobne). W „Import/export” Austriak przebywający chwilowo na Ukrainie w sposób niezwykle agresywny poniża młodą dziewczynę (prostytutkę?), która poszła z nim do pokoju hotelowego. Oczywiście daje sobie do tego prawo, bo ma pieniądze (to znaczy w Austrii jest taki sobie przeciętny, ale na Ukrainie jest bogaczem – to oczywiście znaczące bardzo), pochodzi z Zachodu, dziewczyna nie zna niemieckiego (więc głupia), no i jest facetem (to też ma znaczenie, bo taki typ macho). Dziewczyna oczywiście pokornie wykonuje wszystkie polecenia swego pana i władcy. Ale gdy już ma dojść do stosunku, to okazuje się, że ten prawdziwy mężczyzna niestety nie może. W „Raju…” grupa turystek z Austrii przebywająca w Kenii w podobny sposób zabawia się z Murzynem (zrobione jest to w taki sposób, ze widownia co rusz ma niezły ubaw, ja siedziałem porażony). To są takie sceny, które w moim przekonaniu odzwierciedlają istotę stosunków międzyludzkich w tym świecie. Wyolbrzymione? Być może, być może… Filmy te z takich scen (choć może nie aż tak drastycznych zawsze) niemal w całości są zbudowane. W jednej z rozmów po którymś z tych filmów usłyszałem zarzut, że Seidl robi swoje filmy w taki sposób, że nie wiadomo, jaki jest jego stosunek do ludzi, o których opowiada (z tym że bardziej tu chodziło o takich bohaterów jak np. pacjenci hospicjum drastycznie ukazani „W „Import…” czy też niepełnosprawni umysłowo w „Raj…”) – i stąd czasami pojawiający się śmiech na widowni w mało stosownych momentach. Ale na tym polega chyba istota oddziaływania tych filmów; trochę jak w obozowej prozie Borowskiego – chłód i behawioryzm mają wyzwolić wrażliwość moralną w odbiorcy;; jeśli ona się nie pojawia, to jest to tym okrutniejsza prawda o świecie, w którym żyjemy. Seidla robi swoje filmy w konwencji dokumentu, ale zdjęcia są bardzo statyczne, kamera raczej na statywie ciągle, kadry przemyślane, obrazy trwające wystarczająco długo, by wejść w tę przestrzeń – więc co jest z dokumentu? – surowa rzeczywistość, naturalne postaci zwykłych ludzi. To różni te filmy od „Miłości” (oj dzieje się w tej sztuce Austrii, pozazdrościć) – u Seidla mamy do czynienia z człowiekiem z sąsiedztwa (już nie napiszę, że to my jesteśmy, ale….). Są to bohaterowie borykający się z problemami nam znanymi: to jest pielęgniarka z Ukrainy, która nie dostaje na czas pensji, bezrobotny Austriak po uszy zadłużony, wychowawczyni dzieci niepełnosprawnych umysłowo, sprzątaczki… I te wnętrza (szczególnie w „Import/export” [który zresztą uważam za najlepszy film Seidla z tych, które oglądałem]) w blokowiskach nie bardzo odbiegające od tego co znamy (i mimo że w Austrii to nie ma czego zazdrościć). To powoduje, że słowo ‘prawda’ pojawia się w opisie tej rzeczywistości. I to jest kolejna ciekawa sprawa: Dlaczego, gdy mamy do czynienia z ubóstwem i brzydotą, to jesteśmy skłonni bardziej uznać realia filmu za wiarygodne, a jak już jest ładniej czy wręcz wysmakowanie („Miłość”), to już rodzi się dystans (we mnie). Może dlatego, że, ja przynajmniej, z problemami ludzi dużo bogatszych ode mnie nie w pełni potrafię się utożsamić? (ale przecież u Antonioniego dominują wyższe sfery,, więc to nie do końca musi tak być…). Wiele w tych filmach nagości, ale ciała są brzydkie a ludzie kopulują. Wprawdzie w „Raju….” bohaterka daje wyraz swemu marzeniu o prawdziwej miłości, ale zbyt łatwo daje się oszukać prostytuującemu się Murzynowi; w pewnym momencie wchodzi wręcz w tę grę złudzeń, bardzo chce być oszukiwana. I pewnie sex nie jest celem samym w sobie dla niej, nie – ona pozwala sobie się łudzić, że sex jest przejawem prawdziwego uczucia. Pragnienie ciepła może być źródłem ogromnego poniżenia i samozakłamania; chyba rzeczywiście lepiej już być cynikiem, zneutralizowanym na cieplejsze pragnienia (albo przynajmniej niepozwalającym tym pragnieniom – bo jak są, to i będą - na dążenie za wszelką cenę do spełnienia). Wydaje się, że światem tym rządzą surowe Freudowskie libido i Adlerowska wola mocy. Czy to Seidl odziera ludzi z godności? Czy, wręcz przeciwnie, pokazuje, jak my to skutecznie i z zamiłowaniem czynimy? (Czy może to dzieło widzów śmiejących się w dziwnych momentach?). Można by tu jeszcze wejść w dyskurs postkolonialny i pewnie do tego wątku przy jakiejś okazji powrócę. Warto jednak znaczyć, że stosunek europejskich turystek do kenijskich tubylców jest kolejnym przykładem sytuacji, w której bohaterowie dają wyraz swej pogardzie wobec każdego, kto jest Inny a tym bardziej, w ich przekonaniu gorszy, bo od nich jakoś uzależniony. No i jeszcze pytanie, w jakim stopniu sam Seidl podtrzymuje ten układ każąc czarnoskórym odgrywać takie role w swoim filmie…

Zmora filologa

W trakcie festiwalu NH oglądam filmy pochodzące z bardzo odległych często krain. Co się z tym wiąże: z różnych obszarów kulturowych. Nieznajomość kontekstu bardzo utrudnia czytanie tych obrazów, a przecież tak często chwalimy także tak zwany odbiór spontaniczny, bezpośredni - naiwny. Nie ma czegoś takiego. Zawsze klucz jakiś zastosować trzeba, by móc zacząć werbalizować swe wrażenia. Chyba że sprowadzimy wszystko do prostego streszczenia kolejnych scen, co po pierwsze nudne a po drugie także z wyborem interpretacyjnym (wiem, że ten wstęp dla niefilologa jest nudny a dla człowieka z tej branży kulturowych wyjadaczy - banalny) jest związane. Piszę o tym, ponieważ podczas oglądania różnych ludzkich tworów czasami sztuką zwanych (w tym wypadku filmów oczywiście) włącza mi się taki zapas wytrychów komisarza Gajewskiego; więcej - jestem niespokojny, gdy zbyt długo czekać muszę na jakieś skojarzenie; może być ulotne - byle pozwalało porządkować sensy czyniąc siedzenie w kinie bezpieczniejszym i momentami nawet komfortowym.

I dzisiaj (już wczoraj, bo troszkę mnie zmorzyło wczoraj) takie wrażenie wytrychów miałem przy okazji poszukiwania czegoś, co otworzyć można, podczas oglądania dwóch filmów: "Bitwy w niebie" Carlosa Reygadasa (Meksyk) i "Wiedźmy wojny" Kim Nguyena (poszedłem na ten film, bo to Afryka, a później doczytałem, że reżyser jest Kanadyjczykiem a jego ojciec Wietnamczykiem i że chyba nie ma korzeni afrykańskich, nie zmienia to faktu, że film afrykański był bardzo, przynajmniej dla takiego laika jak ja). Odległe krainy a moje skojarzenia oczywiście bardzo swojskie.

Gdy oglądałem "Bitwę w niebie" w pewnym momencie przypałętało mi się natrętne skojarzenie ze "Zbrodnią i karą". A przesłanki nikłe były bardzo chyba: zbrodniarz (film zaczyna się w momencie, w którym okazało się, że zmarło dziecko, które porwał wraz z żoną - i to w dodatku komuś bliskiemu - dla okupu), walka z sumieniem (to chyba ta tytułowa bitwa albo przynajmniej jakaś jej część), wyznanie winy prostytutce (która nota bene jest córką jego szefa i w sumie uprawia ten najstarszy zawód z nudów chyba...ooo i następnne skojarzenie obłędnej filologicznej głowy: "Piękność dnia" Bunuela...stop!), nakłonienie go przez prostytutkę do wyznania winy... mało to czy dużo? mówi nam to coś czy nie? analogie są, ale są i przecież różnice i to niemałe: żona, która okazuje się bardziej pozbawiona sumienia niż on (ważny wątek religijności meksykańskiej [czy tylko meksykańskiej?], bo jej się wydaje, że wystarczy pójść na pielgrzymkę, by zmyć winę), to Marcos (główny bohater) kocha się w Any i miewa erotyczne marzenia z nią w roli głównej (film na filmwebie zaklasyfikowany jest jako erotyczny, ale jeśli to kogoś skusiło, ostrzegam przed chłodem czy wręcz naturalizmem obecnym w scenach, które decydują o wartości tego rodzaju filmów:-)) i zamiast się zgłosić na policję brutalnie ją morduje (prawdziwa miłość? bo to reakcja na nieodwzajemnioną miłość była...) i następnie dołącza do pielgrzymki, by na kolanach wkroczyć (nieodpowiednie słowo, ale jakiego użyć, by nazwać w aspekcie dokonania wejście na klęczkach?) do bazyliki. I na zakończenie scena, która z Antonionim mi się skojarzyła (o zgrozo!): w zakończeniu "Powiększenia" bohater przygląda się grze w tenisa w wykonaniu mimów i ich sugestywność doprowadza do tego, że zaczyna słyszeć odgłosy odbijanej (nieobecnej oczywiście) piłki (kiedyś w końcu o tym filmie napiszę i tę scenę na pewno zinterpretuję); w "Bitwie..." kilka osób na dzwonnicy aktywizuje ogromny dzwon i nie ma wątpliwości - on powinien wydawać donośny dźwięk, i widzimy ten rozbujany dzwon i widzimy, że serce (!) uderza w płaszcz, ale jest kompletna cisza; wiem, odwrotnie niż u Antonioniego - ale jest podobieństwo (czy nie?). Scena, która w metaforycznym skrócie odzwierciedla problem, który dotyczył bohatera tego filmu: porusza się on w całkowitej ciszy metafizycznej (to jest następna zmora filologa: znajoma, też filolog, gdy rozmawiałem z nią o tym filmie, w formie pytania stwierdziła: ale ten film to taka wielka metafora jest... po wyjściu z kina momentalnie szukamy jakiegoś wyższego [dlaczego wyższego? tak jakby odbieranie dzieła - życia - na poziomie dosłownym, powiedzmy umownie - realnym, było czymś gorszym i uwłaczającym humaniście] poziomu znaczeń, traktować byśmy je chcieli jako metaforę czegoś, a gdy już ją sformułujemy, to czujemy się cholernie dowartościowanymi humanistami; a na marginesie: zgadzam się z tą swoją znajomą, film ten można potraktować jako wielką metaforę właśnie metafizycznego zagubienia człowieka w ogołoconym z wartości świecie współczesnym i potwierdza to także forma tego filmu - właśnie ogołocona; i w ten sposób udowodniłem, że namiętnie ulegam humanistycznym pokusom). I tak, dzięki Dostojewskiemu i Antonioniemu poczułem się bezpiecznie na widowni; pytanie, czy bez nich byłoby równie miło?

Mogłoby chyba być, skoro na "Wiedźmie wojny" było. Akcja filmu rozgrywa się gdziekolwiek w sercu Afryki, którą kojarzymy z permanentnymi wojnami domowymi. Przeciętny człowiek żyjący w oddalonej od centrum wiosce prędzej czy później wciągany jest w wir beznadziejnego bestialstwa. I bardzo często są to dzieci: porywane, narkotyzowane, manipulowane i z karabinem w ręku odzwierciedlające Conradowskie lęki z "Jądra ciemności". I w tym wypadku to uogólnione streszczenie już może być przecież wystarczającym wyjaśnieniem istnienia tego filmu. Oczywiście, także na poziomie bez skojarzeń, mamy do czynienia z indywidualnym i wyjątkowym losem dwójki bohaterów, którzy próbują miłością uciec od Historii (ale tego już streszczać nie będę, zaznaczę jedynie, że ich losem - znowu na poziomie dosłownym - przejmujemy się i znowu wystarczy to, by umotywować istnienie tego filmu). Ale i tak zmora filologiczna wylezie ze mnie. Bohaterka (13 lat) zmuszona jest przez partyzantów do zabicia swoich rodziców (jeśli tego nie zrobi, to oni ją wyręczą, ale w zdecydowanie bardziej okrutny sposób). Trauma ta oraz spożywanie środków halucynogennych prowadzi do tego, że zaczyna widzieć w otaczającym ją świecie duchy (magii, rytuałów, czarów jest w tym filmie sporo i nie ma wątpliwości, że jest to ten poziom znaczeń najtrudniejszy dla nas do odczytania – ale dzięki obecności tego szamańskiego wymiaru atmosfera tej afrykańskiej rzeczywistości staje się Obca, a więc intrygująca i pociągająca filologa do interpretacji; niestety brak czasu i źródeł uniemożliwia mi to, nie mówiąc o tym, że w sytuacji festiwalu każdy film w mentalnym salonie przeznaczonym na refleksję jest gościem przelotnym). Odwiedzają Komonę także i rodzice z żalem i napomnieniem, ale chodzi im o to, że nie pochowała ich. No i z czym nam się to kojarzy? Filolog powie, że z „Antygoną” niepomny na to, że ten obowiązek wobec najbliższych obowiązuje chyba w każdej kulturze. Różnie pewnie bywa w tych kulturach z konsekwencjami wiążącymi się z niewypełnieniem tego obowiązku. W wypadku Komony mamy do czynienia ze specyficznym fatum (czy może przekleństwem, ale z czyjej strony? Rodziców?), które powoduje, że nieszczęście staje się jej wiernym towarzyszem. Ale ponieważ jest w ciąży, to dla dobra dziecka udaje się do swej rodzinnej wyludnionej wioski (wszyscy wymordowani), by dopełnić rytuału. I czy przywołanie „Antygony” ma sens? Na pewno nie jest konieczne, ale dla bywalca naszej kultury staje się dobrym drogowskazem, dzięki któremu zyskuje to, co lubi najbardziej, poczucie sensu. Tak u Sofoklesa jak i Nguyena mamy do czynienia ze swoistym przełomem: pomiędzy światem, którym rządzą bezwzględne zasady o charakterze metafizycznym a tym, w którym zaczynają być one bagatelizowane. Kreon dla racji politycznych zakazuje pochówku zdrajcy, partyzantom chyba w ogóle nie przyszło do głowy, że taka powinność istnieje (a na pewno zostali wychowani w świecie, w którym one obowiązywały) . 

W obydwu utworach racje metafizyczne mimo wszystko biorą górę. Oba dzieła powstały w świecie zanikającego poczucia transcendencji (tak, tak – Ateny w V w. przed Chrystusem w przekonaniu Sofoklesa stawały się coraz mniej religijne). Jaki wniosek może płynąć dla filologa, który nie potrafił się oprzeć pokusie i teraz musi jakoś uzasadnić swoje skojarzenia? Że w gruncie rzeczy już co najmniej od 2 500 lat żyjemy w świecie, w którym wydaje się zanikać poczucie transcendencji. I jest to wniosek i optymistyczny i pesymistyczny (i tego wątku już rozwijać nie będę, bo i tak już nieźle zabrnąłem). Ot i tyle z tego humanistycznego nomadyzmu obarczonego skazą skojarzeń (choćby tylko na poziomie licealnym) i poszukiwania znaczeń.

Pycha i ślepota Białego człowieka

Zaczął mi się maraton, ale może tym razem uda mi się zachować w pamięci choć tytuły filmów; może jakieś myśli, bo przecież nie przemyślenia: festiwal nie pozostawia na nie czasu. I jest to bezpieczne: tym razem każdy banał czy powierzchowność wytłumaczona może być sytuacją transu i zmęczenia. Ale dla siebie przede wszystkim chciałbym tych kilka wpisów zrobić,by później do nich wrócić (nie ma akapitów, bo nie wiem, jak to się robi na notebooku, ale nada to tym wpisom szczególny charakter strumienia, no i częściej niż zwykle błędy będą się pojawiały, bo jeszcze mam trudności z obsługą tego sprzętu). Dziś na razie dwa filmy. Na początek Conrad i "Szaleństwo Almayera" (r. Chantal Akerman). Książki nie czytałem, więc bez porównań. To co lubię u Conrada, to możliwość odczytywania na dwóch poziomach znaczeń niemal każdego słowa, które w jego prozie się pojawia. Tak też było w tym filmie (niestety niekoniecznie przekładało się to na obrazy, choć były pełne hipnotycznego uroku, co oczywiście odzwierciedla stosunek Białego do Innego: pełna lęku fascynacja [w filmie uzupełniona jeszcze niepokojąco melancholijną muzyką Wagnera]). Bo temat kolonialny oczywiście. I wszystko, co działo się pomiędzy bohaterami daje się przełożyć na dyskuurs postkolonialny. Głębokie przekonanie Europejczyków o swojej wyższości, ich pragnienie edukowania całej reszty świata, kłopoty dziewczyny 'półkrwi' (bo przecież nie jest biała - choć piękna - i absurd związany z jej edukacją: znajomość łaciny ma niby być wstępem do lepszego świata i efekt tej edukacji: jej duchowa śmierć, chłód i oddalenie, itd... znamy to, ale nie dość powtarzania - problem przecież nadal żywy, choć na pewno już trochę spokornieliśmy. I można by jeszcze, ale te notki krótkie będą, bo czasu niewiele i myśli niepoukładane. Ale jeszcze - dżungla a w niej zagubiony biały człowiek, Almayer i jego szaleństwo. I jak pisałem jest ono osobiste - związane z odejściem córki czy też z uzmysłowieniem sobie złudności wszystkich jego marzeń; ale też jest to szaleństwo białego człowieka, który uzurpuje sobie prawo do bycia szczytem stworzenia. I tego chyba dotyczy drugi film, tzw. mockument, czyli fikcyjny dokument: zrobiony w stylistyce kina dokumentalnego (film stary, rok 1965, więc czarno-białe zdjęcia, z wadami technicznymi, duże ziarno itd. czyli wszystko, co lubię... a tytuł "Zabawa w wojnę" Petera Watkinsa). Reżyser zainscenizował film, w którym pokazuje w formie reportażu skutki wybuchu bomby termojądrowej (oczywiście okoliczności także są przywołane i bardzo uwiarygodnione). Łatwo się domyślić, że niektóre obrazy mocno zapadają w pamięć, ale dla mnie chyba istotniejsze były wypowiedzi niektórych fachowców od ludzkich postaw, czyli naukowców i księży na przykład. W tej części film był ironiczny, bo obnażał jawną ślepotę ludzi wygłaszających mądre dyrdymały; ślepotę tych, którzy z tymiż przemądrzałymi tekstami na ustach bez mrugnięcia okiem, w przekonaniu o swej słuszności są gotowi wysadzić ten świat w powietrze a jeśli nie wysadzić, to skazać miliony na niewyobrażalne cierpienie. O tym filmie można by wiele jeszcze, będę do niego wracał, ale jeszcze jedno: dla twórcy istotnym punktem odniesienia, źródłem wiedzy na temat skutków wybuchu Bomby były efekty nalotów dywanowych na Drezno czy też Hamburg. Niewiele się o tym mówi, nikt nie śmie tego nazwać zbrodnią wojenną, bo w słusznej sprawie itd. Ale ja jak zwykle mam wątpliwości. Szczególnie po obejrzeniuu tego mockumentu, czyli dokumenty wymyślonego a oddziałującego bardziej niż niejeden dokument tzw. prawdziwy (i nie będziemy tracić czasu na rozważania na temat tego, czym jest prawda).

Wypalanie traw

Ostatnimi czasy coraz częściej sięgam po tzw. literaturę faktu. I wiem, że nie jestem odosobniony (a może wręcz ulegam modzie). Ale czy uleganie modzie musi koniecznie oznaczać coś złego (jakieś zaprzeczenie indywidualizmu i wyjątkowości?). Nawet jeżeli, to rzeczy, które przeczytałem, w istotny sposób wpłynęły na moje spojrzenie na świat (tak, jakby jeszcze coś mogło wpłynąć na to widzenie... pewnie sam się oszukuję).
Rok temu w czasie wakacji byłem we władzy narracji na temat Rwandy (Tochman, Haztfeld i cztery filmy fabularne) i okazało się, że ilość lektur i filmów negatywnie wpłynęła na możliwość ogarnięcia przeze mnie tematu na forum bloga (choć cały czas mam nadzieję, że prędzej czy później dam świadectwo tych lektur w tym miejscu).
Ale dzisiaj o czym innym, choć ciągle Afryka. Tym razem RPA i książka Wojciecha Jagielskiego "Wypalanie traw" (długo nie pisałem i dziś sobie postanowiłem, że muszę... choćby krótką notkę, by przekonać się, że nie staję się analfabetą... [a gdzie ta radość pisania, o której kiedyś przekonywałeś? - zapyta ktoś... No właśnie...]). Jest coś, co łączy książkę Jagielskiego z utworami Haztfelda: są to min. opowieści o społecznościach, które muszą żyć ze sobą w kraju, który uważany jest przez wszystkich za ich wyłączną ojczyznę; o społecznościach, które mnóstwo dzieli, z mocno obciążonym kontem wzajemnych krzywd (to eufemizm jest) ale - muszą żyć razem, jeśli chcą przetrwać...
"Wypalanie traw to trochę takie pożegnanie z czasem, który upłynął, i wszystkim, co się w nim wydarzyło. Zamykamy to, zostawiamy za sobą i szykujemy się na to, co nowego przyniesie nam życie [...]. To jak rytuał oczyszczania, który ma przynosić nadzieję. Ale zdarza się, że przeradza się w dymną zasłonę, skrywającą śmiertelne zagrożenie".
Niezła metafora grubej kreski.
To za czasów Kapuścińskiego czytało się np. takiego "Cesarza" jako opowieść o rodzimym totalitaryzmie. Czy i dzisiaj reporterzy opisujący nieznane nam części świata mają na myśli bliższą nam rzeczywistość? Czy można czytać "Wypalanie traw" jako opowieść także i o naszym przełomie? Może nie, może to tylko świadectwo uniwersalizmu problemu? Może zbytnio upraszczam i sam sobie podsuwam analogie...
Ale trudno od nich uciec.
Gdy czyta się o zaciekłych wyznawcach apartheidu (białych oczywiście), którzy robią karierę w szeregach Afrykańskiego Kongresu Narodowego; gdy przyglądamy się ludziom (czarnym), którzy po wieloletnim zaangażowaniu w rewolucyjne przemiany są odsuwani na boczny tor, bo nie bardzo pasują do polityki pojednania (a polega ono na bezpiecznym ustępowaniu bogatym Burom, którzy i tak w swoich posiadłościach mówią na robotników 'dobry czarnuch' albo 'śmierdzący czarnuch" w zależności od tego, jak nisko 'czarnuchy' się im kłaniają); gdy obserwujemy korupcjogenność i kolesiostwo, to (z całym szacunkiem dla różnic - tak, tak szacunkiem, bo to, co nas jednak różni, decyduje o mojej satysfakcji płynącej z faktu, że żyjemy w kraju, w którym był taki 4. czerwca 1989 roku) mamy jednak wrażenie, że jest to opowieść o każdej pokojowej rewolucji. A skoro pokojowa to zakłada min. pogodzenie się z faktem, że nie ma odwetu; więcej - niegdysiejsi władcy mają prawo i możliwości nadal korzystać z przywilejów a może nawet współrządzić.
Niesprawiedliwe? Oczywiście... (ale nie pozwolę sobie na dygresję na temat niemożliwej sprawiedliwości i różnych sposobów jej pojmowania; choć nie mam wątpliwości, że niemal każdy nosi w sercu pragnienie, by o Panią, która zabiła Pana, upomniała się Natura i by legła tak głęboko, jak lilie rosną wysoko... ale to mrzonki są przecie...).
I widzę jeszcze jedną analogię. Taka "Nie-Boska komedia" do głowy mi przychodzi. Bo mamy do czynienia z konfrontacją świata uporządkowanego i prężnie się rozwijającego (z ogromnym przywiązaniem do religii), ale ufundowanego na potężnej niesprawiedliwości i wyzysku oraz świata, który zapowiada sprawiedliwość, ale póki co, to obserwujemy rewolucję lokajską (służącą tylko zamianie miejsc przez elity), która doprowadza do tego, że niekompetentnie rządzone państwo popada w chaos a ci, którzy z przemianą łączyli wielkie nadzieje, są coraz bardziej rozżaleni i być może sprawią kolejną rewolucję (tym razem już krwawą).

Lecz sprowadzanie tej historii do analogii li tylko jest niewątpliwie wielkim uproszczeniem (i całkiem świadomie sobie na nie pozwoliłem). Bo jest to przede wszystkim opowieść o Afryce Południowej w czasie wielkiego przełomu. A miejscem akcji jest Ventersdorp, miasteczko na stepie Transwalu, a w głównej roli występuje Eugene Terre'Blanche, przywódca niegodzących się na zmiany Burów. Podobno jedno z najbardziej konserwatywnych miejsc w RPA. (Miejsce, w którym niemożliwe jest nawet małżeństwo Afrykanera pochodzenia brytyjskiego z dziewczyną z rodziny burskiej. A to przecież biali... więc nie tylko o kolor skóry tu idzie).
Miejsce akcji, bohater... bardziej nam się te pojęcia z powieścią kojarzą. Bo i tak zrobiona jest ta książka. Sporo się zmieniło w technice pisania reportażu. Czytając tę książkę czasami (szczególnie na początku) zapominamy, że to dokument. Jagielski, poznawszy pierwej świat, o którym chce opowiedzieć, snuje narrację tak, jak powieściopisarz (np. przytaczając myśli bohaterów i prowadząc akcje niczym w kryminale). Dopiero w późniejszych partiach utworu zaczyna się ujawniać i uświadamia, że cała jego wiedza jest efektem ogromnej ilości rozmów czy wręcz przyjaźni, której świadectwem jest kończący utwór list od jednego z bohaterów reportażu.
Z jedną osobą nie udało mu się porozmawiać - z głównym bohaterem!
Historia Burów... (na ten temat najwięcej nowych rzeczy z tej książki się dowiedziałem) i ich dramat (bo przecież to ich świat się przede wszystkim zawalił, niezależnie od zła, na którym ufundowany był ich system).
Osadnicy, którzy w 1652 wylądowali na Przylądku Dobrej Nadziei i od tego momentu ta ziemia stała się ich ojczyzną. Jedyni biali, którzy w ONZ upominali się o status afrykańskich tubylców.
Przyszło mi do głowy, co by się stało, gdyby nagle Amerykanie oddali władzę Indianom...
tak, wiem, mają równe prawa wyborcze i jest ich mniejszość i w ogóle nieco to demagogiczne, ale...
tak mi tylko przyszło do głowy...
Żeby nie było, rasizm Burów jest wystarczająco oczywisty, by z nimi nie sympatyzować, ale książka Jagielskiego nie pozbawia ich głosu. Pozwala także z ich punktu widzenia spojrzeć na losy Południowej Afryki.

A może jednak ten wpis powinien być o sprawiedliwości niemożliwej.

Wypalanie traw - podoba mi się ta metafora

Bwana Kubwa z misją

Afryka ma 30,37 mln km, Europa zaś 10, 5 (6 - bez Rosji). Afryka jest trzy razy większa, a postrzegamy ją tak, jakby była wręcz jednym państwem. No może nieco odróżniamy północ - szczególnie teraz, gdy dzieje się wiele niebezpiecznych rzeczy. Nasza ignorancja (no dobra - moja, być może nie wszyscy ulegają takim mentalnym uproszczeniom) powoduje, że na tym ogromnie zróżnicowanym kontynencie widzimy jedynie sawanny z przemykającymi czarnymi tubylcami oraz pustynie z czarnymi nomadami na wielbłądach (jak ładnie udało mi się pogodzić w jednym zdaniu Arabów i Murzynów). No tak, ale Indian Ameryki Północnej też do wora jednego wrzucamy, a przecież ci z prerii a ci z Alaski to zupełnie różne tradycje. Tak to już jest z tym Innym czy Obcym. No i z moją ignorancją oczywiście. Indianie to jeszcze mieli swój czas w kulturze i można było wtedy nieco ich oswoić, uczynić z mich mit, pobawić się w nich na podwórku. Stali się częścią naszych (moich) snów o pierwotnej, naturalnej i pełnej godności przygodzie.
A bawił się ktoś w Murzyna?
Indianin to groźny wojownik (czasami się z nim utożsamiamy, czasami się go boimy, ale zawsze [no przeważnie - bo pijany często jest odzierany z godności] - nawet, gdy nazywany jest dzikusem - czujemy przed nim respekt). Murzyn to niewolnik (i mimo że popełniamy tu dramatyczną pomyłkę, bo potomkowie niewolników to nie w Afryce przecież mieszkają a i często dzisiaj niezłą kasę zarabiają choćby na muzyce, to i tak skojarzenia się z tym nie liczą).
Ale rzeczywiście powinienem od tego momentu pisać Afrykańczyk (i po raz kolejny skonstatować, że brzmienie słowa jednak nadaje godność człowiekowi - bo jak to inaczej i dostojniej od razu brzmi).
Ja, jak na razie, popełniłem jeden tekst o Afryce. Było to rok temu i choć obiecałem sobie, że ten wątek pociągnę, to jakoś nie mogłem się zmobilizować. Dopiero przedwczoraj oglądając "Zawód: Reporter" temat powrócił. Film się przecież od Afryki zaczyna. Od pustyni i reportera, który zdobywa materiały na temat skomplikowanej sytuacji na tym przecież wcale nie tak odległym lądzie. Już w tym filmie widać, jak nasz ogląd Innego jest ograniczony, jak dajemy się manipulować, jak bardzo nie potrafimy zmienić punktu widzenia (bohater rozmawiający z Szamanem, który powrócił do rodzinnej wioski i który, chcąc uświadomić Locke'owi epistemologiczne uwikłanie Europejczyka, odwraca podczas wywiadu kamerę w jego stronę). I przyglądając się tej afrykańskiej robocie Locke'a nie mogłem nie pomyśleć o Kapuścińskim, który przecież szczególnie mocno przyglądał się temu, co tam się dzieje. Ale to właśnie metody stosowane przez polskiego dziennikarza zmuszają nas do postawienie pytania: W jakim stopniu sposób postrzegania innych kultur uwarunkowany jest przez koncepcję, pomysł, który mamy w sobie na narrację o tym świecie. Czy w ogóle o każdym Obcym nam świecie.
To są pewnie oczywistości antropologiczne czy też etnologiczne (dla mnie po prostu epistemologiczne): nie jesteśmy w stanie oddzielić podmiotu od przedmiotu poznania. Jak wejść w inny świat i później go uczciwie ale i przekonująco opisać?
W pewnym stopniu dotyczy tego dramat Henninga Mankella Antylopy.
Mankell dotąd na moim blogu funkcjonował jako autor szlagierów kryminalnych. I to one przyczyniły się przede wszystkim do jego sławy. Ja natomiast poznałem go dawno temu z lektury dramatu, który opublikowany był w jednym z numerów Dialogu. Zaintrygowany dramatem sięgnąłem po kryminały, no i się zaczęło...
Ale dzisiaj o Afryce.
Mankell od wielu lat część roku spędza w Szwecji (swoją drogą po raz kolejny warto uzmysłowić sobie, jak wiele się na tej północy Europy teraz dzieje [pisałem już o tym przy okazji powieści Axelsson, w której także o nasze postkolonialne kompleksy chodzi]- na marginesie można dodać ciekawostkę, że obecną żoną Mankella jest córka Ingmara Bergmana, reżysera, która do niedawna poza Munchem chyba jako jedyny ze Szwecją się przeciętnemu odbiorcy kultury kojarzył) a część w Mozambiku, w którym prowadzi teatr z murzyńskimi aktorami. Akcja jednej z jego powieści niekryminalnych (Comedie infatill) także w Mozambiku jest umiejscowiona. W czasie wojny. Bo z Afryką niestety kojarzą nam się chyba przede wszystkim wojny i potworny głód. To jest jedna z tych rzeczy, która nie pozwala zostawić tej społeczności samej sobie, nie pozwala nieingerować. Zresztą nie tylko to oczywiście. Wystarczy choćby przypomnieć Kwiat pustyni, opowieść o somalijskiej dziewczynie, której udało się wymknąć ze społeczności poddającej kobiety rytualnemu obrzezaniu - bo jakże ona by mogła doświadczać przyjemności seksualnej (co zresztą nie jest jedynym problem: sposób przeprowadzania tej seksualnej egzekucji jest zdecydowanie ważniejszy). Tego typu sytuacje zawsze prowokują pytanie: gdzie jest granica poza którą nie można w sposób zdystansowany i 'naukowy' przyglądać się zwyczajom charakterystycznym dla całkowicie obcych nam kultur?
No dobra czas przejść do dramatu Mankella, bo to o nim kilka słów postanowiłem dziś napisać (i znowu wstęp przygniecie swoją objętością zasadniczy temat... - kompozycja nomadyczna:)).
Sztuka bardzo kameralna chciałoby się powiedzieć. Bo jedno miejsce (mieszkanie średniozamożnych Szwedów), krótki czas i trójka bohaterów. Jak w tragedii antycznej. Tylko że ta kameralność jest pozorna: w przestrzeń mieszkania wdziera się permanentnie (na zasadzie złudzenia optycznego - jak to zrobić w teatrze?) świat Afryki z jego nieposkromioną naturą i niepokojącymi odgłosami. Mieszkańcy tej europejskiej wyspy czują się jak w bunkrze, żyjąc w ciągłym lęku przed Nieznanym, czyli Czarnym. Zresztą ci także się 'pojawiają', ale są niewidzialni - kolejny oryginalny pomysł Mankella. Rozmawia się z Nimi, ale nikt Ich nie widzi. Co ciekawe bohaterowie tej sztuki przybyli do Afryki, aby pomóc ("żyć czy umierać?") - budują studnie (z pięćdziesięciu działają trzy - z wybudowanych w ciągu 11 lat). Z dialogu Męża i Żony wyłania się bardzo pesymistyczny obraz tak zwanej pomocy humanitarnej. W ich wypowiedziach mamy do czynienia z nieustannymi sprzecznościami odzwiercedlającymi swoistą schizofreniczną mieszankę ich mentalności: składa się ona z pozostałości naiwnej humaitarnej wiary oraz głębokiego lęku i niechęci do dzikusów. I to chyba jest najbardziej charakterystyczne dla postawy cywilizowanego Europejczyka do dzikiej kultury czarnego lądu. Poczucie wyższości, chrześcijańskie miłosierdzie, pogarda dla dzikusa i potężny strach przed nieznanym. Tylko że to ostatnie najprawdopodobniej pojawia się dopiero, gdy naiwnie uwierzymy w kulturową misję białego człowieka i zdecydujemy udać się z pomocą do murzynka Bambo. Lundin (który przybył wymienić na misji małżeńską parę) potrafi jeszcze humanitarnie usprawiedliwiać jego zachowania, ale pytanie, jak długo - kiedy jemu zaczną robaki wyłazić ze stopy (jeden z surrealistycznych pomysłów Mankella):
"Lundin: I jestem gotowy walczyć o to, żeby biednym było lepiej.
Żona: Ale oni śmierdzą.
Lundin: Może dlatego, że nie mają wody.
Żona: Kradną.
Lundin: Bo nic nie mają!
Żona: I są leniwi.
Lundin: Bo są niedożywieni.
Żona: Śpi pan z rewolwerem pod poduszką.
Lundin: Bo nie mają nic do stracenia. A ja mam!"
To akurat przykład postawy pełnego dobrych chęci i zrozumienia Europejczyka. Ale taki dialog uzmysławia, że przecież nie musi tu koniecznie tylko o Afrykę chodzić, a o nasz stosunek do wszystkich wykluczonych, którym chcielibyśmy w dobrej wierze pomóc. Zabrakło tu chyba tylko jednej kwestii, która w polskiej rzeczywistości byłaby konieczna: - Ale oni piją. - Bo stracili nadzieję, musimy im ją przywrócić...
Pojawia się w dramacie także motyw seksualnego wykorzystywania tych, którym pomoc niesiemy (ten problem także jest mocno widoczny u Axelsson): Mąż lubuje się w fotografowaniu nagich młodych siostrzyczek murzynka Bambo.
Zastanawiam się, czy ten dramat miałby szansę na polskich scenach. W jakim stopniu interesuje nas problem Afryki? Nie mamy przecież kompleksów postkolonialnych (w czasie, gdy europejska cywilizacja zanosiła obłudny kaganek oświaty na czarny ląd, sami borykaliśmy się ze zniewoleniem - ciekawe jak potoczyłaby się historia, gdybyśmy nie uchwalili Konstytucji 3 Maja [taka asocjacja okolicznościowa], co według niektórych przyczyniło się do utraty niepodległości). O działalności naszych misjonarzy wiemy niewiele. W jakim stopniu uprawnione byłoby uogólnienie sytuacji przedstawionej w dramacie na innych wyklętych i upośledzonych (którzy przecież nie pojawiają się fizycznie na scenie - i być może taka też była intencja Mankella - by uogólnić, zuniwersalizować)? Być może zwróciłoby to uwagę na dwuznaczne bardzo ukształtowanie naszego miłosierdzia; ale to może lepiej jednak napisać dramat dotyczący jednoznacznie właśnie takiej sytuacji...
Jest wprawdzie w utworze wątek dramy małżeńskiej. Oczywiście wskazujący na obcość tych, którzy nazywają siebie Mężem i Żoną (specyficzne, że właśnie wyjazd do Afryki traktowali jako szansę na uporządkowanie swojego życia, ech ta ludzka naiwność...). Dlaczego 'oczywiście'? Bo chyba tak musi być w dramacie... Ale gdyby ktoś zdecydował się na wystawienie tej sztuki, to według mnie musiałaby ona rozegrać na małej scenie, blisko widowni. Konieczne byłoby zniesienie dystansu i umieszczenie widza wobec zagrożenia Nieznanym.
Czasami może powinniśmy ze sceny powiedzieć coś o problemach, które rozgrywają się daleko od nas, ale, jak już o tym wspomniałem, jednocześnie ukazują, że coś, co ma miejsce, powiedzmy w Somalii, można dostrzec 20 km za miastem. A jeszcze częściej gdzieś w sobie.

Henning Mankell Antylopy
(druk w Dialogu nr 5 z 2005 r., tytuł notki też z tego numeru zaczerpnąłem)