Spotkania na dnie przepaści…w Aberdeen

Lubię patrzeć w lustro, z którego spogląda na mnie poniżający się alkoholik. I chyba do pisania (obnażania?) o tym także mnie ciągnie (ale daleko mi jeszcze do Marmieładowa, który z masochistyczną rozkoszą rozpamiętywał swoje poniżenie i niemal orgazm przeżywał, gdy go jego krewka małżonka ćwiczyła w obnażaniu jego żenady; nie – opisuję te moje lustrzane odbicia chyba bardziej w celach terapeutycznych i jednak odnajdując w tych skazańcach stojących na szafocie istotne ślady godności ludzkiej), skoro stosunkowo niedawno przyzwoliłem sobie na uruchomienie kilku skojarzeń związanych z filmem „Lot”. Skromność nie pozwala mi jednak utożsamiać się z dzielnym (no i jednak przystojnym [tak mówią, bo ja nie bardzo wiem, w czym przejawia się ta tak wyróżniająca podobno niektórych facetów cecha]) kapitanem, który nawet, będąc w stanie wskazującym, potrafił dokonywać cudów pilotażu. Bywają takie sytuacje i okoliczności, w których nałóg staje się atrakcyjny, bohater zaś pociągający i intrygujący, mimo że będąc pod wpływem nie ratuje życia kilkudziesięciu osobom. Po prostu jego życie wydaje się bardziej malownicze niż większościowej części populacji tak zwanych rozsądnych i dojrzałych a doświadczenia wręcz są godne pozazdroszczenia.  Bywały wręcz takie okresy w rozwoju sztuki, gdy nie wypadało stronić od używek. Co niektórzy artyści  swoje upodlenie zrekompensowali dziełami, które po sobie zostawili. A ci, którzy tworzyli dzieła nienadające się na maturę  z historii sztuki, przynajmniej mieli poczucie (dawał im je właśnie alkohol), że są niezwykli i że to świat nie bardzo może się na nich poznać; ale kiedyś, gdy ich już nie będzie… no, byli szczęśliwi czasami, dlaczego nie…

Zboczyłem nieco, boć przecie oni w żadnym stopniu lustrem dla mnie być nie mogą. Nawet nie staram się przecież, by coś po mnie Tu pozostało (skąd w ogóle w człowieku to megalomańskie pragnienie, by naznaczyć swymi pokurczonymi śladami glebę losu ludzkiego… ale o tym kiedy indziej…).

Wykluczyłem już więc mistrzów pilotażu i charyzmatycznych naśladowców Przybyszewskiego; ale ze zrozumieniem spojrzałem w oczy bohatera „Aberdeen”; i to już w pierwszym momencie, gdy w jakiejś norweskiej mieścinie, w mało atrakcyjnej knajpie, w te oczy spojrzała z pogardą jego  córka.  Córka, która później znosi całą serię upokorzeń w imię miłości, w którą nie bardzo wierzy. Poprosiła ją umierająca matka, ale ten sentymentalny powód to chyba za mało, by znosić towarzystwo kogoś, kto wprawdzie do pewnego momentu jest jej ojcem (śmiesznie to brzmi no i nie do końca prawdziwe to – chyba że tylko o biologiczne ojcostwo idzie: „ten norweski element w nazwisku, to przypadek, który nazywa się moim ojcem” ), ale nie marnuje żadnej okazji, by dopiec złośliwej i krewkiej córeczce. W jego postawie mamy do czynienia z całym repertuarem wyczynów zawodników z klubu wielbicieli flaszki: oddawanie moczu w miejscach publicznych, rzyganie na niezapłacony jeszcze kostium córki bizneswomen, częsta utrata stabilnej pozycji pionowej (dzięki czemu zresztą mogła cała ta opowieść drogi powstać, bo jak celnie zauważa bohaterka: „nie wpuszcza się do samolotu tych, którzy się nie upijają na jego pokładzie, tylko nieroztropnie zrobią to wcześniej”), poniżanie się w celu otrzymania życiodajnego napoju, ciągłe pragnienie ucieczki od problemów, niemożność zmierzenia się z rzeczywistością, porzucenie córki w momencie, gdy najbardziej go  potrzebuje… i tak dalej…

Po tym, co napisałem, mogłoby się wydawać, że mamy do czynienia z opowieścią o heroicznej córce, która w imię miłości do matki dostarcza swego ojca-śmiecia do jej łoża śmierci. I oczywiście można by oczekiwać, że na końcu jej trudy są wynagrodzone i ojciec poddaje się kuracji… i tak dalej…
(Ale o scenie ostatniej już teraz napiszę zakłócając nieprofesjonalnie chronologię refleksji, która przecież zazwyczaj mocno rozbieżna jest z chronologią zdarzeń w dziele: bohater będący w więzieniu po wzięciu na siebie przestępstwa córki wchodzi do sali widzeń, prowadzą do niej kolejne okratowane przejścia tworzące coś w rodzaju tunelu [system zabezpieczeń nieprzystający ewidentnie do rodzaju przestępstwa i stopnia zagrożenia więźnia], gdy Kaisa informuje go, że córką jego nie jest, odruchowo cofa się do tego zakratowanego kokonu, z którego przecież już wyjrzał nieco i tę delikatną nić porozumienia starał się utrzymać – przywołuje więc Kaisę, by uświadomić obojgu w sumie, że biologia nie ma tu nic do rzeczy; i to jest najbardziej niezwykłe w tym filmie – na początku wydaje się [tak, wydaje się, bo jednak spotkanie z ojcem Kaisa zaczyna od pochwalenia się faktem posiadania prawa jazdy i chce ojcu zaimponować przyzwoitą bryką a nie japońskim badziewiem], że bohaterka neguje wszelką więź z Tomasem poza biologią, przez niemal cały film mamy do czynienia z żenującymi sytuacjami, które mogą jedynie pogłębić przepaść istniejącą pomiędzy nimi, na końcu zaś się okazuje, że łączy ich Coś… czy to przewrotny pomysł scenarzysty tylko, na który w życiu nie znajdziemy potwierdzenia, czy też wyraz głębokiego przekonania [być może potwierdzonego własnym doświadczeniem], że to, co ludzi zbliża do siebie jest skryte w ciemnościach i nie muszą one w tym wypadku symbolizować czegoś demonicznego [chyba, że dla kogoś podstawowym źródłem lęków jest to, co wymyka się rozumowi i jest sprzeczne z codziennym doświadczeniem czy też potocznymi wyobrażeniami]?   ale…)

Nudne by to było (to znaczy opowieść zwieńczona uzdrawiającą kuracją motywowana niezwykłą miłością - zbyt długa dygresja była, muszę więc zaznaczyć, jaki jest porządek refleksji) i niewarte oglądania.  Choć budujące zapewne. Chciałoby się wierzyć, że potrafimy tak na siebie oddziaływać, że uczucia i te rzeczy, że w imię wartości czy też życia w ogóle, nie mówiąc, że w obliczu śmierci (ładna scena, gdy bohaterka żegna matkę w imieniu nieobecnego ojca – my sobie  myślimy, że ona sobie pomyśli, że jej niedoszły [dziwny film: mąż to nie mąż, matka się oświadcza alkoholikowi, a ojciec raz jest ojcem, po czy nie jest, i znowu jest…i tak dalej…] mąż znowu poszedł w ciąg a kamera stopniowo panoramuje salę szpitalną, na której już nie ma łóżka z chorą – tyle na temat mistyki śmierci)…i tak dalej…

Tak, współczujemy bohaterce, ale nasza sympatia stopniowo zmienia kierunek. Wraz z przebywaną drogą coraz mniej przychylnym okiem patrzymy na córeczkę a naszą przychylność zaczyna zdobywać ojciec-alkoholik (z tą sympatią może przesadziłem, trochę). Wprawdzie już jedna z początkowych  scen, gdy Kaisa wyrzuca ze swego mieszkania faceta, z którym spędziła noc („koniec imprezy, spadaj”) stanowi jednoznaczny sygnał, że będziemy mieli do czynienia z bohaterką z istotnymi problemami emocjonalnymi;  zbliżenie na nocny stolik wskazuje na uzależnienie od narkotyków; świetna ekspozycja: później wszystko już tylko się sprawdza a także wyjaśnia…

To znaczy – niewiele się wyjaśnia. Twórcy filmu opowiadają prostą historię o konwojowaniu alkoholika przez córkę (i po tym, co już wcześniej napisałem, pozostawię ten wyraz bez cudzysłowu) do łoża śmierci matki, ale… na wiele pytań, które bywają ważne przy tradycyjnie budowanej narracji nie dostajemy jednoznacznej odpowiedzi. Dlaczego Tomas został alkoholikiem? W jakich okolicznościach nastąpiło jego rozstanie z córką? Jakie łączyły ją relacje z matką (bo przecież sama mówiła, że nie najlepsze)? Kim był ojciec biologiczny Kaisy? itd…

Czy odpowiedzi na te pytania są ważne? Wydaje mi się, że nie. Ważna jest fenomenologia uczuć, które dzieją się teraz niezależnie od tego, jaka jest przyczyna kryzysu. Każdy z bohaterów widzieć ją przecież będzie inaczej i obiektywna prawda o ich genezie jest całkowicie nieistotna. Liczy się prawda ich uczuć teraz. Film pokazuje sytuację, w której te prawdy niemal całkowicie innymi torami podążają. Ale jednocześnie uświadamia, że możliwe jest spotkanie nawet w tak niesprzyjających okolicznościach. Pytanie, czy jesteśmy w stanie w to uwierzyć…

Aberdeen, reż. Hans Petter Moland

Kod nieznany

Kod nieznany
tytuł wyzwalający szereg skojarzeń

To może być zwykły szyfr na domofonie umożliwiający wejście do domu. Gdy się go nie zna - możemy tylko cierpliwie czekać, aż ktoś nas wpuści. Nie zawsze starczy nam cierpliwości, by pokornie stać pod drzwiami. A może być i tak, jak w filmie Hanekego, w jego zakończeniu, zakończeniu niedopowiedzianym, że od razu spod wejścia odejdziemy, niczym jeden z bohaterów filmu. Nie wiadomo, czy odchodzi, by gdzieś poczekać na Anne, czy odchodzi na zawsze. To drugie rozwiązanie wydaje mi się bardziej prawdopodobne. Określa stan emocjonalny bohatera, z którym "nikt nie był szczęśliwy" - a jest tak dlatego, że nie daje szansy partnerom. Nie tylko kobiecie, z którą wydaje się być związany, ale także i ojcu i synowi. Skoncentrowany na fotografowaniu obcych twarzy, przejawia tę obcość i wobec tych, którzy mogliby być mu bliscy. Fotografuje z ukrycia, pokątnie, jakby w tym świecie nie uczestniczył. Ma to znaczenie szczególnie wtedy, gdy rejestruje ludzkie nieszczęście związane z wojną. A nawet wtedy, gdy w supermarkecie Anne próbuje go wciągnąć emocjonalnie w przeżywaną właśnie historię, związaną być może z    maltretowaną córeczką sąsiadów - "to nie mój problem" mówi. Bo mimo, że czasami bywa w oku cyklonu, np. w Kosowie, to "nie jest jego problem". Nie uczestniczy. Jest kwintesencją tego świata, w którym najchętniej jesteśmy widzami - szczególnie, gdy dzieje się coś krzywdzącego Innych.
Nie zna kodu, dzięki któremu mógłby przekroczyć próg obojętności. I dlatego pozostaje na ulicy, filmowanej przez Hanekego z chłodnym dystansem, spokojnie, przeważnie w planach pełnych lub amerykańskich. Kamera śledzi bohaterów towarzysząc im z boku w powolnej jeździe tak, jakbyśmy tam byli, bez jej uczestnictwa. Ale i bez naszego Uczestnictwa.
Nieznajomość kodu w domofonie stanowi klamrę kompozycyjną tego filmu. Na początku z tym samym problemem miał do czynienia syn reportera wojennego (kurcze, nie zapamiętałem imion). On zostaje jasno poinformowany, że nie ma dla niego miejsca w domu Anne. I znika na zawsze.
Ten najprostszy sposób rozumienia tytułu każe się zastanowić, w jakim stopniu mówimy tymi samymi językami nawet wtedy, gdy wydaje się, że coś bliższego nas łączy. Każdy człowiek operuje swoim kodem i nie jest w stanie właściwie odczytać komunikatu przekazywanego od tego Drugiego. Najważniejsze jest to wtedy, gdy w grę wchodzą emocje oczywiście. W jaki sposób sygnalizować je, by czytane (odczuwane?) były one zgodnie z naszymi intencjami. W jakim stopniu nasze wyobrażenia o odczuciach tego Drugiego są zgodne z prawdą (wyznawcy teorii romantycznych są przekonani, że takie rzeczy to nie problem pod warunkiem, że prawdziwie kochamy - ja mam co do tego wątpliwości; chyba jestem specjalistą od nieodczytywania emocji skierowanych pod moim adresem - i tych pozytywnych, i tych negatywnych; nigdy nie wiem, kiedy coś jest grą, konwencją, uprzejmością,przyzwoitością a kiedy prostym przekazem przychylności... no, ale dość, wróćmy do filmu, bo przecież tam i o takich rzeczach jest mowa).
Tytuł oczywiście w bardzo dużym stopniu odwołuje się do różnic kulturowych, z którymi w Paryżu można się zetknąć. Z jednej strony świat stał się bardzo mały. Już dawno niby opuściliśmy zamknięty krąg cywilizacji europejskiej a ciągle jeszcze ludzie o bardziej interesującej karnacji skóry niż biała są  Obcy. Choć w filmie pojawia się i Rumunia jako wyraźny przykład tego, że daleko nam do jedności; jak trudno -jest to być może nawet często niemożliwe - uświadomić sobie, w jakim stopniu poniżające są nasze gesty wobec tych, którzy nie są tak czyści (albo przynajmniej tak nam się tylko wydaje; te różnice widać także w sposobie filmowania różnych miejsc: Paryż jest zaprezentowany w czystych barwach, dokładnie i wyraźnie sfotografowany, obrazy z Rumunii są od początku niewyraźnie, zamglone, o zatartych konturach czasami), jak my (fotograf, powróciwszy z jakiegoś tam frontu [zabrzmiało to lekceważąco, a nie do końca o to mi chodziło, bo przecież był on więziony przez talibów chyba i mógł nie przeżyć tego, że wkroczył w ich strefę kodu; jeden z nich co chwila powtarzał pytanie "jak się czujesz", ale okazało się, że kompletnie nie zna angielskiego i nie wie, co mówi - wymowne to bardzo, szczególnie, że o zwrot zakładający nasze przejęcie się losem drugiego człowieka chodzi), pierwsze kroki kieruje do sklepu kosmetycznego, co trudno oczywiście krytykować, ale w filmie jest to znaczące). Papier lądujący na kolanach żebrzącej Rumunki wyzwala gwałtowne emocje u jednego z obserwatorów, a co najciekawsze, nie daje mu się nawet szansy, by to swoje oburzenie mógł wyjaśnić. Ale jest i niezwykła scena w metrze. Anne jest zaczepiana przez młodego araba; ignoruje go; sytuacja bardzo nieprzyjemna - i kto tu kogo poniża: Anne lekceważąca próbującego nawiązać dialog (wiem, wiem - agresywny bardzo), czy też napastliwy młodzieniec, który w geście zniechęcenia (?) takim porządkiem świata opluwa ją... Bo choć także nie znoszę takich sytuacji (nie plucie mam na myśli a wyzywająco się zachowujących młodzieńców w środkach lokomocji miejskiej) i współczuję Anne (bo i obojętność wszystkich pozostałych pasażerów charakterystyczna dla świata, w którym żyjemy, jest dojmująca), to chłopak innego kodu porozumienia z kimś takim jak Anne przecież nie zna. Czy to go usprawiedliwia? Myślę, że Haneke nie stawia takiego pytania. On pokazuje świat, w którym przecinają się drogi ludzi, którzy mówią innymi  językami i gdy różnią się one zbyt mocno, to nie potrafimy się odnaleźć. Najchętniej uciekamy w siebie. I czy płacz Anne po tej scenie, nie jest konsekwencją uświadomienia sobie, że jest taka sama jak jej partner, który wydaje się być taki obcy rzeczywistości, którą rejestruje.
Ale kod nieznany dotyczy przede wszystkim chyba konstrukcji całego filmu. Przeplatają się w nim różne historie (i mam wyrzuty sumienia, że przywołałem tu tylko ich skrawek), które oczywiście w niektórych momentach splatają się ze sobą, ale poszczególne sekwencje są zmontowane bardzo ostro. Po każdej z nich następuje gwałtowne wyciemnienie, które co rusz przerywa widzowi śledzenie historii. I następuje ono niemal w pół słowa, w momentach zapowiadających ciąg dalszy, którego nie poznamy. Widz pozostaje ze swoją ułomną wiedzą na temat bohaterów i ich losów. A wszystko po to, by podkreślić istnienie nieprzekraczalnej granicy pomiędzy naszym a tamtym światem.
Anne jest aktorką. Mamy więc do czynienia z kolejnym zabiegiem meta... Ale Haneke nie byłby sobą (teraz upraszczam, wiem, bo przecież jest to reżyser, który potrafi opowiadać na różne sposoby i poziom meta wcale nie musi być wyznacznikiem jego języka... kodu:-)), gdyby w jego filmie nie pojawiły się dzięki temu sceny, co do których jakości istnienia na początku nie jesteśmy pewni. Anne zamknięta w pomieszczeniu, z którego wyjścia nie ma, coraz bardziej przerażona, wciąga emocjonalnie widza w swe przeżycia. Robi to bardzo skutecznie (nie mówiąc o tym, że scena jest prostą metaforą uwięzienia człowieka w rzeczywistości, której reguł nie zna - w pokoju Anne na półce jest także  Kafka), jest dobrą aktorką. Tak... w sztuce, w filmie, w teatrze potrafimy dać wyraz. Ale poza tą sferą kolekcjonujemy (kryminał, w którym gra Anne zatytułowany jest "Kolekcjoner") obrazy świata, które przepływają przed naszymi oczyma. I są to notatki luźno składające się na naszą pamięć niczym pozlepiane poszczególne sekwencje tego filmu; sekwencje, dla których trudno znaleźć wyjaśniający kod.
Świat ludzki jest nieczytelny. Trudno mu nadać porządek.
Choć...
właściwą klamrą kompozycyjną filmu są sceny, w których głuchonieme dzieciaki za pomocą gestów próbują oddać swoje emocje
nieskutecznie
Dopiero w powtarzającej się ekstatycznej grze tych samych dzieciaków na bębnach odnajdują one wspólne, łączące je niewerbalnie i poza językiem gestów wymyślonych emocje. Czy w ten sposób Haneke otwiera furtkę nadziei. Skoro wiele lat później nakręcił "Miłość", to być może...

Kod nieznany, reż. Michael Haneke

Dom nad przepaścią

"- Potrzebny jest wielki spokój, by mimo przyzwyczajenia, rzucić to, czego nie chcemy. Trzeba umieć odrzucić to, co nam nie służy.
- Czy nie lepiej naprawić niż odrzucić?
- Tak, ale pewnych rzeczy nie da się naprawić. Lepiej się jest ich pozbyć, niż trzymać się ich tylko siłą nawyku.
- Rozumiem.
Ale choć nie podobają mi się moje stare brzydkie ręce, nie odcięłabym ich".

To chyba kluczowy dialog w tym filmie. "Japon" Carlosa Reygadasa.
I chodzi najprawdopodobniej w tej niedookreślonej wymianie zdań o życie.

"Jest tylko jeden problem filozoficzny prawdziwie poważny: samobójstwo. Orzec, czy życie jest, czy nie jest warte trudu, by je przeżyć, to odpowiedzieć na fundamentalne pytanie filozofii". (Camus "Absurd i samobójstwo" - i będzie to jedyny cytat, bo zagrzebaliśmy się niczym Chwin w rozważaniach erudycyjnych obcych mej naturze - to znaczy zazdroszczę tym, którzy potrafią, ja niestety zbyt ułomną pamięć mam, by uwodzić w ten sposób)
Współgrają mi te dwa cytaty. Tylko to , co Camus językiem eseju wypowiedział w filmie, całkowicie retoryki pozbawionym, obrazem i muzyką przemawia. I tak, jak wywody myślicieli dość szybko z mego umysłu wietrzeją, obrazy wykreowane czy też 'tylko' zarejestrowane przez Reygadasa dość długo pozostaną w mej pamięci. I przyśnić niestety też się mogą. Obrazy wysoce niedoskonałe, z czego niektórzy czynią reżyserowi zarzut. A ja lubię to nerwowe drganie kamery rejestrujące świat postrzegany przez bohatera, czy też długie statyczne ujęcia rejestrujące świat z perspektywy boskiej. I to ziarno, czy też prześwietlone kadry, w których rzeczywistość coraz bardziej zdematerializowana zmierza ku czystemu światłu. Mówi się o religijności Reygadasa, a ja widzę tylko tyle Boga w tych obrazach, ile go sobie człowiek wymarzyć potrafi. Niezależnie od tego, jak mocno obrazy te są sugestywne i boskość świata objawiać mogą, są one tylko odzwierciedleniem człowieczego pragnienia, by w życiu cud dostrzegać. I niezależnie od tego, jak bardzo rzeczywiści to życie cudem jest, to 'tylko' życiem pozostaje. Aż życiem. Jedynym pewnikiem (niezależnie od tego jakim banałem by to było... zacytuję sam siebie sprzed dwóch dni: gdybym bał się mówić banały, zamilknąć bym musiał).
Paradoks: cud życia i niezwykła uroda świata a technicznie to mocno ułomne.
To nie paradoks. Bo jest w tym filmie starość i brzydota. Jest przejmujący stosunek  zmarnowanego mężczyzny w średnim wieku ze staruszką obnażającą całkowicie prawdę o swym naznaczonym życiem całym ciele. Bo miejscem akcji nie jest zadbana osada cywilizowanego człowieka a rozpadająca się chałupa stojąca nad przepaścią, narażona na zawalenie przy pierwszym podmuchu mocniejszego wiatru (co zresztą jest elementem historii opowiedzianej w tym filmie, w którym podobno nic się nie dzieje). I to ta rzeczywistość staje się przedmiotem hymnu na cześć bytu. Który jest jaki jest i mocno nie przystaje do wymyślonego przez co niektórych ideału doskonałości. I im bardziej ten ideał w głowie nosić będziemy, tym mocniej odczujemy frustrujący dysonans. Nie ma paradoksu: film ten jest 'doskonałym' przykładem harmonii między formą a treścią.
Do zagubionej na górskim pustkowiu osady przybywa właśnie ktoś, kto chyba bardzo boleśnie ten dysonans    odczuł. Ktoś spoza. Przybywa, o czym informuje na samym początku, by się odciąć, popełnić samobójstwo. I przez cały film przygląda się różnym przejawom prostej i banalnej tkanki życia. Jest tam i okrutna śmierć zadawana przez człowieka naturze i jej siła odradzania się. Jest ludzka małostkowość i umiejętność prostego przejścia ponad nią. Bez heroizmu a nawet z jakąś niezrozumiałą dla człowieka z zewnątrz pokorą.
Obrazy. Ostatnie ujęcie. Kamera zmierza wzdłuż torów. Coraz szybciej. Do tego stopnia, że w pewnym momencie zda się, że to nie tory a drabina, którą bohaterka opuszcza ten nasz dom nad przepaścią.
To tylko obraz i skojarzenie widza. Ale dzięki temu metafora staje się odzwierciedleniem naszego pragnienia transcendencji.

Japon, reż. Carlos Reygadas