Każdy dla siebie i Bóg przeciw wszystkim

 

Każdy dla siebie i Bóg przeciw wszystkim – tak brzmi oryginalny tytuł filmu Wernera Herzoga; filmu, który Polacy znają pod tytułem Zagadka Kaspara Hausera. Skąd ta zmiana? Gdyby to dziś, to pewnie już mój antyklerykalizm by się uaktywnił i zacząłbym wytykać wszelkim opcjom politycznym ich służalczość itd… ale film jest z 1974 i od początku u nas ten tytuł. Być może przyczyna jest jakaś banalna, ktoś uznał, że umieszczenie w tytule nazwiska tajemniczej postaci, z którą legenda i aura, to bardziej atrakcyjne i czytelne, że więcej ludzi do tych kin, ale przecież Herzog i tak w studyjnych głównie chodził, więc byłoby to trochę takie niedocenianie tej jednak nieco bardziej wyrobionej publiczności; może jeszcze jakiś inny banał, tym bardziej że np. we Francji też taki tytuł jak u nas; ale może też jednak taka zachowawcza próba uchronienia się przed zarzutem, że wprowadzany jest do kin (nieważne że to 1974, Kościół żył w tym czasie w bardzo dobrych stosunkach z władzami [przynajmniej ten na samej górze, jak zwykle], wbrew głoszonej martyrologii i niektórym ekscesom służb, ale zostawmy) film stawiający Boga w nieciekawym świetle. Człowieka zresztą też.

Ale ten oryginalny tytuł znaczący jest bardzo i kieruje naszą potrzebę interpretacji na dość pesymistyczne tory. We mnie, szczególnie dziś, gdy zmierzch powolutku się zbliża i myśli bardziej o ostateczności niż o 500+ mi towarzyszą, rezonuje ta wizja Boga tym mocniej. Jeśli w ogóle takie teoretyczne założenie, że On Jest, uczynię.

Można oczywiście, tak jak ja już niedawno uczyniłem, pójść, obecnym przecież w filmie Herzoga, tropem, który pozostawił Wassermann i przyglądać się Kasparowi jak istocie z innej planety, która uczy się cywilizacji. Takie całkowicie nomadyczne skojarzenie miałem na początku, gdy pojedyncze obrazki tych kilku mieszczan norymberskich z 1828 roku pojawia się na ekranie, z pierwszymi ujęciami Blue Velvet Lyncha. Wiem, to zestawienie przeze mnie, to jest dopiero eksces, ale ten motyw, przecież dość częsty, a jednak wciąż za mało ludziom dający do myślenia, że pod powierzchnią (o piwnicach, tych realnych, które w tych Bernhardowskich światach, jeszcze kiedyś) tego mieszczańskiego zadowolenia z życia, stabilizacji i poczucia bezpieczeństwa, zagrożonym dziś mocno bardzo, roi się od negatywnych napięć, które najlepiej ukryć, przyjmując z satysfakcją urzędniczy protokół, głoszący, że „u Hausera odkryto deformację mózgu, nareszcie znaleźliśmy uzasadnienie jego dziwnego zachowania”. Ostatnia scena filmu Herzoga to ironiczna puenta, która także przypomina mi, jak to komunistyczni działacze w zakończeniu Mistrza i Małgorzaty wizytę dziwnych gości, w tym wypadku rzeczywiście z zaświatów, wytłumaczyli, możliwymi do przyjęcia przez zdroworozsądkowy i tuziemski sposób myślenia, argumentami. Eksces w postaci Kaspara Hausera, niczym seans czarnej magii Wolanda, został zdemaskowany. Mimo, że akcja filmu 200 lat temu ma miejsce, to trudno pozbyć się podczas oglądania poczucia, że reakcje społeczne, testy, którym poddawany jest bohater, są w tym naszym konformistycznym i pozornie zracjonalizowanym (istotny motyw w filmie, który niewątpliwie i do oświeceniowych teorii się odwołuje, bo to ten czas, gdy Romantyczność i zmiana stosunku do szaleństw różnorakich) świecie aktualne. Takie to nomadyczne skojarzonka, których uzupełnieniem jest dramat Bärfussa Seksualne neurozy naszych rodziców, o którym to dramacie już się ośmieliłem.

Już nie tylko moje (zresztą to socjologiczne czytanie też przecież dość powszechne jest), ale poparte autorytetem Galerników wrażliwości (kultowej [zużyte określenie, wiem, ale pomocne czasami] książki z 1981r.), jest to odczytanie, które na drugim członie oryginalnego tytułu się koncentruje. Z tej to książki, z dyskusji, które towarzyszyły seminariom przez M.Janion prowadzonymi i które później w cyklu Transgresje objaw swój miały, dzięki czemu nadal możemy z nich, wypowiedź Haliny Krukowskiej, pod którą ja wszystkimi kończynami: „Nie widziałam filmu, który by znalazł tak adekwatny język w stosunku do zjawiska nazywanego doświadczeniem egzystencjalnym obcości. Żaden przeze mnie oglądany spektakl nie odważył się tak kategorycznie i bez kompromisu, jak ten, pokazać jednostki jako ofiarę sadystycznego Boga. Nie wiadomo, dlaczego rzuca on człowieka w istnienie i nie wiadomo, dlaczego istnienie to mu odbiera. Tragizm człowieka pokazany został tutaj nie w relacji człowiek – społeczeństwo […] ale w relacji człowiek – Bóg. Bóg w tym filmie wyposażony został nie przypadkiem chyba w akcesoria, które kojarzą się postaciami ciemnymi, „nietoperzowymi”, a jednocześnie będącymi żonglerami, złośliwymi demiurgami, kuglarzami czyniącymi z człowieka „sztuczkę”, teatrzyk okrucieństwa, cyrk – przedłużenie jego sadystyczno-demiurgicznych zapędów i nic więcej”. Rzeczywiście, gdy ogląda się ten film, mając w głowie ten punkt widzenia, zaczyna się dostrzegać coś więcej niż, obecną przecież, konfrontację społeczeństwa z Innością. Od niemal samego początku, gdy Hauser jeszcze uwięziony, przykuty łańcuchem, gdy dostarczane mu są podstawowe środki podtrzymujące egzystencję, jawi się widzowi, szczególnie w moim wieku, skandal Istnienia. A przynajmniej, by jednak coś z tego naszego tytułu ocalić – jego zagadka.

 

Werner Herzog: Zagadka Kaspara Hausera

 

To nie błąd systemu

Już w trakcie oglądania tego filmu („Błąd systemu” r. Nora Fingscheidt) nie mogłem się uwolnić od myśli na temat polskiego systemu opieki społecznej. Z jednej strony podziwiałem niemieckich pracowników domów opieki czy też dziecka, z drugiej – jakoś nie mogłem uwierzyć, że w Polsce może być podobnie w jakiejś możliwej do wyobrażenia przyszłości. Co nie znaczy, że Benni nie wyprowadza ich z równowagi. Świętego by wyprowadziła. Lecz poziom tolerancji na jej gwałtowne i agresywne zachowania i tak jest pełen podziwu. Także i to, że ci, którym wyrządza krzywdę, starają się jej wybaczyć. To, że większość jest w stanie zrozumieć, że to Benni jest ofiarą a nie odwrotnie, wydaje się być nawet bardzo nierealne. Także i to, że spotyka się z miłością ze strony obcych, co jest tym bardziej niezwykłe, że matka ją permanentnie zawodzi. I to okrutnie bardzo. Przyglądając się poczynaniom Benni, nie miałem wątpliwości, że nie wytrzymałbym z nią kilkunastu minut. Były takie momenty w tym filmie, gdy z niepokojem śledziłem wydarzenia na ekranie, bojąc się o to, co złego za chwilę się wydarzy; komu znowu bohaterka wyrządzi za chwilę krzywdę. Paradoksalnie więc film ten przywraca wiarę w ludzi (bo przywraca wiarę to, że na tle tych, którzy przypinają bohaterkę pasami do łóżka, tych, którzy na trzecim planie przecież, pojawia się taka trójka jak Micha, pani Bafané czy też jedna z zastępczych matek) . Wprawdzie ten najistotniejszy człowiek decydujący na starcie życia o dalszych kolejach losu w tym filmie zawodzi na całej linii, to inni są twarzą tego zdecydowanie lepszego świata o jakości godnej pozazdroszczenia.

Bo nie zgadzam się z tymi, że ten system jest niewydolny. Nie daje sobie rady, nie jest w stanie skutecznie pomóc bohaterce, lecz jaki system by pomógł. To nie błąd systemu, jak narzuca nam tytuł (wyczytałem w którejś recenzji, że ten wyjazd do Kenii to też przejaw słabości systemu… och, jak bym chciał, by w naszym systemie były takie możliwości [choć oczywiście nie dowiadujemy się, jak to wygląda na miejscu]) , to ci najbliżsi zawodzą. System ma wady (np. proponowanie Benni środków przeznaczonych dla schizofreników), jak to system, lecz to nie o niego chodzi a o kształt świata, w którym przyszło nam żyć (i o tym później kilka słów, bo tu już bardziej metaforycznie będzie). Świata, który mocno niedoskonały, a jeszcze dodatkowo my, ludzie, potrafimy go dodatkowo spieprzyć.

Choć może nazbyt pośpiesznie tak bezceremonialnie oskarżam matkę. Mimo że pojawiają się pewne sugestie na temat przeszłości młodej bohaterki, to nie wiemy tak naprawdę do końca na pewno co było pierwsze – kłopoty matki z temperamentem córki nie do okiełznania, temperamentem zagrażającym innym członkom rodziny (i, co ma już miejsce w trakcie akcji filmu, mającym niepokojący wpływ na jej młodsze rodzeństwo), czy też tenże temperament jest konsekwencją sytuacji „rodzinnych” (np. gdy Benni odwiedza niespodziewanie swój dom rodzinny, zastaje tam swoje młodsze rodzeństwo [ona ma 9 lat] całkowicie bez opieki zajmujące się same sobą, po jakimś czasie matka wraca do domu z facetem, który nie wygląda na troskliwego ojca) i zachowań matki, których małą próbkę mieliśmy okazję obserwować momentami?

System nie jest sobie w stanie poradzić, bo tym, czego absolutnie pragnie Benni, to miłość matki i życie rodzinne.

Gdy w końcu trafia na kogoś, kto dzięki niestereotypowemu podejściu potrafi się z nią dogadać, jej absolutne pragnienie doprowadza do kryzysu. Następuje to, co w każdej terapii stanowi istotne niebezpieczeństwo – całkowite emocjonalne zawierzenie terapeucie i oczekiwanie, że z drugiej strony nastąpi to samo.

Micha chce się w pewnym momencie wycofać, ale co ciekawe, nie jest dla niego najważniejszym argumentem to, że przekroczył granicę między życiem rodzinnym i zawodowym (choć to oczywiście także ma dla niego znaczenie), lecz że zaczął fantazjować na temat tego, iż może Benni ocalić (mam nadzieję, że dobrze zapamiętałem jego słowa, bo są dla mnie bardzo znaczące właśnie w tym kształcie). On w tych fantazjach dostrzega błąd w sztuce, co zresztą potwierdza jego rozmówczyni. To ciekawe, bo mam wrażenie, że w świecie, który dość długo był moim środowiskiem zawodowym (belferstwo) nie raz podczas rozmów przy piwie mogłem usłyszeć denerwujące mnie pozbawione skromności sądy, które już nieraz w topos się przemieniały, dotyczące tego, jak to moi rozmówcy, dzięki swej pełnej poświęcenia pracy, ocalili kogoś od losu, który wydawał im się być pisany, losu człowieka skazanego na wykluczenie. I nie widzieli w tym swoim fantazjowaniu błędu w sztuce. Przekroczenia niebezpiecznego dystansu. Ale być może nie było to takie niebezpieczne, może to tylko takie niewinne reperowanie nadwątlonego ego w świecie, w którym mamy do czynienia z upadkiem autorytetu belfra. I być może to fantazjowanie tylko przy piwie miało miejsce, niewiele mając związku z rzeczywistością.

Ale to ciekawe, że gdy realnie się pojawia, może być powodem do wycofania, że jest to sygnał niezdrowego zaangażowania.

Czy Micha mógł zrobić coś więcej bez szkody dla swego życia rodzinnego?

Los Benni jako metafora. Zawsze mam z tym problem w filmach, które w tak realistyczny sposób przedstawiają nam przejmującą rzeczywistość. Czy wolno (oczywiście, że tak) z czystym sumieniem przenosić na metaforyczny poziom znaczeń los tak skrzywdzonego i cierpiącego człowieka?

Mimo że mam z tym problem, to jednak nie potrafię stłumić tej mojej skłonności. Bo Benni, jej bezkompromisowy sprzeciw, pełen agresji i nieprzewidywalności, walący na oślep każdego obok, to może być także figura losu człowieka, który nie znajduje żadnej szczeliny w opresyjnie go zniewalającej rzeczywistości (to niby sprzeczność z tym, co wyżej, że są ludzie dobrzy itd. ale teraz patrzę z wnętrza podmiotu, jak zresztą nakazują nam subiektywne impresyjne ujęcia pojawiające się na ekranie w momentach ataku furii bohaterki). To figura galernika wrażliwości (że z sentymentem odwołam się do cyklu spotkań i książek związanych z działalnością M. Janion na Uniwersytecie Gdańskim). Figura zranionego na początku stworzenia (poczęcia, urodzenia, wychowania?) bytu, dla którego jedynym aktem wolności i bycia sobą jest akt destrukcji. Temu żaden system nie jest w stanie zaradzić, bo to porządek tego świata, powodujący, że ci najwrażliwsi trafiają do szpitali psychiatrycznych (to oczywiście taka romantyczna konstatacja w duchu „Transgresji”).

„Błąd systemu” r. Nora Fingscheidt

koniecznie trzeba sobie przypomnieć „400 batów” i „Musimy porozmawiać o Kevinie”, a może też „Mamę” Xaviera Dolana

Zabawy z tożsamością

coś by trzeba było, bo jakoś dawno nic
więc taki pretekst dobry jak każdy inny

„Tożsamość” ( z 2011, bo jest jeszcze z 2003) opiera się oczywiście na wypróbowanym pomyśle, w którym utrata pamięci wiąże się z problemami dotyczącymi tożsamości. Tytuł zresztą jednoznacznie odsyła do klasyka gatunku, zapowiadając zabawę z przyswojonymi już mocno motywami. A ponieważ lubię Ludluma i mam słabość do narracji schizofrenicznych, pomyślałem sobie, że to dobre przypomnienie na świąteczny wieczór. 

przypomnienie, bo przecież już kiedyś, a pamięć nie bardzo, więc odświeżyć można

Zaczyna się przednio, niczym schizofreniczna zabawa z innym jeszcze klasykiem, a mianowicie „Frantic'em”; kończy się niestety gorzej, bo słabą powtórką z „Tożsamości Bourne’a” (dlaczego żonglowanie motywami z filmu Polańskiego mnie bawiło, a nawiązania do Ludluma mnie nużyły?).
i dlatego kilka słów nieśmiałych o pierwszej połowie przede wszystkim 
Zaczyna się niczym „Frantic”, małżeństwo przylatuje do Berlina, na konferencję, na której bohater ma wygłosić odczyt; jadą  taksówką do hotelu. Walizka (kluczowy przedmiot w obu filmach) - u Polańskiego przez pomyłkę zostały zamienione i jest to źródłem całej późniejszej intrygi ; w filmie Collet-Serry przez przypadek (?) zostawiona została na lotnisku, co dr Martin Harris (Harrison (!) Ford grał doktora, który przyjechał na odczyt w Paryżu w filmie z roku 1988) dostrzega dopiero przed hotelem. Zawraca więc i z powodu wypadku znika niczym żona dra Walkera. Tylko że, inaczej niż w pierwowzorze, jakoś nikt go szuka (i o tym za chwilę), a o tym przecież był cały film Polańskiego. W rozwiązywaniu zagadki własnej tożsamości pomaga mu, wbrew sobie zresztą (co akurat często ma miejsce we wszystkich filmach, z którymi kojarzy się „Tożsamość”), urocza Diane Kruger, czyli Gina (i podobnie jak Michelle mająca kłopoty z prawem) . I to do jej mieszkania przychodzi dwóch drabów w poszukiwaniu Liama Neesona, czyli Harrisa-nie-Harrisa, i to z jej mieszkania akcja przenosi się na dach kamienicy przywołując w pamięci słynną scenę, w której Harrison Ford nieporadnie, zupełnie wbrew swemu wcześniejszemu emploi filmowemu, przemieszcza się po paryskim dachu gubiąc buty. Tu też mamy do czynienia z zasadniczą różnicą. Bo w obydwu filmach w roli głównej zostali obsadzeni aktorzy, którzy wcześniej grali prawdziwych (wedle stereotypu) silnych facetów takich jak Indiana Jones czy Bryan Mills a teraz musieli się wcielić w role niekoniecznie tak wszechstronnie do walki o przetrwanie usposobionych jak mężny i przystojny archeolog intelektualistów.  Dr Richard Walker, mimo że jest skuteczny i zdeterminowany, do końca nie wychodzi z roli lekarza i w starciu z drabami, którzy nawiedzili Michelle (również na poddaszu), zachowuje się, jakby mu się przypomniały wcześniejsze wcielenia filmowe, ale przeciwnicy momentalnie dają mu do zrozumienia, że gra w zupełnie innym filmie. Liam Neeson ma wprawdzie problemy z tożsamością, lecz w kluczowym pojedynku z wtórym Martinem Harrisem mówi: „nie wszystko zapomniałem”, tak jakby nie tylko o postaci w tym filmie wspominał a do „Uprowadzonej” nawiązywał. Bo rzeczywiście walka na poddaszu uświadamia, że to już nie zabawa z „Frantic’iem” i bohater niekoniecznie jest tylko naukowcem. I wszystko byłoby w porządku, bo przecież nie o prawdę czasu i ekranu chodziło, gdyby nie to, że druga część filmu jest już tylko mdłym odbiciem filmów o tym najważniejszym w popkulturze człowieku pozbawionym tożsamości. A przede wszystkim, skoro o dążeniu do zdobycia prawdy o sobie mowa, Bourne przez wszystkie części cyklu próbował dojść prawdy na temat tego, kim naprawdę jest. Bohater, w którego postać wcielił się Liam Neeson (bo nie chcę go nazywać Martinem Harrisem, który przecież nie istnieje), niby kilka razy zadaje pytania mogące sugerować, że jest to dla niego problem, lecz na końcu całkowicie beztrosko przyswaja swoje kolejne wcielenie, uznając być może, że w dzisiejszych czasach nie ma problemu tożsamości, to nieważne, kim byliśmy, skoro tak łatwo uznać za swoją narrację wymyśloną na potrzeby akcji terrorystycznej. A jednak - prawda czasu, prawda ekranu: dziś być może nie mamy już złudzeń i wiemy, że jesteśmy po prostu narracjami, które na różne sposoby wdrukowano nam (wdrukowaliśmy sobie sami) w mózg i każdy z nas wierzy święcie w to, że jest jakimś tam Martinem Harrisem.
I w ten sposób doszliśmy do mojej ulubionej sceny w tym filmie. Bohater wierzący świecie w to, że jest Martinem Harrisem, zjawia się na przyjęciu, staje przed swoją żoną i doświadcza chyba największego w życiu poczucia obcości, koszmaru z najgorszych snów, bo jego żona w ogóle się do niego nie przyznaje (co oczywiście nie jest takie zupełnie najgorsze i pewnie wielu się to zdarzyło, gdy na przykład nadużyli), co więcej - obok niej stoi mężczyzna podający się za Martina Harrisa, właściwego męża i to on ma paszport potwierdzający (tu kamyczek do różnego rodzaju Kafkowskich wizji świata [Kafki zresztą też w tym obrazie sporo]’ dokument decyduje, kim naprawdę jesteśmy a bez niego to i Dostojewski do Massolitu wpuszczony nie będzie, jak miało miejsce w „Mistrzu i Małgorzacie”) jego tożsamość a ogłupiały (tu jeszcze w roli zagubionego intelektualisty) Liam Neeson żadnych dokumentów nie ma. Tak, to jest scena - metafora. Odzwierciedlenie najgłębszego poczucia obcości w świecie. To nie tylko pytanie o to, kim jestem....ale także: co z tego, co o sobie wiem, jest prawdą? Najbardziej diametralna różnica, przepaść wręcz, pomiędzy tym, co sami o sobie myślimy a tym, w jaki sposób postrzega nas świat. Koszmar w kulturze, w której Ja wyniesione jest tak nieskromnie na piedestał. 
A na koniec jeszcze jedna znacząca różnica między filmem Polańskiego a Collet-Serry. W tym pierwszym w centrum politycznej intrygi jest bodajże zapalnik do bomby jądrowej (chyba, ale na pewno o militaria chodzi), w tym drugim arabski książę (pani Walker porwana została przez jakieś ugrupowanie z Bliskiego Wschodu.... takich szczególików łączących oba filmy jest oczywiście więcej) obdarowuje ludzkość nową odmianą kukurydzy mającą być lekarstwem na nadchodzące niechybnie czasy głodu. Który z motywów jest bliższy naszemu widzeniu świata? O co są w stanie zabijać się ludzie?

Czekając na kolejny film Hanekego

Dwa starsze filmy. W których sterylna, higieniczna wizja świata. Fasada. Jak zwykle.

Za którą To nieludzkie.

Czas akcji „Siódmego kontynentu” to 1987-89. Trzy lata monotonnego rytmu egzystencji bardzo dobrze sytuowanej rodziny austriackiej; trzy lata, których zwieńczeniem była metodyczna destrukcja życia. Zniszczenie Bycia. Unieważnienie każdego śladu istnienia.

Właśnie: nie podarowanie komuś swego dobytku, biednym na przykład. Podarunek mógłby świadczyć o współodczuwaniu. Poza tym bohaterowie postanowili zniszczyć wszelkie ślady swojego istnienia. Pragnienie wymazania gumką. Ścieranie bytu. Korektor bez korekty.

Podobnie jak w „Żonie policjanta” kolejne sekwencje oddzielone są od siebie ciemnymi kilkusekundowymi kadrami. Tyle że w filmie Gröninga domyślności widza pozostawiono wyobrażenie sobie, co też drastycznego w tym spokojnym, ustabilizowanym domu mogło się dziać wtedy, gdy nie widzimy; wtedy gdy drzwi są całkowicie zamknięte; gdy nie ma oczu innych. U Hanekego – tak przynajmniej mi się wydaje – ciemne kadry raczej nie przysłaniają molestowania czy ukrytego na dnie cierpienia. Odniosłem wrażenie, że za tymi pauzami kryje się taka sama pustka jaka w tych częściach, które możemy podglądać.

Jakie są symptomy zbliżającej się tragedii. Może inaczej: nie zbliżającej a rozgrywającej się. U Hanekego dramat rozgrywa się cały czas – nie jest nim spektakularne rozwiązanie umowy z życiem całej rodziny. Ono jest już tylko swoistym spuszczeniem powietrza, które sprężone było pod zbyt wysokim ciśnieniem. Za fasadą…

Pamiętam rok 1988.Mój pierwszy wyjazd do RFN-u. Wjeżdżałem pociągiem do pierwszego małego miasteczka za granicą czechosłowacko-niemiecką. Październik. Słońce leniwie słaniało się ku zachodowi. Zwolniony rytm pociągu. Uliczki widoczne z okien pociągu wyludnione. Błogi spokój. We mnie ogromne poczucie tęsknoty i żalu. Miałem poczucie, że z tego swego szarego, rozkładającego się i rozpadającego (ale oczywiście nie miałem świadomości, że zaraz upadnie, że to przedśmiertne podrygi są) komunizmu wjeżdżam do raju, który nie będzie mi dany.

Za fasadami kamienic skryte było życie Georga, Anny i Evi. Życie, którego im zazdrościłem wtedy, którego pragnąłem. Rok później oni postanowili wyjść z tego świata (czym musi być tak dojmujące poczucie pustki?!), a myśmy w końcu otworzyli sobie drzwi do ich świata. W jakim stopniu staliśmy się nimi?

To nie tylko rodzina Schoberów. To także Benny („Benny’s Video”). 3 lata później.

Prosta, do bólu prosta historia. Ciąg kilku zdarzeń. Poza nimi czarna dziura niemożliwych do sformułowania teorii (a jeżeli sformułowanych, to najczęściej odstraszających swym oderwaniem od bezpośredniego doświadczenia).

Bennyzabija przypadkowo spotkaną dziewczynę. W swoim mieszkaniu. Nagrywa to, bo nagrywa wszystko. Wszystko jest dla niego filmem lub czymś do sfilmowania. Taśma jest symbolem swoistego muru oddzielającego  go od świata i uczuć z nim związanych.

Zabija ją urządzeniem służącym do uboju świń. Wielokrotnie już delektował się, oglądając nakręcony przez siebie film oczywiście, momentem, gdy to urządzenie przystawia się do głowy świni i się ją zabija.

Benny ciało wkłada do worka, chowa  w szafie i zabiera się do swoich codziennych zajęć. Życie toczy się dalej a Benny przez kolejne dwa dni ogląda sobie taśmę, na której został zarejestrowany jego czyn. Przez przypadek (?) zobaczyli to też rodzice… I co robią? A co powinni zrobić?

…….

Benny z mamą jedzie do Egiptu, a ojciec w tym czasie pozbywa się ciała (tnie je na małe części i spuszcza w szalecie; nie widzimy tego, ale wiemy – jedna z nielicznych rzeczy, której nie ma na żadnej taśmie, bo nie ma przy tym Benny’ego).

Życie wraca do normy. Ojciec mówi do syna, że go kocha. Benny milczy i … zgłasza sprawę policji…

Prosty ciąg zdarzeń.

Co się za nim kryje?

Piekło?

Sterylna czystość systemu moralnego, w którym już nie ma miejsca na dobro i zło.

Czym jest to, czego nie widzimy, co kryje się za fasadą wyglądów i działań?

Czy alternatywą dla tak irytującego mnie (bo też z zimnego chowu jestem) wylewu czułości jest nieludzka pustka?

Mam ten świat w genach. W 1988, wjeżdżając do tego świata, być może nie poczułem złudnego spokoju a swojskość…

Filmy te są ekstremalnym odzwierciedleniem mojego świata. Nie były mi obce. Zobrazowały granice świata, w którym żyję, mego wewnętrznego świata. Emocjonalny chłód jest mi zdecydowanie bliższy niż nadmierna tkliwość. Czy powinienem się niepokoić?

…………………….

Gdy Benny zabija, jego kamera ustawiona jest nieruchomo na statywie i obojętnie rejestruje. W jej kadrze tylko fragment pomieszczenia. Nie widzimy całego zdarzenia, słyszymy tylko i domyślamy się, co się dzieje. Od czasu do czasu widać Beeny’ego w kadrze i mordowaną dziewczynę. Chcielibyśmy być może zobaczyć więcej… by sycić się widokiem, jak zwraca na to uwagę Haneke w „Funny Games”. Śmierć i okrucieństwo. Jako element spektaklu. W życiu także.

„Siódmy kontynent”

„Benny’s Video”

reż. Michael Haneke

Z piekłem nam nie do twarzy

Cary Fukunaga
Sundance
Detektyw
Takie wyjściowe skojarzenia, po filmie "Ucieczka z piekła".
Fukunaga zrobił ten film zanim zaproponowano mu reżyserię "Detektywa", a odkryłem to już po obejrzeniu tej prostej i okrutnej opowieści o pragnieniu ucieczki do lepszego świata.
Znamy z różnych fimów problemy Amerykanów z granicą meksykańską; znamy też opowieści naszych pobratymców o kłopotach, jakie w Stanach są udziałem Latynosów. Po raz pierwszy w tym filmie miałem do czynienia z punktem widzenia zza południowej granicy Krainy Szczęśliwości. Sayra, a przede wszystkim Willi/Casper przemierzają drogę zupełnie inną niż uciekinierzy od śmieciówek (którym się zresztą nie dziwię, ale takie filmy, jak ten pozwalają z niejakim dystansem traktować wschodnioeuropejski argument, że trzeba wyjechać, by 'w końcu normalnie żyć'; zawsze traktowałem słowo 'normalny' jako wygodny wytrych, co nie znaczy, że sam go, w swoim znaczeniu, pewnie nieco różniącym się od innych 'normalnych' zastosowań, nie stosuję).
Piekło w tym filmie to bezwzględny i twardy świat meksykańskich gangów, dla których niekoniecznie wiążące są granice państw. I mimo że z naszego punktu widzenia nie ma wątpliwości, że w ich wypadku z ewidentnym piekłem mamy do czynienia, to ja, po "Ojcu chrzestnym" a szczególnie po obejrzeniu drugiej jego części filmowej, już z nieco innej perspektywy spoglądam na przeróżne tak zwane struktury przestępcze powstające w, znowu tak zwanym, demokratycznym i sprawiedliwym, świecie. Przypomnę, że Vito Corleone, by sprostać wymogom odpowiedzialności za rodzinę i by mieć poczucie, że jakiś dupiasty senator nie wykorzystuje go cynicznie i z pełną premedytacją (aż się narzucają proste skojarzenia z naszymi umoralniającymi ciemny lud posłami) stał się tym, kim się stał. I choć, jak każdy przeciętny szary mieszczuch, boję się grup młodocianych wyrostków, którzy organizują się w struktury dające im pewność przetrwania, choćby tylko dzięki przemocy, wiem, że działają zgodnie z odwiecznym prawem walki o własny byt (szczególnie, że żyją w świecie, w którym co i rusz widzą, że różni i różne panie i panowie senatorowie i posłowie, starości i prezydenci zgodnie z prawem przez siebie ustanowionym, robią to samo i nawet nie prawie a bardziej). Na wydzierganych bohaterów "Ucieczki z piekła" także z takim ambiwalentnym nastawieniem spoglądam. Przeraża mnie trzynastoletni chłopak (tak mniej więcej, nie wiem, ile miał lat młody przyjaciel Willego), przechodzący morderczą inicjację w gangu Mara Salvatrucha, ale być może jest to jedyna droga dla niego i tysięcy innych niestety, by mieć w tym świecie, jego świecie, poczucie związku ze wspólnotą i miejscem (dzielnią). Piekło, w którym się urodził, jest to niewątpliwie dzieło także tych, którzy wysłaliby chętnie karabinierów do spacyfikowania wszystkich miejsc na tym globie, gdzie tacy istnieją. A skoro humanitaryzm im na tak jawne działania nie pozwala, to chronią się za obstawą płaconą z podatków tych, którzy z lękiem wieczorami muszą przemykać do swych skromnych siedzib.
Nie wiemy, nie dowiadujemy się, skąd w młodym Willym/Casprze (to że ma dwa imiona, przypisane do dwu światów, jest już znaczące) poczucie moralności powiedzmy   Normalne, nie z Innego świata; być może śmierć Clarissy, jego dziewczyny , dziewczyny z powiedzmy naszego świata, której nie potrafił nazwać swoją,mówiąc o niej, że znajoma, nie wiadomo, czy żeby ją chronić, czy z tchórzostwa, spowodowała przemianę i to że okrutny los postawił go ponownie w sytuacji (a podobieństwo urody Sayry i Clarissy nie było pewnie tu bez znaczenia), w której niczym Lord Jim, a spontanicznie jak Raskolnikow, ocalił wartość, o której istnieniu nie mógł przecież wiedzieć. Skąd w takim człowieku poczucie, że tak trzeba. Niezależnie od tego, że dość szybko, a pewnie niemal w tym samym momencie, uświadomił sobie, że skazał się w ten sposób na śmierć. Że nie ucieknie. Że w świecie mu znanym, na pewno pobratymcy, broniący zasad i honoru przecież, go dorwą.
I chyba tylko zasadzie, że dla kogoś ta historia musi się dobrze kończyć, by widza za bardzo nie zrazić (mimo że ten film na festiwalu Sundance nagrodę zdobył, a tam, jak wiadomo, niezależne a więc niekoniecznie  zgodne z regułami schlebiającym uczuciom mainstreamowego widza, projekty są doceniane przede wszystkim, to jednak pewne reguły zaspokające nasze poczucie sparawiedliwości, przestrzegane być muszą) zawdzięczać życie może Sayra. Bo w logice świata przedstawionego niewątpliwie nie mieści się to, że jej się udaje. To prawom opowieści zawdzięczamy to, że tylko jedna osoba jednorazowo przez rzekę graniczną mogła się przeprawić i że jednocześnie była ona świadkiem egzekucji diabła, dzięki któremu dotarła do Krainy Szczęśliwości (do świata, do którego czynię odniesienia w nawiasach, świata śmieciówek a nie bezpardonwej walki o byt).
Tak jej zresztą przepowiedziała czarownica.

Ucieczka z piekła, reż. C. Fukunaga

Głód czyli o gównie

Przed wyjazdem do Wrocławia przypomniałem sobie, na zasadzie rozgrzewki, laureata NH z roku 2009, słynny debiut Steve McQueen’a „Głód”i  słynną kreację  Michael’a Fassbendera w roli Bobby’ego Sands’a – jednej z ikon (w tym wypadku to określenie nabiera niezwykłego, podwójnego znaczenia: jedno to to pop-kulturowe związane z identyfikacją postaci czy wręcz wizerunku z jakimś zjawiskiem społeczno-obyczajowym, a portret Bobby’ego wisi podobnoż w wielu domach irlandzkich, szczególnie tych z Belfastem związanych, i wielu młodych mieszkańców wyspy spogląda na niego niczym Tadeusz na portret Kościuszki po powrocie po latach do Soplicowa; drugie kojarzy się z genezą pojęcia ikony, ze specyficznym, wręcz rytualnym, sposobem tworzenia wizerunku świętych a przede wszystkim Chrystusa – Bobby zbliżając się do 66 dnia głodówki przypominał wizerunki niektórych św. ascetów walczących z demonami, a przede wszystkim, gdy opadł w pewnym momencie z sił i spoczął na rękach niechętnego mu ewidentnie pielęgniarza, przywoływał skojarzenia z Chrystusem zdjętym z krzyża)   walk IRA z ‘tak lubianymi’ (zaznaczam tę ironię po usłyszeniu uwag na temat wczorajszego wpisu; chyba muszę uważać, bo nadużywanie przez mnie ironii prowadzi do znaczących błędów w odczytywaniu moich intencji; wyjaśniam więc czytelnikom wczorajszego wpisu: nie jestem zwolennikiem zapominania o wstydliwej przeszłości w imię sympatycznych relacji międzyludzkich Teraz, wręcz przeciwnie – jestem za rozdrapywaniem narodowych ran, jakkolwiek brutalnie i bluźnierczo by to brzmiało)  przeze mnie Brytolami.

Przeważnie z pewnego dystansu przyglądam się laureatom głównego konkursu na NH; chyba jeszcze wciąż nie jestem idealnym widzem tego festiwalu, bo często nagrodę tę otrzymują filmy, które budzą moje zainteresowanie ale nie zachwyt (w trakcie kolejnych edycji tego festiwalu oglądam wiele dzieł, które zdecydowanie skuteczniej pobudzają końcówki nerwów stymulujących do życia moje plecy niż laureaci, lecz często niestety nie są to filmy biorące udział w konkursie [w ubiegłym roku obejrzałem prawie wszystkie konkursowe i wprawdzie był to niezły przegląd czy wręcz kurs wprowadzający w różne niespotykane sposoby narracji o subtelnościach, z których utkany jest nasz ludzki świat lub pokaz wprowadzania widza w samą istotę mechanizmu narracji, ale w pamięci pozostały mi filmy z zupełnie innych bloków]), lecz nie odnosi się to do „Głodu”, który najpierw hipnotyzuje widza surowością tematu i obrazu, by pozostawić go z szeregiem wątpliwości, które szczególnie silnie dają o sobie znać w kontekście naszej, polskiej, powstańczej i wolnościowej kultury.

Te wątpliwości…

Granice dobrowolnego męczeństwa. Jeśli pociągniemy dalej analogie z pierwszego akapitu związane z ascetami, i to tymi ze Wschodu bardziej, tymi, którzy w cielesności przede wszystkim upatrywali źródło pokus a więc zła, i w związku z tym na ciało własne wyrok wydali doprowadzając je do stanu, który z Bobby’ego czyni ich brata (zapytać też możemy o granice aktorstwa w tym momencie, bo to, co ze swym ciałem zrobił w tym filmie Fassbender, to niewątpliwie na podziw zasługuje, a przecież są tacy, którzy twierdzą, że ten rodzaj podporządkowania się sztuce o patologię się ociera [no właśnie Nomado: gdy poświęcenie takie w imię wolności narodu, to wypuszczasz ochocza na świat wiązki wątpliwości, a gdy o sztukę chodzi, to jakoś tolerancyjny bardzo jesteś a nawet podziwiasz – to my już wiemy, jaka jest ta twoja, estetyzująca i artystowska hierarchia wartości i minus masz od nas: lepiej było nie ujawniać tego twego dekadenckiego, postmodernistycznego i posthistorycznego {i nie myśl, że historia się skończyła, jak głosili jeszcze niedawno niektórzy; capo di tutti capi Putin już się o to postarał} światopoglądu…]), to postawić trzeba pytanie: w imię czego? pytanie o hierarchię wartości. Bo ci średniowieczni przeciwnicy cielesności o zbawienie walczyli (powiedzmy, że i tu mam wątpliwości, bo ja i pychę tu widzę, i masochizm, ale tę ścieżynę pozostawię niedomkniętą) a Bobby i jego kilkudziesięciu towarzyszy (bo ich chyba koło 50 było)…o wolność Irlandii Północnej? czy o to, w jaki sposób był kwalifikowany, czy jako więzień polityczny, czy kryminalny; a więc w jakich ciuchach w tym więzieniu miałby chodzić… taka skrajna postawa niewątpliwe z fanatyzmem kojarzyć się może i wtedy niepokoić zaczyna, ale jeśli weźmiemy pod uwagę to, jak traktowani byli, to zrozumieć powinniśmy.

No właśnie, jak byli traktowani; albo jak ukazano ich traktowanie. Bo to, że z sakralizacją mamy do czynienia, powinno być jasne po przeczytaniu pierwszego akapitu. A  Brytole ukazani zostali, jakby byli najbardziej okrutnymi rzeźnikami (jeden wrażliwiec, niemogący znieść maltretowania więźniów, nie czyni tego obrazu jakoś szczególnie bogatszego) . Wymowa jasna i jednoznaczna. Nie żebym miał wątpliwości co do prawdy przekazu – jak najbardziej wierzę, że w takich miejscach i w takich okolicznościach mamy do czynienia z wyzwoleniem się, nazwijmy to delikatnie, skłonności sadystycznych. Ale ja wiem o tym i nie łączyłbym tego z ideami z polityką związanymi. Choć za Brytolami nie przepadam (ale głównie z powodu ich arogancji, poczucia wyższości i chamstwa, któremu przeciętny angielski ignorant daje wyraz podczas wakacji w Europie Wschodniej), to nie mam wątpliwości (i odpowiednie eksperymenty już to dowiodły), że w sprzyjających okolicznościach przeciętny żołnierz IRA także byłby skłonny do takiego okrucieństwa; zresztą przecież my nie wiemy, w filmie nie informuje się widza, za jakie czyny trafili do więzienia; możemy się tylko domyślać, że to zamachy terrorystyczne (? – klasyfikacja, jak wiemy, względna, uzależniona od skuteczności zamachów, systemu władzy i tego, kto pisze podręczniki do historii; większość naszych patriotów nazywana była bandytami i terrorystami, dzisiaj może o separatystach byśmy mówili) były.  

A wszystko w 1981 roku ma miejsce, a to rok jest przecież, który nam się jednoznacznie kojarzy. Okazuje się, że ścieżki zdrowia i ZOMO (i nie przywiązujmy się do nazwy, bo ona tylko symboliczne ma znaczenie i to dla konkretnej nacji) to formacja wraz z przypisanymi do niej sposobami działania, bez której żadna władza obejść się nie może. Dodać tylko należy, że formy buntu charakterystyczne dla naszych lat 80., to zabawa w piaskownicy wobec tego, co, przypomnijmy – w tym samym czasie, miało miejsce w Belfaście. A przecież, i tu mówię o sobie i moich kolegach z tamtych czasów, wpatrzeni byliśmy w ten Zachód nie tylko oczyma, nie tylko sercem, ale i wątrobą i nawet pupą. Wyobraźmy sobie Michnika, Kuronia, Geremka (o panach K. nie wspominam, bo oni parlamentarnie już na starcie by się wykpili, bo jeszcze wtedy mniej szabelki a więcej wody z miodem było w ich menu), przy całym szacunku, jaki do nich chowam za ich determinację (i nie o ośmieszenie mi teraz idzie, tylko tak sobie popuszczam wyobraźni wodze spoglądając na zadeszczone [upałów nie znoszę, ale nie spodziewałem się takiej aury podczas NH; choć to i tak nieistotne, gdy się w kinie przesiaduje piwo dopiero późnym wieczorem konsumując] szyby w mym busie mknącym do Wrocławia), smarujących własnymi odchodami ściany swych więzień czy choćby wkładanie w odbyt grypsów; czy można by było po czymś takim być ministrem bądź kandydatem na premiera… Więc chyba jednak ten nasz patriotyczny masochizm jest łagodniejszy i bez sensu się czepiamy. Z gównem niewiele ma wspólnego przecież.

- No i powiedz na koniec Nomado, jak ty oceniasz tę postawę, bo chyba nieco się zaplątałeś (czy jak zwykle?)?

- No chyba se druknę taki wizerunek Bobby’ego Sands’a…

- Ale to fanatyk…

- Chciałbym umieć się tak fanatycznie przeciwstawiać, gdy ktoś czerpie sadystyczną rozkosz z gnojenia mnie…

Głód r. Steve McQueen

Nieznajomy wróg jakiś miesza ludzkie rzeczy

Nieznajomy nad jeziorem

Ten film to trochę tak jak tragedia grecka (wiem, że ma on też gorących przeciwników, którzy już po przeczytania tego zdania odwrócą się od mojego bloga i stwierdzą: bredzi, czy co?):

jedność miejsca – jezioro, przybrzeżny las; przestrzenie symboliczne i klimatyczne jednocześnie; jest to opowieść o ludzkich namiętnościach, o ciemnej sferze, w której rozsądek ma trudności, by przemówić; a nawet, gdy domyślamy się – my, widzowie – że on tam gdzieś do bohatera przemawia, to wyraźnie jego siła jest nikła i mało przekonywująca; sfera id, której oddziaływaniu ego przygląda się z coraz większym niepokojem a superego wydaje się nieobecne; świat erotycznych przyjemności wyzbytych hamulców (niektórzy twierdzą, że wulgarne to – moja wrażliwość estetyczna nie była obojętna na sposób filmowania tych męsko-męskich zmagań cielesnych); jezioro – miejsce fascynacji erotycznych i zbrodni; las – w którym snują się ludzkie popędy w poszukiwaniu zaspokojenia, ludzkie popędy wyzbyte zahamowań ale i osobowości (bohaterowie ledwo imiona mają, a podczas śledztwa okazuje się, że – co dziwi niezwykle inspektora – nieistotne były dla Franca personalia czy też telefon partnera, który spowodował, że na dłuższy czas stracił kontakt z rzeczywistością); las, w którym ludzkie pragnienia cielesne wypatrują się wzajemnie (czy to już metafora współczesnego świata? – pewnie przesadziłem nieco, ale ponieważ długi weekend właśnie i czas imprez, to czy nie do tego redukują się w te wieczory ludzkie wysiłki?); i szum wiatru, niepokojący szelest liści i traw jako świadectwo tego czegoś, nad czym nie mamy władzy a co nas przenika i nami kieruje… czasami zdecydowanie nazbyt kieruje… i powoduje, że nie mamy władzy nad własnym losem…

jedność czasu – nieco, ale tylko nieco, problematyczna, bo akcja kilka dni trwa; ale to jakby ciągle ten sam czas – czas lata, leżakowania woli i kontroli na nasłonecznionej plaży; czas przerwy w odpowiedzialnym życiu; trzy tygodnie wolnego od życia, w którym to ego i superego ma władzę; czas przyzwolenia na nieobecność;

jedność akcji – w świecie zdarzeń dzieje się zaiste niewiele i nietrudno ich przebieg połączyć w spójną całość: Franc spotyka na gejowskiej plaży dwóch mężczyzn, którzy w różny sposób go fascynują; Michel przyciąga jego zmysły i w nim, jak twierdzi zakochuje się (cokolwiek by to znaczyło w kontekście tego, co już wcześniej o tym świecie napisałem); jest świadkiem, gdy Michel morduje w jeziorze swego wcześniejszego partnera; ich relacja w trakcie skromnie prowadzonego śledztwa się pogłębia i nie ma wątpliwości, że i o wewnętrznym konflikcie możemy tu mówić (czy jest on już tragiczny, niech akademicy rozstrzygają; tym bardziej, że los bohatera klęską się kończy, co nie znaczy, że traci życie – bo tego nie wiemy, bo to i nieistotne jest przecież) – zmysłowa fascynacja wobec moralnej odpowiedzialności, czy też – zmysłowa fascynacja wobec instynktu samozachowawczego (i tu jesteśmy już całkowicie wewnątrz tego świata przedstawionego), bohater przecież romansuje z mordercą, o którym wie tylko (aż) tyle, że zamordował swego poprzedniego partnera;

liczy się w przebiegu zdarzeń w zasadzie tylko trójka bohaterów (inspektor, jako czwarty, jest kimś w rodzaju posłańca z innego świata; czy też skromnego chóru, komentującego czy wręcz dziwiącemu się porządkom panującym w zamkniętym świecie gejów znad jeziora; przede wszystkim zwraca uwagę na brak ich emocjonalnej reakcji – czy to strachu czy choćby zainteresowania – na fakt, że z wody wyłowiono topielca i że najprawdopodobniej ktoś mu pomógł w zejściu na tamten świat); niewiele o nich wiemy, charakteryzuje ich tych kilka zdań wypowiadanych w tracie dwóch godzin; Michel jest ponurą zagadką, jest projekcją fascynacji tym, co w nas ciemne i instynktowne, pociąga i niepokoi jednocześnie, daje erotyczne spełnienie i bez mrugnięcia okiem morduje, eros i tanatos w jednym („potrzebuję cię Franc” – nawołuje w zakończeniu; jego byt ma sens tylko w sprzecznych pragnieniach podmiotu, którym jest Franc; bez niego jest niczym; brak Franca to unicestwienie Michela; nabiera to jeszcze większego sensu, jeżeli założymy, że Michel, czy tak postrzegany Michel, jest tylko (aż) projekcją Franca, który po zapadnięciu ciemności (!) nawołuje go w lesie [i nie wiem, czy upewnia się, że jest bezpieczny, bo Michel zniknął, czy też uświadomił sobie, że on też bez niego nie istnieje, że zniknie, tak jak znika z oczu widza roztapiając się w ciemności ostatniego ujęcia filmu]); postacią jakby nie z tego świata jest Henri, samotny obserwator niepozbawiony instynktownych pragnień, lecz w przeciwieństwie do tubylców, on oczekuje śmierci, i tak jak pozostali bohaterowie wymownym spojrzeniem zapraszają do lasu na orgię o charakterze erotycznym, on prowokuje orgię kończącą się jego śmiercią; wcześniej zaś formułuje istotne uwagi dotyczące natury komunikatów wysyłanych przez ludzi (o takim zamieszaniu związanym z deszyfracją znaków w naszym świecie pisałem już w odniesieniu do jednego z filmów Hanekego) – on ma z tym problem (i w tym upatruje istotną przyczynę swej samotności), bo w tym świecie (każdym?) wszystkie sygnały wysyłane do drugiego człowieka czytane są w kontekście erotycznym, rozumiane są jako uwodzenie z jednoznacznym podtekstem, niezależnie od tego, czy na kontakcie cielesnym ma się skończyć; no właśnie – czy on się sam nie oszukuje, czy mając świadomość swej nieatrakcyjności dla Franca, nie wmawia mu (i nam), że o przyjaźń czystą mu chodzi, bo mu po prostu dobrze w jego towarzystwie (nie mówiąc o tym, że to nie on zaczepił Franca; on niczym księżniczka Burgunda prowokuje swym wyizolowaniem, byciem poza, milczeniem, patrzeniem)? nie wiemy tego i nigdy też nie będziemy wiedzieć, w jakim stopniu wszelkie nasze kontakty, relacje, niewinne rozmowy podszyte są chęcią uwodzenia i czy Freud nie miał racji, że wszystkie… bo nasza pewność, że na pewno nie w jakimś tam konkretnym przypadku, świadczy tylko o tym, że bardzo niewiele o sobie wiemy, a ten, kto mi zaprzeczy wzburzony w sposób kategoryczny grzechem pychy obciążon (wiem, wiem – ja formułując taką tezę spółkuję z Pychą orgiastycznie wręcz).

I tym nie bardzo optymistycznym (oj, dlaczego?) akcentem weekend długi czas zacząć…

Nieznajomy nad jeziorem, reż. Alain Guiraudie

Psychosis

Sarah Kane. 4.48 Psychosis. Tekst/spektakl przedstawiający całkowitą samotność człowieka. Tę samotność wśród ludzi. Ludzi kochających nawet. Ale co w tym wypadku znaczy kochających? Czy można coś zrobić dla kogoś, kto tak bezwzględnie i radykalnie ściera się ze światem (o świat?)? Ile trzeba cierpliwości, by z kimś takim być? Znosić jego agresję i odrzucenie? Bohaterka sztuki Kane jest nieustannie obecna na scenie, na niej z konieczności w sposób oczywisty koncentrujemy uwagę; a przecież ci inni też są ważni, to oni mimo wszystko są świadomymi obiektami uosabiającymi w sobie te aspekty świata, które tak bardzo zraniły bohaterkę i do pewnego momentu są jednak przy niej, mimo że traktuje ich jak tarczę strzelniczą  (później opowieść się coraz bardziej subiektywizuje, więc być może oni są nadal, ale ona już nie ma z nimi kontaktu, jest już tylko w Sobie) przechodząc stopniowo na Drugą Stronę. 

Wsłuchuje się w Czas, który odmierza nie to, co przemija, ale to, co pozostało. Czas upływający do śmierci a nie od urodzenia. Czas jednostkowy, pojedynczy, absolutny i jedyny. Czas od samobójstwa będącego wołaniem o pomoc po śmierć ostateczną (po której nie sposób wyjść do oklasków, po której wydają się one niestosowne). 

W spektaklu tym miotanie się bohaterki po scenie jest figurą jej niedopasowania do życia, próby rozerwania jego struktury, przebicia się przez jego skórną tkankę poza… 

no właśnie: czy jest coś poza? Bohaterka stwierdza w pewnym momencie, że jednym z jej największych dramatów jest wiara w coś, co nie istnieje. Boga ma na myśli? Miłość? czy Życie? 

Lecz nie, tu nie o metafizykę idzie a o egzystencję. Scena staje się figurą dramatycznie skonfliktowanej egzystencji. A ta stopniowo ogranicza się do skupiania się tylko na sobie, na własnym cierpieniu. I to ono właśnie uniemożliwia przekroczenie granicy świata wewnętrznego. Cierpienie zmusza do bycia Tu i Teraz tylko ze sobą. I choć wołanie o Drugiego jest w wypadku tego granicznego doświadczenia najbardziej donośne i przejmujące, to jednocześnie nie ma co oczekiwać odzewu. Takie wołanie oddziela, odstrasza, izoluje. Czyni osobnym. Pomoc obarczona jest ryzykiem wciągnięcia w chaos. Bez nadziei na skuteczność akcji ratunkowej. Ten topielec może tylko pociągnąć za sobą innych, on poczuł rozkosz zatracenia się w pustce. To jest wir wielokierunkowych wykluczających się napięć dający poczucie istnienia. Istnienia paradoksalnego: bo jest w nim jedyne możliwe poczucie własnego Bycia z jednoczesnym, bardzo gwałtownym, pragnieniem jego zanegowania. By nie ulec destrukcji, trzeba się trzymać z boku. Być chłodnym obserwatorem. Swoją grubą skórę przeciwstawiać cienkiemu naskórkowi pacjentki, która próbuje umknąć własnej egzystencji. W jej wypadku to już nie skóra jest a cienka błona z pęknięciami, które przyczyną są głębokich ran nie do zaleczenia. 

Częścią tej błony jest też tradycyjna czwarta ściana w teatrze, spoza której zmagania bohaterki z wewnętrznymi drzazgami obserwują widzowie. To oni stają się w zakończeniu szczególnie postaciami pierwszoplanowymi. Brawami sygnalizując swój podziw dla kunsztu aktorskiego Magdaleny Cieleckiej, kunsztu niezwykłego trzeba podkreślić, jednocześnie oklaskują cierpienie, któremu z wielkim zainteresowaniem przez niecałą godzinę się przyglądali. I choć istnieje pakt między twórcami spektaklu a widzem, pakt zawieszający na czas przedstawienia istnienie świata realnego, pakt paradoksalny, bo wpisana w niego jest jednocześnie pamięć, że postać to aktor przecież, który po wykonanej robocie na drinka o nazwie Psychosis do sąsiedniej knajpy się uda, to jednocześnie oczekujemy od niego wiarygodności, utożsamienia, pragniemy bezkarnie przyjrzeć się cierpieniu w wydaniu profesjonalnym. Są tacy, którzy takich spektakli (filmów) unikają, nie chcą uczestniczyć mimo, że wiedzą, że to gra tylko. Ci (naiwni przecież, o zbyt chciałoby się powiedzieć delikatnych nerwach) nie przyczynią się do śmierci niczyjej, jak to się dzieje w niektórych sensacyjnych filmach (a Funny Games Hanekego to najlepszy przykład filmu, w którym te perwersyjne przyzwyczajenia widza są obnażane – oglądałem, więc nie wolny jestem od potrzeb związanych z voyeryzmem bólu), w których kolejne otwarcia strony przedstawiającej cierpiące Istnienie przydają temuż następnych udręk. Jest ich zdecydowana mniejszość. Ale to oni być może są przede wszystkim przyzywani przez bohaterkę spektaklu, wydaje się, że to oni tylko w naszym świecie reagują empatią na cierpienie. I to właśnie ta empatia nie pozwala im bezkarnie podglądać cierpiącego człowieka na scenie. A może nie? Może to są ci, którzy jako pierwsi uciekną, chroniąc swój wewnętrzny spokój i harmonię a przede wszystkim bojąc się, że cierpienie to choroba zakaźna. Empatią i poświęceniem nie rządzą żadne prawa i żadna statystyka nie jest w stanie ich przewidzieć.

Czy można coś zrobić dla kogoś, kto tak bezwzględnie i radykalnie ściera się ze światem (o świat?)? (zacząłem ten tekst od pytania, które wykasowałem: Czy można coś zrobić dla kogoś, kto tak bezwzględnie odcina się od świata? i po chwili pomyślałem, że to jednak błąd, ona się nie odcina od świata, a i z mego tekstu wynika już jasno, że to nie odcięcie jest problemem a właśnie brak bariery ochronnej, nazbyt bezpośrednie Bycie, bycie nazywane pochopnie często niedojrzałym, bo nieuwzględniające realiów świata, który przecież ‘jest, jaki jest’ i pogodzić się z tym trzeba, a jeżeli ktoś się nazbyt brutalnie z nim zderzył, to sam jest sobie winien, skoro naiwny…) – powtórzę to pytanie, bo jakoś wydaje mi się ono kluczowe… dla kogoś, kto tak kompulsywnie wyrywa się ze swym cierpieniem ku drugiemu człowiekowi, kto pragnie miłości jak tlenu a jednocześnie zachowuje się jak ryba wyjęta z topieli ginąca od jego nadmiaru właśnie? Jakiej miłości bohaterka pragnie? Czy byłaby ozdrowiała i powróciła do świata żywych, gdyby ktoś dokonał dla niej ofiary całkowitej z siebie? Czy tego pragnie? Niewiele wiemy o niej, więc być może ją w tej chwili krzywdzę (tym bardziej, że sztuka ta fenomenologią cierpienia jest  a nie jego historią i nie o społeczne i psychologiczne jego przyczyny w niej chodzi; ale przecież pytanie takie zadać można…).

Wiem, że przed zabraniem się do napisania tego tekstu (a może przed pójściem na ten spektakl… ale to, że mogłem go zobaczyć to niespodzianka od losu była i do ostatniej niemal minuty nie wierzyłem, że wejdę na widownię; taki paradoks dziwny: okoliczności związane z wejściem na sztukę dotyczącą utraty wiary i nadziei na miłość spowodowały, że odrobinę wiary w niemożliwe ofiarowano mi) powinienem był przynajmniej coś na temat depresji przeczytać; być może wtedy to, co tutaj, jako ból egzystencjalny opisuję, okazałoby się precyzyjnie określoną jednostką chorobową, którą przecież za pomocą chemicznych preparatów można zlikwidować.

By cierpienie zniknęło.

Czy można pomóc komuś, kto tonie, rękę jeszcze wyciąga wzywając pomocy, a jednocześnie poddaje się z masochistyczną rozkoszą wrażeniom płynącym z rozdzierania ran...? Tu nie psychologa (psychiatry) trzeba a Chrystusa. I chyba właśnie takiej miłości oczekuje bohaterka Psychosis  i na tym polega jej naiwność i niedojrzałość, boć przecie ewangeliczny Zbawca tylko fikcją literacką jest... (jeżeli ktoś w ostatnim zdaniu nie dopatrzył się ironii, to sygnalizuję jej obecność; aczkolwiek nie chodzi o potraktowanie Chrystusa jako bohatera literackiego, a o te wszystkie ludzkie pragnienia i marzenia, które jego postać uosabia -  jeżeli mój ton w odniesieniu do nich nazbyt lekki się wydał, to wyjaśniam: ironia skierowana jest przeciwko tym, którzy lekceważą te pragnienia i marzenia, którzy przedkładają jurystyczne wykładnie teologów nad Ducha… a jeżeli ktoś jeszcze nie zrozumiał: oglądając spektakl od początku do końca byłem po stronie bohaterki i jej ‘naiwności’).

Myślę, że prawie nie można pomóc. I choć słynna reklama podważa znaczenie słowa ‘prawie’, będę go w tym wypadku bronił. ‘Prawie’ oznacza tu szereg bardzo nieokreślonych rzeczy: przypadek przede wszystkim (jakkolwiek by niektórzy przeciwko niemu oponowali), uczucie tak głębokie i mądre że niemożliwe ‘prawie’, pułapka na myszy, która w odpowiednim momencie się pojawi (‘przypadkowym’ oczywiście), znajomy profil twarzy, który mignął gdzieś na ulicy w deszczowy wieczór, co wywołało ciąg nieprzewidzianych skojarzeń… ale to już nie dotyczy tej sztuki. 

Cierpienie rozpuściło się w ciemności. Świadkowie przyklasnęli…

Jedno tylko na koniec: tekst jest bardzo prosty z pozoru. On musi być doświadczany na scenie przez artystów klasy Magdalena Cielecka. Inne wykonania winny trafiać do sądu…

Sarah Kane 4.48 Psychosis r. G. Jarzyna, Teatr Rozmaitości

Camille Claudel – pomiędzy….

Dawno temu Camille Claudel to Isabelle Adjani była. Bruno Nuytten w 1988 roku opowiedział historię miłosną przede wszystkim. Historię, której odprysk pojawił się w filmie Dumonta w scenie próby Don Juana. Dwójka pacjentów szpitala dla psychicznie chorych w zakładzie zwanym Asile de Montdevergues odgrywa nieudolnie scenę, w której Don Juan składa solenne obietnice małżeństwa pożądanej przez siebie kobiecie. Camille przygląda się pełna aprobaty początkowo, śmieje się bez złośliwości rozbawiona komizmem czy wręcz groteskowością wyznań miłosnych współpacjentów w obłędzie aż w pewnym momencie zaczyna płakać… czy to wspomnienie gorących uczuć do Augusta Rodina? Który przecież nie chciał opuścić swej żony dla młodej kochanki? Więc nie wiadomo, czy jakiekolwiek obietnice składał? Nie wiadomo… jedynie pewny jest tylko (aż) głęboki żal bohaterki wywołany tą sceną. A jest pewny, bo tak przekonująco zagrany został przez Juliet Binoche. Ten film to jest przede wszystkim Ona… i jej twarz, na której potrafi odmalować, czerpiąc z palety emocjonalnych fizjonomii  i grymasów, subtelnych poruszeń włókien nerwowych i spojrzeń, najsubtelniejsze z możliwych znaki wewnętrznego życia uczuciowego. A zadanie postawiono przed nią niełatwe: Camille Claudel zamknięta przez rodzinę w szpitalu psychiatrycznym bo… no właśnie… dlaczego?

Za niezależność artystyczną, za miłość, odwagę bycia samodzielną, za chęć głoszenia własnego słowa, za nieprzeciętny potencjał twórczy (to odruchowe ugniatanie gliny, z której w krótkiej chwili wyłania się kształt [jej uwięzionych emocji?], za pragnienie odróżnienie się do swego mistrza i kochanka,  za głębokie przeżywanie świata i dawanie temu wyrazu bezpośrednio i gwałtowanie… czy też, jak chcą niektórzy, za bycie kobietą (wszystkie wymienione wcześniej przyczyny mogłyby nie mieć znaczenia, gdybyśmy mieli do czynienia z mężczyzną). Na tle przejmujących portretów innych pacjentów, Camille jawi się jako niemal zdrowa kobieta (eksponowana jest w filmie pomoc, której udziela innym pacjentom ale także irytacja, gdy wolałaby się skupić na sobie, gdy zbliżają się nadto w momentach jej żalu głębokiego). Słowo „niemal” wskazuje jednak na to, że może jednak słusznie (jej obsesja związana z tym,, że ktoś otruć ją chce) znalazła się w tym miejscu wybranym dla niej przez rodzinę i może rzeczywiście, jak sugeruje jej w jednej ze scen brat – słynny poeta, powinna być jej wdzięczna, że tyle środków poświęca na jej leczenie (temat granicy pomiędzy zdrowiem a chorobą co najmniej od „Lotu nad kukułczym gniazdem” absorbujący widzów kinowych a od romantyzmu twórców europejskich). Można powiedzieć, że Binoche w sposób przejmujący dała wyraz w tym filmie temu „niemal”…

„Niemal” to coś pomiędzy, to brak pewności i niejednoznaczność, to coś podobnego ale jednak innego, to próba nazwania gdy brakuje słowa… I temu stanowi, przede wszystkim pomiędzy, przejawiającemu się w niezliczonej liczbie objawiających się na twarzy stanów emocjonalnych, daje wyraz Juliet Binoche. A rozmaitość ta jest tak bogata, że w pewnym momencie przestaje być istotne pytanie o granicę pomiędzy zdrowiem i chorobą a na plan pierwszy wychodzi pytanie o człowieka i jego samotność (i tu znowu coś pomiędzy: konkretną egzystencją a metaforą).

Długo oczekiwane spotkanie z bratem: radość, nadzieja, miłość (na powitanie), żal, smutek, rozgoryczenie, pretensje, ból (gdy z nadzieją formułuje prośbę o zabranie jej z tego miejsca odosobnienia), przebłysk zrozumienia, powaga, świadomość swego losu, tragizm (gdy docierają do niej słowa brata) duma, pogarda, ślad szlachetnego obłędu, lekkie oderwanie od rzeczywistości, zanurzenie się w sobie (pewnie te objawy schizofrenii zdiagnozowane u niej), poczucie wyjątkowości i jedyności własnego losu (gdy już nie ma nadziei na pomoc ukochanego brata) itd. Mogłem coś pomieszać, bo z pamięci odtwarzam, ale nawet jeżeli pomyliłem kolejność albo jakiś stan emocjonalny się nie pojawia, to i tak mój opis jest tylko śladem tego, co w ciągu tej krótkiej sceny obserwujemy na ekranie. A widz znowu jest pomiędzy: współczuciem dla Camille a podziwem dla Juliet…

To tylko jeden przykład (choć przyznać trzeba jeden z lepszych) tego bycia Camille pomiędzy dwoma światami: wewnętrznym i zewnętrzny,; pomiędzy nadzieją a obłędem, wiarą i szaleństwem… Egzystencji ludzkiej naznaczonej samotnością i cierpieniem, dla którego Paul znajduje bałamutne (dla mnie bałamutne, bo przecież lekarz [wbrew stereotypom psychiatra jest w tym filmie pełnym wyrozumiałości ale i rozsądnym starszym człowiekiem i to na pewno nie on, tak jak to bywa wielu filmach o podobnej tematyce, krzywdzi bohaterkę, wręcz przeciwnie] wyraźnie sugeruje, że najlepszym miejscem dla Camille jest dom rodzinny a brat z matką [która nigdy, przez 30 lat, córki w szpitalu nie odwiedziła] wyraźnie tym łożeniem pieniędzy na specjalistyczną opiekę sumienie tylko sobie uspokajają a Paul jest jednocześnie przykład tego, jak łatwo umysł inteligentny potrafi sobie zracjonalizować poczucie słabości i bezradności ludzkiej wobec wołania o pomoc tych wydawałoby się najbliższych osób) wyjaśnienia religijne, w których odwołuje się do konieczności przyjęcia własnego losu i tajemnicy z nim związanej.

A wszystko to filmowane spokojnie, powoli tak, by obraz pozostał w pamięci (nieprzypadkowo o Dumonta filmach mówi się, że to bomba z opóźnionym zapłonem – obrazy i sceny przenikają w głąb umysłu, by dopiero po czasie wyłonić się niespodziewanie objawiając swe nieuchwytne znaczenie). Kadry statyczne, skomponowane ascetycznie tak, by intrygować pytaniem o egzystencję jednostki zniewolonej (nie tylko oczywiście przez ‘współczującą’ rodzinę, ale także przez emocje, czas, innych w szerokim znaczeniu… los) Więzienie Claudell umiejscowione jest w filmowanym w szerokich planach pejzażu górskim, który stanowi wyraźne przeciwstawienie do odciętego od zwykłej (?) rzeczywistości wysokim murem zakładu dla emocjonalnie nie-do-zaakceptowania. Dwie są też w filmie wędrówki w tym pejzażu w góry, niezależnie od siebie Camille i Paul zmierzają ku górze: Camille w gronie szaleńców, Paul z towarzyszącym mu księdzem (któremu źródła swego objawienia religijnego wyjaśnia). Los wrażliwych i twórczych jednostek właśnie tak pomiędzy tymi dwoma przypadkami może się sytuować; pomiędzy emocjami rozsadzającymi stabilną ale i zapewne na potrzeby spokojnego ludzkiego losu zafałszowaną powierzchnię ludzkiego losu a przyjęciem (które łączyć się musi ze skrępowaniem emocji) uporządkowanego systemu idei, które mogą ale nie muszą z teologią jakąś być związane. Tylko, że człowiek ma chyba niewielki wybór, bo to figura losu uosobiona w genialnej rzeźbiarce bardziej koresponduje z moją wizją świata. Taki los pomiędzy dionizyjskim wpływaniem na wody pierwotne a świadomością (która jest dla niektórych dowodem na brak obłędu) własnego szaleństwa. Pomiędzy…

Camille Claudel, 1915, reż. Bruno Dumont 

Spotkania na dnie przepaści…w Aberdeen

Lubię patrzeć w lustro, z którego spogląda na mnie poniżający się alkoholik. I chyba do pisania (obnażania?) o tym także mnie ciągnie (ale daleko mi jeszcze do Marmieładowa, który z masochistyczną rozkoszą rozpamiętywał swoje poniżenie i niemal orgazm przeżywał, gdy go jego krewka małżonka ćwiczyła w obnażaniu jego żenady; nie – opisuję te moje lustrzane odbicia chyba bardziej w celach terapeutycznych i jednak odnajdując w tych skazańcach stojących na szafocie istotne ślady godności ludzkiej), skoro stosunkowo niedawno przyzwoliłem sobie na uruchomienie kilku skojarzeń związanych z filmem „Lot”. Skromność nie pozwala mi jednak utożsamiać się z dzielnym (no i jednak przystojnym [tak mówią, bo ja nie bardzo wiem, w czym przejawia się ta tak wyróżniająca podobno niektórych facetów cecha]) kapitanem, który nawet, będąc w stanie wskazującym, potrafił dokonywać cudów pilotażu. Bywają takie sytuacje i okoliczności, w których nałóg staje się atrakcyjny, bohater zaś pociągający i intrygujący, mimo że będąc pod wpływem nie ratuje życia kilkudziesięciu osobom. Po prostu jego życie wydaje się bardziej malownicze niż większościowej części populacji tak zwanych rozsądnych i dojrzałych a doświadczenia wręcz są godne pozazdroszczenia.  Bywały wręcz takie okresy w rozwoju sztuki, gdy nie wypadało stronić od używek. Co niektórzy artyści  swoje upodlenie zrekompensowali dziełami, które po sobie zostawili. A ci, którzy tworzyli dzieła nienadające się na maturę  z historii sztuki, przynajmniej mieli poczucie (dawał im je właśnie alkohol), że są niezwykli i że to świat nie bardzo może się na nich poznać; ale kiedyś, gdy ich już nie będzie… no, byli szczęśliwi czasami, dlaczego nie…

Zboczyłem nieco, boć przecie oni w żadnym stopniu lustrem dla mnie być nie mogą. Nawet nie staram się przecież, by coś po mnie Tu pozostało (skąd w ogóle w człowieku to megalomańskie pragnienie, by naznaczyć swymi pokurczonymi śladami glebę losu ludzkiego… ale o tym kiedy indziej…).

Wykluczyłem już więc mistrzów pilotażu i charyzmatycznych naśladowców Przybyszewskiego; ale ze zrozumieniem spojrzałem w oczy bohatera „Aberdeen”; i to już w pierwszym momencie, gdy w jakiejś norweskiej mieścinie, w mało atrakcyjnej knajpie, w te oczy spojrzała z pogardą jego  córka.  Córka, która później znosi całą serię upokorzeń w imię miłości, w którą nie bardzo wierzy. Poprosiła ją umierająca matka, ale ten sentymentalny powód to chyba za mało, by znosić towarzystwo kogoś, kto wprawdzie do pewnego momentu jest jej ojcem (śmiesznie to brzmi no i nie do końca prawdziwe to – chyba że tylko o biologiczne ojcostwo idzie: „ten norweski element w nazwisku, to przypadek, który nazywa się moim ojcem” ), ale nie marnuje żadnej okazji, by dopiec złośliwej i krewkiej córeczce. W jego postawie mamy do czynienia z całym repertuarem wyczynów zawodników z klubu wielbicieli flaszki: oddawanie moczu w miejscach publicznych, rzyganie na niezapłacony jeszcze kostium córki bizneswomen, częsta utrata stabilnej pozycji pionowej (dzięki czemu zresztą mogła cała ta opowieść drogi powstać, bo jak celnie zauważa bohaterka: „nie wpuszcza się do samolotu tych, którzy się nie upijają na jego pokładzie, tylko nieroztropnie zrobią to wcześniej”), poniżanie się w celu otrzymania życiodajnego napoju, ciągłe pragnienie ucieczki od problemów, niemożność zmierzenia się z rzeczywistością, porzucenie córki w momencie, gdy najbardziej go  potrzebuje… i tak dalej…

Po tym, co napisałem, mogłoby się wydawać, że mamy do czynienia z opowieścią o heroicznej córce, która w imię miłości do matki dostarcza swego ojca-śmiecia do jej łoża śmierci. I oczywiście można by oczekiwać, że na końcu jej trudy są wynagrodzone i ojciec poddaje się kuracji… i tak dalej…
(Ale o scenie ostatniej już teraz napiszę zakłócając nieprofesjonalnie chronologię refleksji, która przecież zazwyczaj mocno rozbieżna jest z chronologią zdarzeń w dziele: bohater będący w więzieniu po wzięciu na siebie przestępstwa córki wchodzi do sali widzeń, prowadzą do niej kolejne okratowane przejścia tworzące coś w rodzaju tunelu [system zabezpieczeń nieprzystający ewidentnie do rodzaju przestępstwa i stopnia zagrożenia więźnia], gdy Kaisa informuje go, że córką jego nie jest, odruchowo cofa się do tego zakratowanego kokonu, z którego przecież już wyjrzał nieco i tę delikatną nić porozumienia starał się utrzymać – przywołuje więc Kaisę, by uświadomić obojgu w sumie, że biologia nie ma tu nic do rzeczy; i to jest najbardziej niezwykłe w tym filmie – na początku wydaje się [tak, wydaje się, bo jednak spotkanie z ojcem Kaisa zaczyna od pochwalenia się faktem posiadania prawa jazdy i chce ojcu zaimponować przyzwoitą bryką a nie japońskim badziewiem], że bohaterka neguje wszelką więź z Tomasem poza biologią, przez niemal cały film mamy do czynienia z żenującymi sytuacjami, które mogą jedynie pogłębić przepaść istniejącą pomiędzy nimi, na końcu zaś się okazuje, że łączy ich Coś… czy to przewrotny pomysł scenarzysty tylko, na który w życiu nie znajdziemy potwierdzenia, czy też wyraz głębokiego przekonania [być może potwierdzonego własnym doświadczeniem], że to, co ludzi zbliża do siebie jest skryte w ciemnościach i nie muszą one w tym wypadku symbolizować czegoś demonicznego [chyba, że dla kogoś podstawowym źródłem lęków jest to, co wymyka się rozumowi i jest sprzeczne z codziennym doświadczeniem czy też potocznymi wyobrażeniami]?   ale…)

Nudne by to było (to znaczy opowieść zwieńczona uzdrawiającą kuracją motywowana niezwykłą miłością - zbyt długa dygresja była, muszę więc zaznaczyć, jaki jest porządek refleksji) i niewarte oglądania.  Choć budujące zapewne. Chciałoby się wierzyć, że potrafimy tak na siebie oddziaływać, że uczucia i te rzeczy, że w imię wartości czy też życia w ogóle, nie mówiąc, że w obliczu śmierci (ładna scena, gdy bohaterka żegna matkę w imieniu nieobecnego ojca – my sobie  myślimy, że ona sobie pomyśli, że jej niedoszły [dziwny film: mąż to nie mąż, matka się oświadcza alkoholikowi, a ojciec raz jest ojcem, po czy nie jest, i znowu jest…i tak dalej…] mąż znowu poszedł w ciąg a kamera stopniowo panoramuje salę szpitalną, na której już nie ma łóżka z chorą – tyle na temat mistyki śmierci)…i tak dalej…

Tak, współczujemy bohaterce, ale nasza sympatia stopniowo zmienia kierunek. Wraz z przebywaną drogą coraz mniej przychylnym okiem patrzymy na córeczkę a naszą przychylność zaczyna zdobywać ojciec-alkoholik (z tą sympatią może przesadziłem, trochę). Wprawdzie już jedna z początkowych  scen, gdy Kaisa wyrzuca ze swego mieszkania faceta, z którym spędziła noc („koniec imprezy, spadaj”) stanowi jednoznaczny sygnał, że będziemy mieli do czynienia z bohaterką z istotnymi problemami emocjonalnymi;  zbliżenie na nocny stolik wskazuje na uzależnienie od narkotyków; świetna ekspozycja: później wszystko już tylko się sprawdza a także wyjaśnia…

To znaczy – niewiele się wyjaśnia. Twórcy filmu opowiadają prostą historię o konwojowaniu alkoholika przez córkę (i po tym, co już wcześniej napisałem, pozostawię ten wyraz bez cudzysłowu) do łoża śmierci matki, ale… na wiele pytań, które bywają ważne przy tradycyjnie budowanej narracji nie dostajemy jednoznacznej odpowiedzi. Dlaczego Tomas został alkoholikiem? W jakich okolicznościach nastąpiło jego rozstanie z córką? Jakie łączyły ją relacje z matką (bo przecież sama mówiła, że nie najlepsze)? Kim był ojciec biologiczny Kaisy? itd…

Czy odpowiedzi na te pytania są ważne? Wydaje mi się, że nie. Ważna jest fenomenologia uczuć, które dzieją się teraz niezależnie od tego, jaka jest przyczyna kryzysu. Każdy z bohaterów widzieć ją przecież będzie inaczej i obiektywna prawda o ich genezie jest całkowicie nieistotna. Liczy się prawda ich uczuć teraz. Film pokazuje sytuację, w której te prawdy niemal całkowicie innymi torami podążają. Ale jednocześnie uświadamia, że możliwe jest spotkanie nawet w tak niesprzyjających okolicznościach. Pytanie, czy jesteśmy w stanie w to uwierzyć…

Aberdeen, reż. Hans Petter Moland

Dom nad przepaścią

"- Potrzebny jest wielki spokój, by mimo przyzwyczajenia, rzucić to, czego nie chcemy. Trzeba umieć odrzucić to, co nam nie służy.
- Czy nie lepiej naprawić niż odrzucić?
- Tak, ale pewnych rzeczy nie da się naprawić. Lepiej się jest ich pozbyć, niż trzymać się ich tylko siłą nawyku.
- Rozumiem.
Ale choć nie podobają mi się moje stare brzydkie ręce, nie odcięłabym ich".

To chyba kluczowy dialog w tym filmie. "Japon" Carlosa Reygadasa.
I chodzi najprawdopodobniej w tej niedookreślonej wymianie zdań o życie.

"Jest tylko jeden problem filozoficzny prawdziwie poważny: samobójstwo. Orzec, czy życie jest, czy nie jest warte trudu, by je przeżyć, to odpowiedzieć na fundamentalne pytanie filozofii". (Camus "Absurd i samobójstwo" - i będzie to jedyny cytat, bo zagrzebaliśmy się niczym Chwin w rozważaniach erudycyjnych obcych mej naturze - to znaczy zazdroszczę tym, którzy potrafią, ja niestety zbyt ułomną pamięć mam, by uwodzić w ten sposób)
Współgrają mi te dwa cytaty. Tylko to , co Camus językiem eseju wypowiedział w filmie, całkowicie retoryki pozbawionym, obrazem i muzyką przemawia. I tak, jak wywody myślicieli dość szybko z mego umysłu wietrzeją, obrazy wykreowane czy też 'tylko' zarejestrowane przez Reygadasa dość długo pozostaną w mej pamięci. I przyśnić niestety też się mogą. Obrazy wysoce niedoskonałe, z czego niektórzy czynią reżyserowi zarzut. A ja lubię to nerwowe drganie kamery rejestrujące świat postrzegany przez bohatera, czy też długie statyczne ujęcia rejestrujące świat z perspektywy boskiej. I to ziarno, czy też prześwietlone kadry, w których rzeczywistość coraz bardziej zdematerializowana zmierza ku czystemu światłu. Mówi się o religijności Reygadasa, a ja widzę tylko tyle Boga w tych obrazach, ile go sobie człowiek wymarzyć potrafi. Niezależnie od tego, jak mocno obrazy te są sugestywne i boskość świata objawiać mogą, są one tylko odzwierciedleniem człowieczego pragnienia, by w życiu cud dostrzegać. I niezależnie od tego, jak bardzo rzeczywiści to życie cudem jest, to 'tylko' życiem pozostaje. Aż życiem. Jedynym pewnikiem (niezależnie od tego jakim banałem by to było... zacytuję sam siebie sprzed dwóch dni: gdybym bał się mówić banały, zamilknąć bym musiał).
Paradoks: cud życia i niezwykła uroda świata a technicznie to mocno ułomne.
To nie paradoks. Bo jest w tym filmie starość i brzydota. Jest przejmujący stosunek  zmarnowanego mężczyzny w średnim wieku ze staruszką obnażającą całkowicie prawdę o swym naznaczonym życiem całym ciele. Bo miejscem akcji nie jest zadbana osada cywilizowanego człowieka a rozpadająca się chałupa stojąca nad przepaścią, narażona na zawalenie przy pierwszym podmuchu mocniejszego wiatru (co zresztą jest elementem historii opowiedzianej w tym filmie, w którym podobno nic się nie dzieje). I to ta rzeczywistość staje się przedmiotem hymnu na cześć bytu. Który jest jaki jest i mocno nie przystaje do wymyślonego przez co niektórych ideału doskonałości. I im bardziej ten ideał w głowie nosić będziemy, tym mocniej odczujemy frustrujący dysonans. Nie ma paradoksu: film ten jest 'doskonałym' przykładem harmonii między formą a treścią.
Do zagubionej na górskim pustkowiu osady przybywa właśnie ktoś, kto chyba bardzo boleśnie ten dysonans    odczuł. Ktoś spoza. Przybywa, o czym informuje na samym początku, by się odciąć, popełnić samobójstwo. I przez cały film przygląda się różnym przejawom prostej i banalnej tkanki życia. Jest tam i okrutna śmierć zadawana przez człowieka naturze i jej siła odradzania się. Jest ludzka małostkowość i umiejętność prostego przejścia ponad nią. Bez heroizmu a nawet z jakąś niezrozumiałą dla człowieka z zewnątrz pokorą.
Obrazy. Ostatnie ujęcie. Kamera zmierza wzdłuż torów. Coraz szybciej. Do tego stopnia, że w pewnym momencie zda się, że to nie tory a drabina, którą bohaterka opuszcza ten nasz dom nad przepaścią.
To tylko obraz i skojarzenie widza. Ale dzięki temu metafora staje się odzwierciedleniem naszego pragnienia transcendencji.

Japon, reż. Carlos Reygadas

Glosy do "Ślubu"

O Gombrowiczu może nie powinienem się wymądrzać za bardzo. Tak se pomyślałem, ale zaraz też uświadomiłem sobie, że na tym blogu o innych wielkościach już się odważyłem jakoś lekceważąc możliwy zarzut o ignorancję. Więc dajmy pokój temu toposowi skromności i dalej... dalej...
A chętka mnie naszła, gdy po raz kolejny Jarockiego wersję telewizyjną przypomniałem sobie (wstyd się przyznać, ale ja chyba nigdy "Ślubu" nie czytałem).
Przerażające jest to Gombrowiczowskie stwarzanie świata. Próba odnalezienia się w nim. Nadanie mu porządku. Sformułowanie sensu (radykalnie takie codzienne odnajdywanie się w świecie pokazał Nolan w "Memento", ale może to zbyt luźne skojarzenie).
"Na co ci Bóg, jeżeli masz mnie tutaj"... dość banalne już dziś skonstatowanie, że to między ludźmi świat nabiera znaczeń i nie potrzebują one żadnych metafizycznych sankcji, że to człowiek jest producentem sensu, odsłania w dramacie wrota pustki, gdy ludzka wyobraźnia rozbryka się, gdy przywoływana do porządku mimo wszystko wprowadza w nasz świat treści, o których słyszeć byśmy nie chcieli.
Klaustrofobiczna bardzo ta sztuka: zamknięci w ciemnym pomieszczeniu wnętrza człowieka tylko czasem słyszymy odgłosy zewnętrznego świata czy wręcz historii toczącej się mimo. Historii zdającej się nie mieć większego wpływu na kształt postrzegania świata przez jednostkę.
Oczywiście czytam ten spektakl przez swoje zamiłowanie do epistemologii. Więc narzucam mu siebie pewnie w bardzo dużym stopniu. A nieboszczyk autor już niewiele może zrobić, a tak się starał, by czytać go tak, jak on sobie życzy. A tu chłystek taki jak ja wykoślawia mu dzieło, siebie bardziej mając na względzie niż jego. Alee co tam... ale co taa...
A Henryka właśnie pragnienie wyjaśniania przecież prowadzi. Bo człowiek w pustce znaczeniowej nie bardzo potrafi być, bo wtedy ciemno i głucho jest. I w dialogu z Władysiem, który stara się zgadywać, jakimi tropami skojarzeń wędruje Henryk, reżyseruje świat sensu. A w świecie tym od naszej woli (?... czy wyobraźni czy jeszcze innej wewnętrznej instancji... zrobionej nam?) zależy, czy dom rodzinny karczmą będzie czy pałacem. Czy z Ojcem krok w krok iść będziemy czy też go zniewolimy naszymi prawami. No właśnie, gdy świat znaczeń zyskuje w spojrzeniu naszym, to ile jest w tym naszej intencji i woli a ile przypadku (czy też skojarzeń z głębin jakichś się wyłaniających poza naszą wolą i świadomością - z głębin, czyli skąd? z zewnątrz ktoś nam to robi, czy też przez jakoweś szpary mentalne wychylają się na światło dzienne treści ukradkowe, wyuzdane, z chłystka rodem).
"Ja sam jestem".
Niemal od samego początku dramatu słowo ma moc performatywną. Wystarczy, zrazu niepewnie, karczmarkę mianem matki przywołać, by ona w postaci matki z cienia się wyłoniła. Odezwała się. Nasze intencjonalne już w tym momencie pragnienie nadania rzeczywistości jakiegoś miana, i znaczenia z tym mianem związanego, wystarczy by oddźwięk delikatny się pojawił potwierdzający nasze pragnienie. I staje się. Rzeczywistość z naszego słowa (ale niekoniecznie myśli) rodzi się.
Ale to Henryk przecież tym znaczeniem  ten ślad niewyraźnej rzeczywistości namaścił. Zaznaczając jednocześnie, że proces ten czymś najświętszym w życiu człowieka jest. Że to jest przestrzeń sacrum nieustannie mszą epistemologiczną czy też aksjologiczną celebrowana.
"Ja cały czas mówię do siebie".
A Mania? No ona wyłania się pewnie z tych rejonów najbardziej wstydliwych. Służącą jest, dziewką do posług. Mania symbolizuje zrazu pierwotne pożądanie skryte w ciemności ludzkiej czy też nieludzkiej.  Z tym, że dawniej, w czasach panowania ojca i matki znaczeń tradycyjnych to ona narzeczoną była. Okrucieństwo doświadczeń, wariactwo historii obnażyło jednak tę ciemną pierwotność skrytą pod ceremoniałem miłosnym. Obnażyło czy też zdegradowało? Pytanie o status wartości wyższych. Przed wojną Henryk pytania o sposób ich istnienia nie zadawał. Wojna zmieniła wszystko. Wojna obaliła Ojca i skazała Henryka na samodzielność. "Narzeczona została utopiona w dziewce". I gdy nazbyt pozwolił hasać słowom przypisującym Mańkę do świata pożądań wstydliwych, które uwolnione Pijakiem w głowie zaistniały, Pijakiem, którego już pozbyć się nie było można, to uwięził ją już niemal w tej dziwce, która z każdym, na zawsze. Bo tak to już chyba jest, gdy mało czujni na rozpasanie aksjologiczne jesteśmy, gdy pozwolimy sobie na płynięcie bezwolne tym nurtem podziemnym i ciemnym, to już i uwolnić się od pewnych kategoryzacji świata nas otaczającego, choćbyśmy bardzo chcieli, nie będziemy mogli. Pijak nie opuści Henryka niemal do końca. Nie można już go pominąć, usunąć, wyrzucić. To myśl wywrotowa, przecząca, poniżająca. Pijak nie zezwala na celebrę. To wewnętrzny błazen codzienny ratujący nas przed patosem ceremoniału wywyższającego to, co zwyczajne być powinno... powinno??? co stwarzane w każdej chwili takie, jakim je czynimy; czy też coś spoza nas nam to czyni, że sens nosi w sobie jakowyś...
A jak już jest to coś, to nie można zrobić tak, żeby nie było. I nawet największa higiena umysłu nie ustrzeże nikogo przed skojarzeniem niepotrzebnym, myślą złowieszczą,, zboczeniem mentalnym. A gdy się ono pojawi w głowie, to nie można zrobić tak, żeby nie było.
"Tam, gdzie kończę się ja, tam zaczyna się me wyuzdanie".
I  tego wyuzdania Pijak ambasadorem jest, który z sugestią ludzkiego kapłaństwa wychodzi. I Henryk próbuje z naiwną nadzieją przewartościowanego Ego to, co oddolne, ciemne i dzikie w nurcie woli własnej zniewolić. I uwięziwszy wszystkich, żyje w poczuciu pełnej władzy nad porządkiem świata swego. Tylko ten Władzio skojarzony z Manią stoi na drodze do tego, by mógł sam sobie dać ślub tytułowy. I choć to "z palca wyssane"  skojarzenie, to jednocześnie stał się ten obraz mocą palica boskiego Pijaka prawdą  niepokojącą, od której już uciec nie można. Okazało się, że można jednak nad tym wysłannikiem wód pierwotnych zapanować uśmierciwszy Władysia...ale cóż z tego, skoro wraz z jego śmiercią Mania przestała już Henryka interesować. Ślub w pogrzeb się przemienił. Próba wydarcia się z siebie skończyła się śmiercią. Henryk uwięziony pozostał w nierozumieniu.
Sami dla siebie próżnią jesteśmy.
I choć inne tematy się nasuwają i jeszcze co nieco chciałoby się, to na tym psychologicznym bardzo czytaniu "Ślubu" poprzestanę. Sobą bardzo go czytałem (choć i Jarockim pewnie, skoro to on był wehikułem dzieła Gombrowicza). Widząc ten problem, który mi jest bliski. Z pełną świadomością sprowadziłem ten wieloraki nurt w prosty strumyk budowania znaczeń, które ucieczką od próżni wewnętrznej się jawią.
"- Henryś, dziecino ty moja, ty się tak nie przejmuj, zostaw to wszystko, czy ty już nie możesz zwyczajnie mówić?
- Nikt z nikim nie może zwyczajnie mówić, daremnie wydzierasz się z siebie do mnie, a ja do ciebie. Na darmo chciałbym się wydrzeć od siebie do was. Jestem uwięziony, chociaż niewinny. Ale co to ja chciałem powiedzieć, gdy tak tu stoję i mówię? Niech wasze ręce mnie dotkną".

Ziemia spragniona woła deszczu

Ziemia spragniona woła deszczu... można by zaintonować, by ująć istotę filmu "Susza" (r.Ewerardo Gonzales, Meksyk). Już zresztą tytuł jest wystarczająco jednoznaczny. I chyba odstraszył wielu, bo była to projekcja, na której najmniej widzów było dotąd (z tych, w których uczestniczyłem; na większości są komplety), i jeszcze niektórzy w trakcie wychodzili. Jeden z najbardziej niedocenionych chyba filmów tutaj. Lubię takie odkrycia, a gdy jeszcze się okazuje, że należę do nielicznych, podnosi mnie to na duchu i dowartościowuje (takie romantyczne pragnienie wyjątkowości, należenia do wąskiej grupy, niekoniecznie elity). Wyszedłem szczerze zauroczony tym dokummentem (coraz częściej ten rodzaj filmów podbija moją wrażliwość, tu we Wrocławiu szczególnie). Coates de Australia w Coahuilii w Meksyku (nikt nie wie, skąd wzięla się nazwa tego miejsca), rancho zamieszkane przez skromnych hodowców bydła między innymi. Ziemia okrutna, życie tu wymaga sporego samozaparcia. Ale jest to ich miejsce.(Na marginesie, tak wakacyjnie, chciałbym małą refleksję na temat podróżowania kojarzącego się z kanikułą. Gdybym nawet miał możliwość znaleźć się w Meksyku, nigdy nie wniknąłbym tak w życie tej osady, nigdy nie miałbym tak pełnego wyobrażenia o życiu w tym miejscu, jak mam po obejrzeniu tego filmu. Wiem, kontrowersyjna bardzo teza, bo patrzę nie swymi oczyma, bo nie oddychałem tym przepełnionym piaskiem powietrzem, bo nie piłem tej filtrowanej błotnistej wody i przede wszystkim nie rozmawiałem z ludźmi. To wszystko prawda. Ale mam w głowie po tych 90 min. bardzo wiele z tego miejsca i wdzięczny jestem, że takie filmy powstają i że są robione w taki sposób - ale o tym już poza nawiasem:-)). Udało się twórcom ukazać ten świat jako symbiotyczną całość. Susza zaczyna się od zamierającej ziemi i stopniowo poprzez łańcuch bytów zaczyna dotyczyć także ludzi, którzy, by ratować życie opuszczają to miejsce, by powrócić, gdy tylko niebo staje się dla tej ziemi łaskawsze. Obserwujemy stopniowe zamieranie wszystkiegoa: coraz wyżej unoszące się pyły, nędzniejące rośliny, słabnące zwierzęta. Tylko ludzie, jak długo tylko mogą, mimo obecności w ich świadomości nadchodzącego końca, ciągle z nadzieją robią, co do nich należy. Przede wszystkim normalnie żyją. Co to znaczy przede wszystkim? Są po stronie życia. Kochają się, wychowują dzieci, rywalizują między sobą, walczą z naturą o byt (jeden z wątków równolegle z innymi prowadzony ukazuje los pary oczekującej na dziecko, ich nadzieje, radość, i niepokój, gdy się okazuje, że płód jest niedokarmiony, że ma za mało wody - a dzieje się to już w momencie, gdy ziemia jałowa zmusza ludzi do opuszczenia domów; inna pozostająca mi w głwie scena rozgrywa się w pustym domostwie [ludzie ci bardzo ubogo żyją, ale nie nędznie], słyszymy poruszającego się po nim człowieka, nie widzimy go i gdy już wydaje się, ze to takie symboliczne odzwierciedlenie braku - w kadrze pojawia się mężczyzna) i obserwując losy mieszkańców mamy wgląd w całą, w gruncie rzeczy radosną, naturę ich egzystencji. Łatwo się domyśleć, że kończy się powrotem mieszkańców do swych domów. I choć znajdują nadjedzone ścierwa zwierząt, to jednocześnie wokół wszystko staje się oznaką odrodzenia. Chciałoby się powiedzieć symbolem, lecz jest to przede wszystkim realność. Co nie znaczy, że ten obraz pozbawiony jest drugiej warstwy znaczeń. Precyzyjnie budowane obrazy pejzażu (filmowanego z epickim rozmachem i słowo 'epicki' jest tu jak najbardziej na miejscu), który ta garstka ludzi uznała za swój dom, co i rusz siłą sugestii każe nam wykraczać poza dosłownośc. I wcale nie chodzi tutaj o to, że koniecznie formułować znaczenia jakieś trzeba, wystarczy poczucie nieokreślone, że dzieje się w tym świecie coś więcej. Oczywiście "Ziemia jałowa" Eliota siedzi gdzieś w tyle czachy, ale ten film opowiadający historię bardzo prostych ludzi, którzy z trudem, ale radzą sobie z oschłą (!) naturą, jest bardzo optymistyczny. Można by wręcz powiedzieć, że napomina, gdyby nie to, że nie ma w nim za krztynę moralizowania. Chciałem więcej o wodzie, bo to i "Bestie z południowych krain" i "Szaleństwo Almayera" i "Czarna krew" (r.Miaoyan Zhang, jeszcze o nim nie pisałem, no i łączy te dwa filmy obraz prowincji, w tym wypadku chińskiej). Może o tej wodzie w innym porządku mi się uda. Tymczasem ...

Na otwarcie

Tematem opowieści będzie podróż małej Huspuppy przez krainę śmierci. Równie dobrze mógłbym napisać: dzisiaj przyglądałem się na ekranie, jak żyje margines w dalekiej Louisianie (i pomyślałem sobie, że jednak bycie belfrem w Polsce nie jest takie złe, choć... cholera, zawsze musi być jakieś 'choć', nie można choć raz przyjąć jakiś sądów bez wątpliwości, czy zawsze musi być to dzielenie włosa na czworo...). Ale też historia rodzinna, o szczęściu. Bo ci żyjący na terenie zalewowym ludzie (zalewowym, czyli przeznaczonym do zalania w razie powodzi - i, jak łatwo się domyśleć, ta powódź rzeczywiście ma miejsce). I takie myślątko przez głowę mi przeleciało podczas projekcji: czy też trzeba być takim degeneratem (oni non stop chleją a żyją w warunkach przypominających chlewiki z czasów PRLu), by poczucie ciepła i bliskości zaistnieć mogło? Czy też może zbyt banalne byłoby ukazanie, że tak zwani normalni ludzie także potrafią się kochać? I rzeczywiście najczęściej (oczywiście poza komediami romantycznymi) oglądamy na ekranie świat 'normalnych', ale obojętnych i jednoczeście nieszczęśliwych ludzi. Ale to także już banał jest. Mówimy o ludziach, którzy codziennie walczą o byt i jednocześnie codziennie starają się na swój prosty (!) sposób wyciągnąć z życia jak najwięcej radości. I obserwujemy ten świat oczyma małej dziewczynki, której nieokiełznana wyobraźnia pełna jest mitycznych bestii pochodzących z (jej?) pierwotności. To jest podróż i zmaganie się z bestią. Podróż, którą w sumie każdy normalny człowiek przebyć w młodym wieku powinien. Każdy tego potwora w sobie powinien umieć okiełznać; a przede wszystkim poznać. Ale nie każdy jednak przez takie doświadczenie przechodzi. Nie każdy ma ojca, który pełen agresji i determinacji zmusza córkę do wyzwolenia w sobie bestii; nie każdy żyje w tak surowych warunkach, że w sumie każdy dzień staje się walką z potworami; nie każdy wreszcie ma taką wyobraźnię i jednocześnie siłę. Bo dziewczynka jest mocarzem. Przechodzi banalną drogę; ale banalną z punktu widzenia psychoanalizy: zabija ojca, walczy z cieniem (bestią), odbywa podróż na Pola Elizejskie, gdzie spotyka być może matkę (a zawozi ją tam oczywiście współczesny Charon na jakiejś dziwaczej platformie; oni w ogóle wszyscy po tej mitycznej wszechobecnej i jednocześnie niszczącej wodzie dziwacznymi bardzo 'łódkami' pływają. Bestie są konkretne bardzo w tym filmie; atakują bardzo realnie, choć filmowane są bardzo poetycko. Za to śmierć, która wydaje się być jedną z ważniejszych bohaterek, nie pojawia się uosobiona - czy też, paradoksalnie, ożywiona:-). Ale jest. Ciągle. Skojarzył mi się ten film z innym, jednym z moich ulubionych, "Do szpiku kości": ojciec i córka (choć różnica duża wieku pomiędzy dziewczętami), surowe - nieprzypominające amerykańskich, znanych nam z innych filmów - warunki życia, specyficzne relacje międzyludzkie, no i to, że mi te warunki, w których żyją, tak Polskę (tę biedną) przypominają. I to był pierwszy dzień festiwalu "Nowe Horyzonty" i mój pierwszy raz: nigdy nie pisałem poza domem. Dziś jeden film, więc mogę to ogarnąć, ale czy napiszę coś jutro, pojutrze... sącząc wieczorne piwko...

 "Bestie z południowych krain" reż. Benh Zeitlin