Rozwalcie w cholerę te pętaczyny

 

Webinarium dotyczące found footage spowodowało, że inaczej nieco spoglądam na filmy, które do tej kategorii należą (co nie znaczy, że wcześniej już czegoś tam nie wiedziałem). Przykładem jest pokazywany na Festiwalu Kamera Akcja, już w tej wersji onlinowej tylko, co dla mnie oczywiście nie stanowi różnicy, bo ja całość imprezy, tej jak i innych, w tym roku, bo niczym Rzecki z miasta mego trudno mi się ruszyć po tym okresie lockdownu,  tylko w tej formie, ale inni, którzy tylko w wersji stacjonarnej, to już po festiwalu są, bo łódzkie spotkanie krytycznie do filmu nastawionych jego miłośników, wzorem co niektórych innych, nieco dłużej w sieci niż stacjonarnie, film Tomasza Wolskiego 1970 (nie tylko do metaforyzowania banalnych treści mam skłonność, ale i do nazbyt ochoczego pławienia się w nurtach swobodnie rozwijających się zdań [ostatnio u Javiera Marias’a w powieści Berta Isla to samo zamiłowanie autorskie przyuważyłem]). Po wysłuchaniu wspomnianego webinarium, o którym już w poprzednim wpisie kilka słów napomknąłem, z większym szacunkiem i pełen podziwu dla cierpliwości jestem dla tych, którzy przekopują archiwa, by tam znaleźć materiały, z których spójną opowieść na temat historii najnowszej da się wywieść (oczywiście nie jest to jedyna tematyka motywująca do penetrowania, że użyję tego budzącego różne skojarzenia pojęcia, a są one, te skojarzenia, jak najbardziej na miejscu, bo emocje towarzyszące tym poszukiwaniom, jak zrozumiałem, mają tak wiele wspólnego z doświadczeniami zmysłowymi, że tylko pozazdrościć, ciemnych i zakurzonych, zepchniętych niejako w stan nieświadomości społecznej zakamarków archiwalnych, bo w roku ubiegłym, na tym samym festiwalu, troszkę o eseju filmowym było mowy, lecz skupiam się na historii, bo, jeśli nie utknę w dygresjach, jest to temat tego wpisu). Tym bardziej, iż mam świadomość, czy też podejrzenie, co do panującego w tych zasobach, może nie bałaganu, ale powiedzmy nieuporządkowania. Zresztą, nie każdy kadr, ujęcie czy scenę, nakręconą dziesiątki lat temu,  da się opisać; skatalogować można bardzo ogólnie, a perełki, w postaci uchwycenia przez kamerzystę jakiegoś szczególnego momentu, wpadają w ręce współczesnych twórców pewnie zupełnie przypadkowo. Setki godzin wpatrywania się w monitor czy też większy ekran…

Oglądając 1970 od czasu do czasu zdziwiony nawet byłem, że pewne sceny sfilmowane zostały. Plany ogólne manifestujących robotników, paląca się siedziba wojewódzka gdańskich kacyków, miejskie panoramy zarejestrowane zapewne z samochodu – to raczej nie zaskakuje i pewnie sporo tego w archiwach. Ale już żołnierz sprawdzający sprawność swego karabinu maszynowego na tle dźwigów portowych, bezwględne zatrzymywanie protestujących na ulicy, kompletnie pozbawione bezpośredniej przyczyny, związane tylko z chęcią wyładowania nagromadzonej przez te kilka dni agresji, pałowanie bezbronnego aresztowanego czy też nawet widziane z wnętrza śmigłowca zrzucanie ulotek propagandowych – wszystko to, w czasach, gdy myślątko, że istnieć  będzie coś takiego jak smartfon, poprzedzać może wypisanie skierowania do szpitala psychiatrycznego, a sceny te sfilmowane zostały i wiele takich pewnie jeszcze w puszkach, których być może nikt od momentu wywołania nie otwierał (znaczące, dzisiaj niby rejestrować można na wszelkie możliwe sposoby i wiemy, że pozostanie po nas ilość informacji przekraczająca jakiekolwiek wyobrażenie, a relacji z tego, co np. dzieje się na naszej wschodniej granicy, być może mieć nie będziemy, obecni włodarze wiedzą, jak się zabezpieczyć, niezależnie od tego, jak niefrasobliwie z mailami postępują, mailami, które w przyszłości mogą stać się uzupełnieniem jakiejś narracji takim jak rozmowy telefoniczne, o których za chwilę, wykorzystane w tym filmie; taki paradoks).

No właśnie… film Tomasza Wolskiego wykracza poza montaż materiałów wyszperanych w archiwach. Istotnym elementem konstrukcji filmu, stanowiącym o jego oryginalności, mimo że przecież animacja w dokumencie już od dawna obecna jest (i wyobrażając sobie przyszły film dotyczący aktualnych wydarzeń na naszej granicy, pomysł na taką animację od razu staje się oczywisty, bo najczęściej dzisiaj wykorzystywana ona jest wtedy w dokumentalnych filmach, gdy władza skutecznie, z wiadomych sobie powodów, ogranicza dostęp do pewnych miejsc i zdarzeń, motywując to niemal zawsze dobrem państwa i społeczeństwa), są sceny spotkań partyjnych animowane lecz, i to rewelacja zupełna, są to sceny, które tłem tylko są dla zarejestrowanych i zachowanych, o dziwo (skoro pół wieku temu zarejestrowano i zachowano te rozmowy, to strach się bać [nie nowina to, wiem], co z naszych, wydawałoby się – intymnych, niefrasobliwie wymienianych komunikatów, znajduje się w cyfrowych teczkach i w tym lęku przed okiem pegasusopodobnych narzędzi Hiobową modlitwę o niewidzialność podsuwa mi moja nomadyczna pamięć: „Czym jest człowiek, że uświetniasz go i że na niego zważasz?”), rozmów telefonicznych. Ich treścią jest w zasadzie cały przebieg wydarzeń grudnia roku 1970. Niezwykle spójna jest ta dwutorowość narracji – zachowanych rejestracji kolejnych etapów buntu sprzed 50 lat (to, że z obecnych protestów mamy taką niezmierzoną ilość nagrań, nie dziwi zupełnie, ale wtedy? – odrębny film można by zrobić o tych, którzy to rejestrowali, z ulicy, z okna, z wnętrza partyjnych budynków, ze śmigłowca, ze stoczni itd…) i gabinetowych nerwowych reakcji (ujawniających się w rozmowach telefonicznych, w których także niuanse związane z hierarchią można dostrzec, mimo że, z perspektywy tych, co u podnóża Herbertowskich schodów, wydają się jednym, szczególnie niezróżnicowanym, nowotworem), decyzji, scen, dzięki którym wgląd także mamy w pewien rodzaj mentalności ludzi władzy, pewnie uniwersalnej i niezmiennej, bo nie mam wątpliwości, że takie zwroty jak „rozwalcie w cholerę te pętaczyny” (to dość delikatny cytat) jesienią roku ubiegłego nie raz i nie dwa padały z ust czy też przekazywane były smsami i inną drogą przez obecnie rządzących.

Przyglądając się tym animowanym scenom w filmie Wolskiego pojawiło mi się w głowie (jak zwykle cholera wie skąd te me myślątka) porównanie z Żeby nie było śladów, z opowieścią o wydarzeniach mających miejsce 13 lat później, gdy aparat władzy wciąż ten sam (zresztą, rozwijać tego nie będę, ale z kolei teraz - 50 lat po skatowaniu na komisariacie Grzegorza Przemyka, o czym opowiada Matuszyński - ma się wrażenie, że w tak zwanych resortach siłowych, mentalność wciąż ta sama). Choć uważam, że wątek związany z aktywnością całej agendy związanej z służbą bezpieczeństwa i propagandą, niezbędny przecież, by coś z tragicznej historii Przemyka zrozumieć, spójny i przystępny jest dla widza (mam nadzieję, że tego w czasie i przestrzeni oddalonego od lat osiemdziesiątych i kraju nad Wisłą), to sceny narad gabinetowych dla mnie inscenizacyjnie najsłabsze były (a kreacja postaci Jaruzelskiego powoduje, że istnieje ryzyko zmiany kategorii gatunkowej tego filmu). Zdecydowanie bardziej przekonująco wypadły właśnie animowane fragmenty z filmu Wolskiego… takie skojarzonko…

Wiem, że nazbyt proste analogie to uproszczenia najczęściej, ale gdy usłyszałem premiera Cyrankiewicza, który mówi (i teraz bardzo długi cytat, ale wydaje mi się konieczny): „tragiczne wydarzenia w Gdańsku i na wybrzeżu przeżywamy wszyscy bardzo głęboko, ale obowiązkiem przedstawicieli władzy ludowej, przedstawicieli państwa, nadrzędnym obowiązkiem jest, niezależnie od żalu, myśleć kategoriami państwowymi. Na pewno przekonają się o tym wcześniej czy później i ci, których dziś porwały inne emocje. Wykorzystane zostały one jak zwykle, z jednej strony przez elementy anarchistyczne, chuligańskie i kryminalne, z drugiej strony przez wrogów socjalizmu, przez wrogów Polski. Oto bolesne następstwa braku rozwagi i poczucia odpowiedzialności ze strony tych, którzy porzucili pracę i wyszli na ulicę, dając okazję mętom, awanturnikom i wrogom do wandalizmu, grabieży i mordu. Apelujemy do wszystkich, niech każdy na swoim odcinku przeciwstawi się wszelkim anarchistycznym odruchom i stanie w obronie ładu, porządku i dyscypliny. Zbudować dom jest trudno, wymaga pracy i ciężkiego wysiłku, podpalić i zniszczyć, jest łatwo” (ech, ta premierowska skłonność do zmetaforyzowanych obrazów…), to nie mogłem się oprzeć, by nie zacytować i jako kolejny już obserwator współczesnego życia politycznego zwrócić uwagę na powtarzającą się co i rusz retorykę, która niczym wirus pleni się wśród tych, którzy u władzy aktualnie są, niezależnie jaki ustrój i jaką partię reprezentują.

„Precz z zapleśniałą elitą władzy” (taki napis ośmielili się wandale na jakimś szacownym budynku) – to też tylko cytat z filmu 1970 w reżyserii Tomasza Wolskiego.

Dla katechetów propozycja nieśmiała

 

albo o dziwnych ścieżkach eksplikacji

To niezwykłe (a jednocześnie przecież oczywiste), jak usytuowanie filmu (w tym wypadku krótkometrażowego) w zestawie wpływa na jego interpretację. Moje lekkie (bo nie przesadzajmy, nie jest to jakaś tam eureka) zadziwienie wzmacnia fakt, że mam na myśli filmy wyprodukowane w Wytwórni Filmów Oświatowych i nie podejrzewałem, by to oddziaływanie na kontekst, pozostałe utwory, które widz w jednym ciągu ogląda, było jakieś szczególne, bo przecież każdy z nich jakoś tam edukacyjny, jakiegoś zamkniętego problemu dotyczy. Zdradzam się tu oczywiście ze swoją ignorancją, bo wielu pewnie ma świadomość, że tematyka dzieł, które  powstały w przywołanej wytwórni (tym bardziej, że tam wielu znaczących twórców znajdowało przyjazną przestrzeń do swych poszukiwań), daleko odbiega od stereotypowo pojmowanej edukacji, nie mówiąc już o tym, że mogą niewiele z nią mieć wspólnego.

W czym rzecz?

Na Festiwalu Kamera Akcja w tym roku pojawiły się filmy z sekcji partnerskiej WFO. Skromnej bardzo prezentacji (10 filmów) tego, jak atrakcyjne są archiwa tejże wytwórni, towarzyszyło webinarium związane z found footagem. Dyskusja, której treść już mogłaby być tematem wpisu, bo tam sporo fajnych uwag - od porównania reżysera przeszukującego archiwa filmowe do Indiany Jones'a (porównania jak najbardziej zasadnego) po istotne kwestie prawne, czyniące z tego rodzaju twórczości działalność niemal nielegalną (Rodo i prawa autorskie spowodują, że twórcy wykorzystujący materiały z mniej lub bardziej odległej przeszłości staną się niebawem rewolucjonistami, których działalność będzie musiała się przenieść do podziemia czyli na platformy, które umykają prawnym konsekwencjom), wzbogacona jest o prezentację jednego z ostatnich, z tych znanych bardziej, filmów, które w ten sposób powstały czyli 1970 T.Wolskiego (o którym osobno) .

No i w zestawie filmów znacząco i trafnie zatytułowanym Życie (drugi blok to Sztuka) jako piąty, ostatni (wcześniejsze, konsekwentnie, na cztery różne sposoby, ukazują kolejne etapy ludzkiego życia; rozrzut w czasie powstawania kolejnych obrazów spory: 1966 – 1980), pojawił się film A.Szczygła pt. Wizyta w banku. Tytuł już nieco zastanawiający, szczególnie, gdy filmy z tego bloku oglądamy w kolejności proponowanej przez organizatorów (jakoś nie widzę powodu, by oglądać inaczej, ale kto wie, może są tacy, którzy zmieniają sobie tę kolejność, i by zyskać bardziej optymistyczną wymowę całości, po Nowym domu, który starości dotyczy, włączają sobie Zapełniła korzenie, napełniła ziemię chcąc w ten sposób wpisać w siebie przekonanie, że to życie, jego narodziny, są jednak dominantą i uciekają w ten sposób od zmierzenia się z nieuchronnością) i spodziewamy, że filmem ostatnim będzie film o końcu. Więc ten bank w tytule już podejrzewamy o metaforyczność jakąś (szczególnie, gdy ma się skłonności, podobne do moich, związane z dostrzeganiem figur wszelakich w banalnych zdawałoby się reprezentacjach) i  z tymże nastawieniem, swoiście uprzedzeni, przyglądamy się początkowym obrazom tego krótkiego (13 min.) dziełka. I od samego początku, właśnie przez to nastawienie nasze i kontekst, metafizyczne czytanie mi się uruchomiło, do tego stopnia, że jasne korytarze, którymi na początku przemierzamy (a wcześniej ta sugestywna winda, która tak ostatecznie do góry a i skojarzenie z Angel Heart niedawno zmarłego [skoro już o śmierci mowa] Alana Parkera przychodzi do głowy, co potwierdzałoby to skojarzenie ze światem i mocami spoza), z zaświatami kojarzyć mi się zaczynają (i zupełnie już nie wiem - dlaczego, ale Monument J.Szelc nomadycznie mi jakoś wypłynął z na powierzchnię świadomości). I gdy pojawia się krótkie ujęcie wąskiego prześwitu, przez który z tej sali, gdzie jesteśmy, świat zewnętrzny, jakąś ulicę i chyba tramwaje przez moment z góry (!) widzimy, to nabieram pewności, że to moje czytanie nie musi być tak zupełnie obce twórcom, że nie widzę czegoś, co tylko z kontekstu i mych upodobań do metaforyzacji wynika. Bo to tak, jakbyśmy, świat już ten opuszczając, jeszcze ostatni obrazek z niego, focie pożegnalną, ze sobą zabrać byśmy chcieli w te zimne zaświaty, o których Herbert w U wrót doliny tak przejmująco pisał.

Lecz reżyser jednak sprowadza widza na ziemię (co nie znaczy, że trzeba od razu jakoś gwałtowanie żegnać się z poprzednią wizją) i podsuwa nam, znowu nie objawiając w pełni jeszcze sytuacji, z którą mamy do czynienia, kolejne tropy umożliwiające odczytanie jego filmu. I przez chwilę dłuższą nieco jestem przekonany, że to prosektorium mam przed oczyma. Skoro oczekiwałem od początku jakiegoś obrazu śmierci, to miejsce, gdzie sekcje zwłok się uskutecznia, tylko utwierdzają moje czytanie kolejnych ujęć (przez chwilę, krótką bardzo, kadr odciętej ręki na stole, umknąć może, zakłóca mą interpretację albo tylko jest dowodem na to, że gdy już sobie coś w głowie poukładamy, to nie widzimy tego, co przed oczyma i co zakwestionować może nasz tok). I dopiero w trzeciej części pojawiają się już jednoznaczne informacje, że obserwowaliśmy pobieranie tkanki kostnej do transplantacji (mam nadzieję, że tu jakiegoś medycznego błędu nie popełniłem, bo moja wiedza z tej dziedziny jest żadna) i nawet problem natury naukowej się pojawił, czy to implantat czy transplantat był pobierany. Jak zwał tak zwał, lecz w filmie z żywym dawcą mieliśmy do czynienia, a krótka opowieść, bez wspomnianego wcześniej przestawiania kolejności oglądania filmów, dotyczy tego, jak jeden żywy człowiek może cząstką swego ciała ułatwić życie bliźniemu. Czyli życie jednak dominantą.

Ale…

No właśnie, nie opuszcza mnie moja niepoprawna skłonność i, mimo tak brutalnego ściągnięcia mnie na ziemię przez twórcę filmu, nadal skłonny jestem dopatrywać się drugiego dna. Nie upieram się za bardzo, by za śmiesznie to nie wypadło (jeszcze trochę a może się okazać, zakładając np. że jeden ze światlejszych ministrów przeczyta ten mój tu wywód, co wielce wątpliwe, ale załóżmy i nie obejrzawszy filmu, co przecież powszechne, poleci do omawiania na lekcjach katechezy tę 13 minutową [ważne, że to krótkie, bo obejrzeć i omówić zdąży się na lekcji] relację z, uwaga, kliniki Chirurgii Urazowo-Ortopedycznej SDL w Warszawie), lecz te zaświaty, które też bankiem są nazywane, gdzie w lodówce na swą kolej czekają gotowe do użycia kostne fragmenty ludzkiego ciała, nadal swą metaforyczną siłę mają w mej wyobraźni.

A dla tych, którzy by zbyt ochoczo za hipotetycznym zaleceniem ministra podążyli, umieszczam opis filmu z materiałów festiwalowych. Bo zaufać mej wyobraźni, mej chorobliwej skłonności do dostrzegania figur i metafor, byłoby belferską lekkomyślnością.

„Film popularno-naukowy z dziedziny transplantacji, porusza problem przeszczepów kostnych oraz zagadnienie związane z konserwacją i przechowywaniem elementów kostnych. Wizyta odbywa się w klinice Chirurgii Urazowo-Ortopedycznej SDL w Warszawie pod kierunkiem prof. dr Stefana Łukasika, zapoznaje z metodami otrzymywania i zabezpieczania tkanki kostnej”.

 

 

Klasyka krytyka

 

na 12 Festiwalu Kamera Akcja

Rok temu, przy okazji poprzedniej edycji Festiwalu Kamera Akcja, popełniłem wpis, w którym przejście większości imprez, w tym oczywiście filmowych, na tryb hybrydowy czy wręcz całkowicie streamingowy uznałem za swoistą zaletę stanu pandemii. Wyraziłem także wtedy przekonanie, że przynajmniej co niektórzy organizatorzy, choćby częściowo, ten charakter festiwali pozostawią. Tak też się stało.

Sytuacja ta spowodowała, że ten rok jest drugim z rzędu, gdy nie wybrałem się na żaden festiwal, mimo że przecież odbywały się niemal w tradycyjnej formie (choć, jeśli weźmiemy pod uwagę, że na Nowych Horyzontach przeważnie oglądałem 5 filmów dziennie, to wielogodzinne siedzenie w maseczce na pewno nie należałoby do komfortowych, a słyszałem także, że i tradycyjne kontakty towarzyskie były w tym roku dość ograniczone i rozmów luźnych o filmach jakoś mniej [ale zdaję sobie sprawę, że tego rodzaju przekazy są zawsze subiektywne]). Mam tylko nadzieję, że pandemia na trwałe nie ograniczy mej mobilności i nie będę wracał niczym Rzecki ze stacji obiecując sobie: Następnym razem na pewno pojadę… Rozwój streamingu podczas pandemii (która przecież wciąż) niewątpliwe na trwałe zmieni nawyki, przynajmniej niektórych.

A przede mną następna edycja Festiwalu Kamera Akcja i znowu daruję sobie uczestnictwo na miejscu w Łodzi od 30. 09 do 03. 10, a skorzystam z tego, co organizatorzy oferują online także od 30. 09 ale aż do 7. 10. I nie ma wątpliwości, że najlepszym wyjściem byłoby połączenie obu form (nawet choćby z jednym noclegiem z soboty na niedzielę, bo te dwa dni wydają się najbardziej wypełnione… ale cóż, może w roku przyszłym…), tym bardziej, że program stacjonarny, szczególnie jeśli chodzi o liczbę filmów, jest zdecydowanie atrakcyjniejszy niż ten w internecie.

Gdy przeglądałem program projekcji, to, paradoksalnie, ukłucie żalu, że projekcja na dużym ekranie nie będzie mi dana, pojawiło się przy tytułach filmów sekcji Klasyka krytyka. Paradoks polega na tym, że to filmy znane, które czasami nawet po wielokroć, ale nigdy na dużym…Tak, nie żałuję powiedzmy Na rauszu czy Aidy, bo niedawno przecież można było, ale takiego Szpicla, by po raz pierwszy, bo nigdy wcześniej Melville’a w ciemnej sali, w tej specyficznej atmosferze łączącej intymność z przeżywaniem zbiorowych emocji, nie miałem okazji. By z jednej strony razem z innymi dzielić niepokój związany z rozstrzygnięciem akcji (wyjątkowo chyba nie zaspoileruję), a jednocześnie pozwalać, by, po raz już nie wiadomo który, w mej głowie snuła się ta nić związana z wątpliwościami epistemologicznymi, z tym męczącym poczuciem, że prawda o drugim człowieku, nawet gdy z nim jakoś się blisko, zasłonięta mocno przed nami i moment nabrania pewności, że już wiemy, w tym wypadku o zdradzie (a jednak spoiler), może być źródłem śmiertelnej pomyłki, gdy jakieś działania z tej naszej pewności się zrodzą.

Ale żal największy, ukłucie zazdrości, przy Windzie na szafot Louisa Malle’a. Bo w tym małym zestawie to dla mnie crème de la crème. Chciałoby się wtopić w ciemnej sali w ten obraz zanurzony w muzyce Miles’a Davisa. W ten świat, gdy jeszcze nie było komórek, dzięki którym można w każdej minucie niemal dać znać, co z nami, nie było (bo gdyby były, to tego filmu by nie było) i przez to podszyte przeróżnymi domysłami i zazdrością być może, ale skrytą jednak, dostojną taką, zagubienie pośród knajp nocnych w poszukiwaniu kochanka, który znowu w wyniku splotu przypadków (a podobno nic nie jest przypadkowe) o mało co za podwójne morderstwo by odpowiadał a nie za pojedyncze. Gdzie znowu, jak w późniejszym o 10 lat filmie Antonioniego, zdjęcia stanowią niespodziewany dowód tego, jak było. Albo jak mogłoby być. Albo jak podejrzewamy, że było. Bo przecież pewności nigdy mieć nie można. Za każdym razem, gdy ten film oglądam, to lekka pretensja pod koniec, bo on, ten finał, za szybko, jakoś tak na skróty. A przecież energii tam tyle zgromadzono, że wolniej bym to napięcie uwalniał. I pewnie, gdybym siedział w sali kinowej, to niechęć związana z koniecznością wyjścia z tego hipnotycznego seansu byłaby jeszcze większa.

Najwięcej na małym ekranie tracą chyba takie filmy jak Oczy bez twarzy (r. Georges Franju). Tego typu kino starzeje się chyba szczególnie szybko (ale podejrzewam, że w kinie, podczas tej wspólnotowej zabawy, w której zdystansowany stosunek do konwencji, która na ekranie, może być nadal źródłem przyjemności kinomańskiej). Choć scena przeszczepu (nazwijmy to tak) nadal wywołuje u widza uczucie dość specyficznej fascynacji podszytej grozą, podczas oglądania której (jeśli oczu nie odwrócimy, jednak, nawet dziś, po latach) w pewnym momencie zaczyna dobijać się do naszej moralnej świadomości pytanie o źródła tejże (fascynacji). Powrót do filmów z archiwalnych półek zawsze odsłania też przed widzami tę banalną prawdę, że większość pomysłów, które stają się punktem wyjścia do snucia kolejnych opowieści to w sztuce od zarania (żeby nie powiedzieć niczym jeden z czołowych ministrów – miliardów lat). W tym wypadku nieco innym okiem spojrzymy na Almodovarowską Skórę, w której żyję.

Niemal bez żalu, jednak, myślę o tym, że przepadnie mi projekcja Panienek z Rochefort. Nie żebym nie cenił. Po prostu mam dystans do musicali (prawie wszystkich, choć kilka było takich, które jednak). Dotyczy to zresztą także teatru muzycznego. Ten mój opór często konfrontuję w wyobraźni z tym, co wiemy o teatrze antycznym. Że w gruncie rzeczy jego istotą oprócz słowa, które do dziś, ale gdy taki jeden spektakl z tetralogii wystawimy na scenie, to góra godzinę trwa, a przecież Grecy od wschodu do zachodu w tym amfiteatrze świętowali, więc oprócz słowa, podawanego niczym w dzisiejszej operze, to bardzo dużo ruchu i to taki wzorcowy slow był, można by powiedzieć – taka medytacja problemu moralnego, którą dziś bardzo trudno sobie wyobrazić. To zestawienie oczywiście trochę bez sensu, bo waga problemowa musicalu i tragedii, lekkich piosenek i patosu… szkoda gadać – nazbyt to nomadyczne skojarzenie… Ale jest w tych Panienkach…  motyw, który pozwala uspójnić ten zestaw filmów. Jeden z szanowanych, mocno już starszych, bohaterów filmu okazuje się być okrutnym mordercą i gdyby tak jego historia oraz czyn stały się głównym wątkiem w filmie, to otrzymalibyśmy horror gore. Lecz przede wszystkim motyw ten utwierdza w przekonaniu, że nigdy nie możemy być pewni, nie znamy całej prawdy o człowieku.

Tak, szanowany staruszek, poważny doktor, przyjaciel… gdzie szukać źródeł zaufania do drugiego człowieka, czego dopatrywać się w jego twarzy, która może się okazać fałszywa (w sensie nawet dosłownym niemal przyszyta), czy w ogóle trudzić się, by jakąś tam prawdę formułować… najlepiej, najuczciwiej byłoby nie, ale przecież trzeba jakieś hipotezy, bo inaczej nie da się w tym ludzkim labiryncie sensownie poruszać. A i napięcie w filmie budowane jest przecież na tym, że coś tam sobie formułujemy, każdego jakoś klasyfikujemy, czegoś oczekujemy. I często na tym ta zabawa polega, że twórca nas zwodzi i zaskakuje. A gdy tego nie robi, to czasami zawiedzeni jesteśmy. A w życiu zgoła inaczej – każdy zaskok tego typu źródłem frustracji potrafi być. To zaskoczenie, że on/ona tak prawi się zdawali a tu nagle, gdy już zaufanie pełne, do gwałtu na naszej psyche dochodzi.

Taki to pesymistyczny wniosek można by po obejrzeniu tych czterech filmów. Ale spotkanie na dużym ekranie młodziutkich Jeannne Moreau, Catherine Deneuve, Jeana-Paula Belmondo, Michela Piccoli… tego zazdroszczę i polecam, tym którzy na miejscu, w Łodzi.

Miłosny remik w garsonierze

 

Podczas oglądania Garsoniery Billy’ego Wildera odczuwam specyficzny, a nierzadki przecież w wypadkach, gdy mamy do czynienia z dobrym, przekonującym aktorem, dysonans. Chodzi mi o stosunek emocjonalny widza do kreacji Jacka Lemmona. Trudno przecież zdobyć się na krytykę czy też jakikolwiek negatywny sposób postrzegania postaci tak poczciwej, budzącej sympatię i jednocześnie współczucie… Pewnie jest to jeden z tych niezwykłych atutów tego filmu, że postać, której przyglądać się powinniśmy z dystansu; postać stanowiąca przykład na wielce wątpliwy z punktu widzenia etycznego sposób funkcjonowania w świecie, wyzwala w nas empatię i to do tego stopnia, że w tym lustrze, w którym przejrzeć się powinniśmy, z trudem dostrzeżemy karykaturę własnego odbicia.

A w lustrze tym można dostrzec odbicie jednego z milionów ośmiu anonimowych mieszkańców współczesnej metropolii, zwyczajnych bardzo, mających pełną świadomość tego swojego niczym niewyróżniającego się bytu, mimo marzeń i pragnień pojawiających się czasem, którego biurko wśród setek podobnych na wielkiej hali, z Kafką nieodłącznie się kojarzącą, odbicie kogoś, kto bardzo by chciał to niknące w tłumie biurko na biuro własne zamienić, by się wyodrębnić. Film sprzed 60. lat, a przecież niewiele się zmieniło; może nawet pewne rzeczy się pogłębiły. A i relatywizm moralny bardziej się uwewnętrznił. Bo słyszałem i takie wypowiedzi, że proceder ukazany w filmie, polegający na udostępnianiu przez Baxtera swego mieszkania na potajemne schadzki swych żonatych przełożonych, nie jest znowu czymś aż tak nagannym. A już niewielu osobom przychodzi do głowy nazwanie tytułowej garsoniery domem schadzek a jego właściciela sutenerem. Ot, koleżeńska przysługa…

Lecz nie o ten mieszkaniowy „szczegół” mi chodziło, gdy na aktualność filmu zwróciłem uwagę (bo ze znalezieniem przytulnego zakątka umożliwiającego zdradę chyba nie jest dziś tak trudno). Przyglądając się bohaterom, zobaczyłem wiele z tego, co obok… jest to obraz rzeczywistości, w której ludzie zwiedzeni jakimś, w ich mniemaniu, nowoczesnym modelem życia, w którym wyimaginowany status społeczny (co dziś o nim stanowi? przecież co bańka, to inne wyobrażenia… dla niektórych przecież polityk-złodziej stoi wyżej w hierarchii niż świetnie wykwalifikowana położna…na przykład… oj, tu można by lewacko i antykonsumpcyjnie popłynąć… ale nie dziś) i pewnie mniej wyimaginowane bezpieczeństwo finansowe (a to zawsze względne, jak wiemy), są w stanie zapomnieć, chcąc temu modelowi sprostać, o najbardziej elementarnych zasadach leżących u podstaw relacji międzyludzkich. Zobaczyłem też między innymi odzwierciedlenie jednego z mych ulubionych toposów – teatrum mundi. Mamy z nim do czynienia w każdej istotniejszej scenie tego filmu. No i dotyczy to niestety także tego, co bohaterowie nazywają miłością, a co w rzeczywistości stanowi dość stereotypowy spektakl, którego scenariusz, na powierzchni, w słowach i zapewnieniach, może  gdzieś tam w mitach romantycznych mieć swoje źródło (przynajmniej tak chcieliby to widzieć żyjący fantazmatami bohaterowie).

Pouczająca jest choćby kreacja Fran Kubelik. Wydawałoby się, że jest to kobieta niezależna i samodzielnie myśląca. I w jakimś stopniu to się sprawdza, bo przecież doskonale ona widzi fałsz i zakłamanie Sheldrake’a, śmieszną wręcz stereotypowość jego zachowań i zapewnień (przede wszystkim dotyczącymi miłości oczywiście). I co z tego, że to widzi?! Wilder z ironią prezentuje sytuacje, które aż rażą swą oczywistością (rozpisanie na kolejne mikroetapy sekwencji związanej z romansem Fran mogłoby być na to świetnym przykładem). Ale człowiek, wydaje się, że ubezwłasnowolniony przez strach przed  samotnością, wplątuje się w sytuacje, które to jego wyalienowanie tylko pogłębiają. "Wartością" dodaną jest samozakłamywanie, które może też miano miłości otrzymać (ale może to i lepsze niż pielęgnowanie tego progu dzielącego człowieka przed otchłanią).

Wróćmy jeszcze do głównego bohatera, którego być może niektórzy czasami widzą, gdy wieczorem, po kolejnym dniu naznaczonym konformizmem i oportunizmem, spoglądają w lustro myjąc zęby. Pobłażliwość w tym spojrzeniu chyba jest psychologicznie konieczna, by nocne koszmary nas nie nawiedziły. Być może nie będziemy chcieli dostrzec w lustrze odbicia służalczości i braku asertywności, które tak charakterystyczne są dla Baxtera, ale chyba nietrudno jest się utożsamić dziś z wyobcowaniem i samotnością bohatera, który pod uśmiechniętą, dla wszystkich przyjazną maską, skrywa, symbolizowane przez przymusowe nocne penetrowanie ciemnych labiryntów miejskich, zagubienie w świecie korporacyjnych zależności. Postać Baxtera jest świetnym odzwierciedleniem tego, jak bardzo może człowieka uwierać przyjmowanie ról, będących w kontrze do naszych wyobrażeń o sobie czy po prostu pragnień. Co w ironiczny sposób odzwierciedla między innymi sytuacja, w której bohater wyrwany z ciepłego łózka, zmuszony jest do nocnej włóczęgi w listopadowej aurze, by w oczach zwierzchników pozostać osobą, na którą zawsze można liczyć, o której później w raporcie napiszą, że lojalny, elastyczny, pomysłowy, pracowity i bezinteresowny. W korporacyjnym systemie dla takiej opinii warto chyba więcej niż jeden klucz do własnego mieszkania dorobić.

Ale z tym uwieraniem to nie do końca jednak prawda. Nie zawsze Baxterowi ta publicznie mu przypisywana maska tak bardzo przeszkadza. Sąsiedzi widzą w nim kobieciarza czy wręcz osobę niezwykle towarzyską, niestroniącą od zabawy. Ten wizerunek siebie przyjmuje raczej dość chętnie. Szczególnie w momencie, gdy panna Kubelik próbuje popełnić samobójstwo. Pochlebia mu fakt, że niektórzy myślą, że to z jego powodu. A wszystko to przez niską samocenę (zastanawiające, że nie gra ona roli, gdy w grę wchodzi zajmowanie coraz wyższych stanowisk, a przecież musi mieć świadomość, dzięki czemu ta jego kariera się rozwija; hipokryzja bohatera jest aż nadto widoczna, czy w naszym wieczornym odbiciu w lustrze także?). Nie jest w stanie sobie wyobrazić, że mogłaby się znaleźć kobieta, która aż tak by się zaangażowała w relację uczuciową z nim, by szarpnąć się na własne życie. Zresztą nie jest mi obcy taki typ nieco chorej chyba satysfakcji wynikającej z faktu, że pewien, powiedzmy, rodzaj wyobrażeń na temat mej osoby, swoistego mitu, kompletnie nie przystaje do rzeczywistości. I choć ten mit, jak w filmie, może być z moralnego punktu widzenia dwuznaczny, to gdzieś tam, w zakamarkach wstydliwych, żyje sobie pragnienie, by rzeczywistość nieco bliższa była tym mitycznym wyobrażeniom na mój temat niż jest. Rozumiem więc Baxtera i być może nie jestem w tym osamotniony.

Film Wildera zaczyna się jako gorzka satyra na świat, w którym człowiek stanowi trybik w korporacyjnej machinie, na świat zakłamany, pozbawiony zdrowych relacji międzyludzkich. Prowadzi to do dramatu, kolejnej konwencji, już zdecydowanie poważniej prezentującej rzeczywistość, w której obnażeniu podlegają złudzenia. A kończy się niemal jak komedia romantyczna, gdy błądzące po omacku postaci (trochę tu Szekspirowskiej komedii omyłek) w końcu, wyrzekłszy się wcześniejszych uwikłań, są razem i … grają w remika 😉 I fajny jest ten remik, który na ten model melodramatyczny nakłada ironiczną siatkę. Bo trudno jest uwierzyć, że oczekujące na wypełnienie puste miejsce po wypalonym uczuciu, może być punktem wyjścia do zbudowania relacji opartej na miłości (a dla wielu jest to przecież podstawowy sposób na uporanie się z dyskomfortem związanym z brakiem obok kogoś, gdy przyzwyczailiśmy się, że obok był). Chyba że to taka gra tylko. I to wcześniej. I to teraz. Remik taki. Gdy po wcześniejszym związku, którego autentyczność poświadczona niby była próbą samobójczą, wystarczy obrócić się na pięcie, by odnaleźć się w kolejnej roli z kolejnym partnerem. Bez zadania sobie pytania, czy możliwe jest spełnianie się poza tym patriarchalnie naznaczonym światem, w którym kobieta tak ochoczo realizuje męskie oczekiwania. Kobiety w filmach Wildera (no, także i te realne, które obserwuję obok, nazbyt często, niestety) tego typu niezależności raczej nie szukają.

 

Heathcliff pionierem odwrotnej kolonizacji

 

 

Pod wpływem lektury Kwartalnika Filmowego (nr 114), w szczególności artykułu Nataszy Korczarowskiej, wróciłem do filmu Andrei Arnold z 2011 roku Wichrowe Wzgórza. Ta, traktowana przez wielu jako gotycka, powieść stała się dla reżyserki nośnikiem znaczeń, które w obecnym, o 10 lat późniejszym, kontekście wydaje się, że rezonują jeszcze bardziej niż w momencie powstawania filmu. Choć oczywistą jest sprawą, że obecność problematyki postkolonialnej (czy też uchodźczej) to nie ostatnie kilka lat a kilkadziesiąt. Ale warto na kryzys uchodźczy spojrzeć w perspektywie odwrotnej kolonizacji, której film Arnold jest wymowną, dodatkowo jeszcze zanurzoną w kontekście atrakcyjnej romantycznej narracji miłosnej, reprezentacją. Owa narracja zresztą pozwala dostrzec w historii Heathcliffa i Cathy nośną metaforę uwiedzenia i porzucenia Innego, który w filmie staje się podmiotem sprawczym, czego konsekwencji doświadczają butni kolonizatorzy, którzy, gdy spojrzymy na problem z dzisiejszej perspektywy, okazują się nieświadomi faktu, że Vasco da Gama nie tyle odkrył morską drogę z Europy do Indii (nieistotne jest to, czy Heathcliff jest śniadoskóry czy czarno-; został znaleziony w Liverpoolu, największym ośrodku handlu niewolnikami i mógł być pochodzenia hinduskiego, cyganem [jak nazywany jest w niektórych adaptacjach] czy zbiegłym niewolnikiem) co z Indii do Europy. Budowanie murów i zasieków na europejskich granicach jest tej, zaślepionej gromadzeniem bogactwa i budowaniem ślepego na realne podstawy dobrobytu (ufundowanego na kolonializmie) świętego spokoju, naiwności najlepszym przykładem. Zrepresjonowane i wyparte powraca; w wielu wypowiedziach wręcz w wymiarze szczególnie monstrualnym (i tu skojarzenie z powieścią grozy [która w XIX wieku w takich postaciach jak Frankenstein lokowała społeczne lęki i uprzedzenia] jest jak najbardziej na miejscu, bo rzeczywiście obrazy migrantów kreowane przez niektórych polityków i publicystów mają jeden cel – by skrzywdzony już i tak ponad wszelką miarę przez los człowiek w wyobrażeniu wyborców stał się zwielokrotnionym hrabią Draculą).

Choć Heathcliff staje się w filmie podmiotem sprawczym, przejmuje władzę nad Wichrowymi Wzgórzami, poniża dziedziczkę Lintonów (reprezentantkę tych, którzy kolonizowali), co mogłoby wybrzmieć jako potwierdzenie profetycznych lęków wzbudzanych przez wspomnianych kreatorów uchodźczego monstrum, to po pierwsze dzieje się tak z powodu degeneracji wcześniejszych właścicieli (może przed tego rodzaju upadkiem przestrzegają pouczający wiernych kaznodzieje dający przykład wzorcowego życia zgodnego z przekazem ewangelii [ironia oczywiście]), którzy mimo swego upadku (to specyficzne bardzo, bo brud, który jest słowem kluczowym, jeśli chodzi o charakterystykę Innego [Heathcliff ripostujący, że lubi być brudny, identyfikuje się de facto ze swoją abiekcją… tyle że miłość okazuje się silniejsza, bo jednak prowadzi do transformacji] przestaje mieć znaczenie stygmatyzujące czy wręcz jest niewidzialny, gdy dotyczy Hindleya; to jest bardzo znaczące i mogłoby posłużyć do rozwinięcia wątku związanego z tym, za pomocą jakich epitetów jesteśmy skłonni charakteryzować Obcych, w ogóle nie odnosząc tych określeń do siebie, nieświadomi faktu, o czym ten film też przecież jest, że Obcy tkwi w nas i że jego wyparcie może skończyć się psychiczną dezintegracją jak to miało miejsce w wypadku Cathy) wciąż mają mocno ugruntowane poczucie wyższości wobec czarnucha (nigger – w filmie oczywiście reżyserka tym słowem-aktem prowokuje); po drugie zaś – Heathcliffa, który pojawia się w eleganckim odzieniu i reprezentującego nienaganne maniery swych oprawców, trudno uznać za zwycięzcę. Przemoc kulturowa dokonała swego – związany wszystkimi zmysłami z naturą, wdychający woń wiatru, mgły i włosów Cathy bohater, skuszony złudną pokusą miłości kobiety, która z dziecka natury, taplającego się z nim w grzesznym błocie, zmienia się w damę kopiującą wzorce obowiązujących w „świecie” mód i zachowań, wbija się w gorset symbolizowany także przez niemal więzienne wnętrze pokoju z wydrapanymi na obskurnych ścianach, łączących ich w parę, napisach poczynionych w zamierzchłych czasach, gdy byli, ona i on, innymi (Innymi? czy oboje?, czy scena, w której Cathy zlizuje ze zranionych biczowaniem niewolniczym pleców krew towarzysza zabaw [?] mieszając ją z własną śliną jest świadectwem wspólnictwa czy jedynie zaraźliwości, dowodem na to, że abiekt stał się przedmiotem transgresyjnego pragnienia, które przezwyciężone zostało przez moc kultury, ale w ostateczności i tak staje się przyczyną śmierci [i tu ładny cytat z tekstu Korczarowskiej: „Filmowe bohaterki (Cathy i Isabella) to czcicielki abiektu, które w aktach perwersyjnej rozkoszy (…) dochodzą do erotyzacji abiektu”]; ale padają w filmie znaczące słowa Cathy: „Ja jestem Heathcliffem”, zabijając go w sobie, zabija siebie; nie można bezkarnie unicestwiać czy też wypierać Obcego w sobie) ludźmi niż teraz, gdy ciało odtrąconego rzuca się niczym w klatce (jak kanarek kilkakrotnie pojawiający się wcześniej na ekranie) rozbijając głowę (a nie głową) o mur (taką klamrą film jest domknięty, co czyni z tej opowieści, inaczej niż w książce Emilii Brönte, subiektywne wyobrażenie cierpiącego bohatera). Mam wątpliwości; Heathcliff przezwyciężył bycie ofiarą, ale jaka jest w zakończeniu filmu jego tożsamość?

 

taki sobie odprysk myślątek które podczas

taka sobie chustka

 

 

Niebawem, za dni kilka, festiwal Szekspira wysławiający, więc powrócę na chwilę do wątku porzuconego kilka miesięcy temu.

Zazdrość, Otello, Jagon i ślepe, ciemne zaułki ludzkich namiętności, którymi, niby terapeutycznie, zaprzątnąłem swój umysł, by tym, co realnie obok i wewnątrz mnie, za bardzo się nie przejmować.

Ale tym razem szczegół jeden, rekwizyt, przedmiot w teatrze szczególnie znaczący (a przynajmniej chciałoby się, by taki był, by nic za bardzo przypadkowego).

taka sobie chustka

W intrydze wykoncypowanej przez Jaga pełni ona istotną, a może i najważniejszą, rolę. Przedmiot, który staje się przez moment głównym bohaterem dramatu. Znaczący rekwizyt. Często w teatrze i filmie, do tego stopnia, że bez strzelby Czechowa trudno sobie wyobrazić historię teatru. Są filmy, których fabuła wręcz zbudowana jest na wędrówce przez epoki takiego znaczącego przedmiotu (Purpurowe skrzypce). 

Taki podarowany żonie prezent, gdy znajdzie się w rękach domniemanego kochanka, jest jak najbardziej wiarygodnym potwierdzeniem zdrady (ilu się znajdzie takich, w głowach których nie pojawi się wątpliwość co do wierności partnerki [partnera] w takiej sytuacji? że wyrażą zdziwienie, zapytają bez podejrzeń zgoła żadnych?) . Wie o tym Jago i dlatego taką wagę przywiązuje do chustki. Ale to jest też ten moment, kiedy wątpliwość mi jakowaś po głowie i problem z tym, jak to dzisiaj wiarygodnie na scenie. To, że wpada ona w ręce Emilii prawie przez przypadek, można zrozumieć. Prędzej czy później mogło się to zdarzyć, skoro tak blisko towarzyszy życiu Desdemony. Ale już to, że tak bezrefleksyjnie podchodzi do prośby (nakazu) męża? Kompletny brak zainteresowania? Brak zazdrości, bo jest kobietą? Dla mnie jakoś mało wiarygodne (choć do monologu ostatniego Emilii chciałbym kiedyś wrócić, bo zacny i współczesny, może warto zestawić go z ostatnimi słowami wypowiadanymi przez Danutę Stenkę w roli złośliwej Kasi w przedstawieniu Warlikowskiego). Pewnie to pierwsze, to że żoną jest i winna bezrefleksyjne posłuszeństwo (przynajmniej do czasu). Niektórzy tak mają do dzisiaj i pewnie nie dziwią się tej scenie (ale o tym, że niektórzy faceci [no są i kobiety, które w tym kontekście kulturowym także zdecydowanie lepiej się czują niż w tej przestrzeni wywalczonej przez dziesiątki lat przez sufrażystki] w swych oczekiwaniach wobec kobiet anachronicznie patriarchalną kulturą skażeni to już było jakiś czas temu), w której żona bez żadnych zbędnych pytań wykonuje choćby najbardziej podejrzane polecenia męża.

Jak to dziś na scenie, by śmiechu nie wywołać?

Jak brzmieć mogą dziś ze sceny poniższe słowa, które rodem z baśni jakoweś:

„ Tę chustkę pewna Egipcjanka dała/ mej matce; była czarodziejką, mogła/ Nieomal czytać w myślach; powiedziała,/ Że póki będzie mieć ją, pozostanie/ Pełna uroku, a ojca mojego/ Uczyni sługą wiernym swej miłości;/ Lecz jeśli zgubi ją, lub odda komuś,/ Ojciec mój spojrzy na nią z obrzydzeniem/ I dusza jego zwróci się ku nowym/ Uciechom. Dała mi ją tuż przed śmiercią,/ Prosząc, bym – jeśli los ześle mi żonę - / Dał jej tę chustkę. Tak też uczyniłem,/ Więc strzeż jej, jakby była czymś najdroższym,/ Jak oka w głowie, bo jeśli ją zgubisz/ Lub oddasz komuś, byłaby to strata/ Nieporównana […]/ czar jest ukryty w osnowie./ Pewna wróżbiarka, licząca już dwieście/ Obiegów słońca, tkała ją w proroczym/ Natchnieniu; jedwab snuły gąsienice/ Święte; barwiono go wywarem z mumii,/ Który zebrano przemyślnie z dziewiczych/ Serc”?

Symbol?

Na pewno też. Ale mimo wszystko, nieźle oczarować trzeba widza, by takiego tekstu słuchał na widowni bez choćby śladu uśmieszku. Dalsza część sceny świetnie odzwierciedla manię, w którą popadł Otello, bo każdą próbę porozmawiania o czymś ważniejszym niż ów magiczny przedmiot przerywa nerwowo: „Chustka!”. Biedna Desdemona, biedne te kobiety, którym przychodzi z facetem w takim stanie gadać…

A może to ja zbytnio bagatelizuję wagę tej chusteczki, może w czasach Szekspira był to równie cenny podarunek jak dziś powiedzmy jakiś drogocenny jubilerski… no nawet nie wiem co, bo mnie stać nigdy nie było… Ale to już ta bransoleta z Cymbelina bardziej wiarygodna.

Poza tym nie raz nie dwa Szekspir do magii, szczególnie jeśli o miłość chodziło, się odwoływał. Jakoś nie czepiam się, gdy Puk czarownym płynem wpływa na uczucia bohaterów Snu nocy letniej… sam nie wiem, dlaczego akurat w wypadku tej chusteczki tak się czepiam. Pewnie dlatego, że przyglądając się tej przemianie Otella, temu fenomenowi zazdrości, dostrzegam tyle prawdy, potwierdzenia własnych doświadczeń, których wolałbym, by nie było, że odczuwam jako dysonans tę wróżbiarkę z Egiptu, która zbiera wywar z dziewiczych serc J

Może być też tak, że Szekspir wykorzystał w tym tekście tę bajkową konwencję, by uwypuklić absurdalność zazdrości. By pokazać, jak rodem ze świata fantazji są obsesje, do których ona prowadzi. Jak narratotwórczy jest to stan. By z tego nieco groteskowego rekwizytu uczynić coś mocnego, co jeszcze na temat zazdrości, to bym w tę stronę… jeśli oczywiście chcemy wciąż na gruncie realizmu, oczywiście psychologicznego. Że w głowie paranoika czarodziejki wszelakie i ich dary są bardziej wiarygodne niż żona.

 No jakoś staram się nie uśmiechać, potraktować z powagą. Z nadzieją, że gdy w przedmiocie posiadanym przez jakiegoś faceta, który w przyjaźni z kobietą bliską memu sercu, dostrzegę rzecz przypominającą (albo wręcz właśnie tę rzecz, bo zdarzają się przecież prezenty niepowtarzalne)  mój dla niej podarunek, to wspomnę na ten fragment Otella i  wtedy uśmiechnę się, a nie uwolnię potwora.

 

Kogutom już podziękujemy

 

W „Minari” w reż. Lee Isaaca Chunga bohaterowie dorabiają sobie selekcjonując kurczaki; można by nieco prześmiewczo powiedzieć, że są specjalistami od gender. Oddzielają kury od przyszłych kogutów, skazując te drugie na śmierć, bo jak wyjaśnia to synowi Jacob – faceci są w gruncie rzeczy niepotrzebni. I powinni nieustannie udowadniać, że ich istnienie ma sens. Sam bohater temu w gruncie rzeczy poświęcił swe życie – próbuje wykazać swą przydatność dla rodziny; to, że potrafi zapewnić jej bezpieczeństwo i byt. Do tego stopnia angażuje się w rozwój farmy specjalizującej się w produkcji jarzyn wykorzystywanych w kuchni koreańskiej, że umyka mu zasadnicza motywacja i cel tego poświęcania się, czyli rodzina. W pewnym sensie film zapowiada coś, o czym współcześnie już sporo się mówi, czyli kryzys męskości, lecz akcja gdzieś w latach 80. umieszczona, w czasach Reagana i otwierania się Korei na świat.

Znowu rodzina. Mógłbym pomyśleć, że temat ten niczym fatum prześladuje tych, którzy na tym polu ponieśli porażkę, czyli między innymi mnie. Mógłbym – gdyby nie to, że przecież ten temat w tak oczywisty sposób jest obecny w kulturze, pojawia się wszędzie, więc dostrzeganie go nie świadczy ani o fatum, ani o przenikliwości, a nawet nie o tym, że moje spojrzenie jest uwarunkowane i wszędzie to widzę.

Film o nowym otwarciu. Bliżej nieokreślony kryzys chyba poprzedzał przeprowadzkę Moniki i Jacoba do Arkansas. Dali sobie szansę, która już na początku została poddana ryzykownej próbie, bo oczywiście to facet przede wszystkim postanowił wprowadzić w życie swój pomysł na ich wspólną przyszłość, nie konsultując szczegółów z żoną. Monica po początkowej próbie buntu lojalnie daje szansę Jacobowi czy szerzej – rodzinie. I znowu, podobnie jak w Stramerze, mój szacun jest po stronie kobiety, która cierpliwie towarzyszy mężowi w realizacji przede wszystkim jego ambicji. Ale  ten podziw wobec postawy żony podszyty jest dwuznacznością. Bo wynika z niego proste egoistyczne oczekiwanie wobec partnerek – bądźcie jak Monica czy Rywka. I umyka nacechowanie tych kobiecych postaw tragizmem – bo zakładając, że stać je na skuteczny bunt, który zresztą w końcówce filmu Minari się pojawia, to niezgoda żony na los podporządkowany mężowskim pomysłom na życie automatycznie łączy się przecież z rozpadem rodziny. Bo nadal trudno sobie wyobrazić sytuację, że w momencie dramatycznego wyboru, i tak jest też w filmie Chunga, mężczyzna porzuci swe plany, by w imię ocalenia rodziny towarzyszyć partnerce w realizacji jej planów. Smutne to o tyle, że i w filmie, i w przywoływanej tu co rusz książce, podstawowym celem kobiety jest spójność rodziny a nie, powiedzmy, samorealizacja, kariera czy wprowadzanie w życie jakiejś idée fix. W jej wypadku, w przeciwieństwie do męża, rodzina nie stanowi instrumentalnie traktowanej wartości, która w sztuczny sposób tłumaczy zaangażowanie w realizację ambicji, będących celem zdecydowanie istotniejszym.

Jest to następny film o amerykańskiej prowincji. Kolejny dowód na to, że można o niej w nieskończoność, a i tak obraz, który pozostanie nam w głowach szczątkowy bardzo będzie. Śmieszą mnie wypowiedzi, na które czasami się natykam, w sposób jednoznaczny i niemal kategoryczny ujmujący tak zwaną prawdę o Ameryce w sądach rozpoczynających się od frazy Ameryka jest taka a taka….. byłem, widziałem i wiem, co mówię… (zresztą, mam dystans do wszelkich kategorycznych i jednoznacznych wypowiedzi na temat świata i ludzi). To Arkansas w Minari jawi się jako miejsce w sumie otwarte na inność, imigranci z Korei przyjęcie są przez miejscowych bez żadnego oporu. W zasadzie tylko jeden chłopak pyta Davida, dlaczego ma taką płaską twarz. Jest to świat o specyficznej religijności, do czego filmy amerykańskie zdążyły już nas przyzwyczaić. Stanowi to też zresztą jeden z bardziej tajemniczych aspektów tej opowieści. Paul ze swoja dziwaczną magią podszytą chrześcijaństwem przeciwstawiany jest racjonalnemu podejściu do życia Jacoba. Po obejrzeniu filmu nie do końca jestem pewny, która z tych postaw jest w życiu bardziej pożądana. Nie ma wątpliwości, że na racjonalnym światopoglądzie Jacoba pojawiły się istotne rysy. Wiele momentów tego filmu świadczy niewątpliwie o tym, że los człowieka uzależniony jest od czynników nieprzewidywalnych, których źródła tkwią w wymykającej się ludzkiemu poznaniu naturze a także w meandrach ludzkiej psyche, która może być źródłem tak katastrofy, jak i następującej po niej nadziei. A uosobieniem tychże jest niewątpliwie babcia, narażona na ciągłe zarzuty Davida, że jest jak niebabcia, dzięki której film nosi taki a nie inny tytuł. Minari – tradycyjna roślina koreańska, która może się rozwijać w bardzo różnych warunkach, stając się symbolem przetrwania.

Bo, że wrócę do tematu rodziny, ludzkie bycie razem nie polega na tym, że cieszymy się sobą, gdy jest dobrze; istota rzeczy polega na, jak podkreśla to Monika, czy wręcz zarzuca mężowi, wzajemnym podpieraniu, gdy jest źle.

x

Zwyczajni żydzi

 

Są takie utwory, powieści i filmy, w  wypadku których na proces czytania czy też odbioru istotny wpływ ma to, że w pewnym sensie znamy ich zakończenie. W jakimś tam stopniu znajomość historii, tej z podręczników czy też plotki i legendy, to swoisty spoiler. Bez istnienia którego utwór najprawdopodobniej w ogóle by nie zaistniał.

Ma to miejsce np. w wypadku Białej wstążki Hanekego, w którym to filmie patrzymy na poszczególne tajemnicze wydarzenia ale i na mentalność bohaterów w perspektywie tego, co nastąpiło w połowie lat dwudziestych, gdy rządy w Niemczech objęła partia kompensująca narodowe frustracje. To specyficzne nastawienie odbiorcy, który zna finał (nieważne czy on ma miejsce w krótszej czy dłuższej perspektywie czasowej) przewrotnie wykorzystał w swoim filmie Tarantino, gdy to Brad Pitt bierze na siebie i swego psa siłę uderzeniową bandy Mansona.

może te przykłady nazbyt nomadyczne, skojarzenia oddalone, zjawiska towarzyszące odbiorowi niekoniecznie z tej samej kategorii, ale tak mi musnęły myślątka, gdy czytałem powieść, o której dziś tych słów kilka

Tak mi się ostatnio wybrało, że w krótkim czasie dwie powieści o tak zwanym epickim rozmachu przeczytałem. Pierwsza, o której chciałem pisać, ale poniechałem, bo stwierdziłem, że za dużo tego dzikiego zachodu na blogu i tych dziecięcych resentymentów, a tak naprawdę zabrakło mobilizacji, reszta to zwykła racjonalizacja lenistwa, pierwsza więc to Na południe od Brazos – monumentalny utwór Larry’ego McMurtry’ego. Druga to Stramer Mikołaja Łozińskiego. Mniejsza, skromniejsza, ale na pewno o epickim rozmachu. Nic tych utworów poza tym nie łączy, więc, gdyby to była tak zwana recenzja, w ogóle bym o opowieści o kowbojach nie wspominał w kontekście obrazu życia rodziny Stramerów z Tarnowa. Akcja polskiej powieści zaczyna się jakieś kilkanaście (+) lat po zakończeniu opowieści o przeganianiu bydła z Teksasu do Montany i łączy ją z ziemiami, na których zbliża się rozwiązanie „kwestii indiańskiej”, pierwsze zdanie książki: „To dla Rywki wrócił z Ameryki” (Nathan – ojciec przyszłej, licznej rodziny). A ten spoiler, który podczas lektury w głowie czytelnika wciąż jest obecny, to oczywiście „ostateczne rozwiązanie kwestii żydowskiej”. Amerykański brat – Ben – obecny jest w życiu rodziny niemal do końca, to dzięki jego pieniądzom Nathan może co jakiś czas realizować swoje nieracjonalne plany biznesowe, kończące się wielodniową depresją zwaną w rodzinie katarem żołądka i to na nim skoncentrowana jest ostatnia złudna nadzieja bohaterów na wyciągnięcie ich z kraju, w którym naziści realizują swe rasowe ambicje.

Ten kluczowy motyw, pieniądze brata Bena, pozwala obalić co najmniej jeden stereotyp na temat Żydów. Wydawałoby się, że cyklicznie zasilający niemałą sumą rodzinę Stramerów brat z Ameryki skutecznie przyczyni się do rozkręcenia jakiegoś pomysłowego biznesu przez Nathana. Bo przecież jest to naród, który w powszechnym przekonaniu umiejętność pomnażania pieniędzy otrzymał niemal wraz z dziesięciorgiem przykazań na górze Synaj. Nic z tych rzeczy. Kolejne „rewelacyjne” koncepcje Nathana przyczyniają się tylko do tego, że coraz bardziej podziwiamy cierpliwość Rywki i po raz kolejny uświadamiamy sobie, że to kobiety - matki, żony - są tymi prawdziwymi bohaterkami potrafiącymi ogarnąć rytm życia codziennego, stanowiący tak naprawdę istotę naszego tutaj bycia. I o tym życiu jest ta książka.

Czy zwyczajnym? W jakim stopniu dla współczesnego czytelnika zwyczajne jest to, że ośmioosobowa rodzina mieszka w pokoju z kuchnią, sypia na czterech łóżkach, po dwie osoby w każdym, oczywiście racjonalnie rozparcelowanych, najmłodszy brat z najstarszym na przykład. Ale rodzina, której jednak można zazdrościć. Szczególnie, gdy samemu się takiej nie miało. Bo utwór w czuły, jak chce tego Tokarczuk, sposób ukazuje relacje pomiędzy jej członkami, którzy są bardzo różni, co nie ma wpływu na łączące ich więzi. Powieść nie jest sentymentalna, bebechy nie są stymulowane zbytnią uczuciowością; uwiarygadnia przedstawienie losów rodziny małym realizmem, także psychologicznym, gdy narracja personalna zmienia podmiot, z perspektywy którego postrzegamy rzeczywistość.

Wiadomo, że w drugiej połowie lat trzydziestych narastały w Polsce nastroje antysemickie. I to skapywanie do rzeczywistości kolejnych elementów świadczących o rodzącej się wrogości wobec Polaków żydowskiego pochodzenia, to powolne podgrzewanie żaby, jest w utworze obecne. Staram się unikać prostych analogii, ale fakt, że Łoziński, by w jakimś stopniu wyobrazić sobie postawy chłopaków (dlaczego tylko chłopaków?) z ONR-u, po prostu przyglądał się współczesności, jest co najmniej niepokojący. Zresztą zdanie Mówią rzeczy, których kilka lat temu nie odważyliby się nawet pomyśleć, obecne w książce pojawia się przecież we współczesnych relacjach z wydarzeń, podczas których mamy do czynienia z patriotycznym wzmożeniem. Lecz Łoziński nie epatuje, jego opowieść spleciona jest z nici zwyczajności, gdzie nawet zło, jak to nazwała Arendt, jest banalne, co może wywoływać fałszywe wyobrażenie, że  niegroźne.

A wątkiem, który dzisiaj specyficznie wybrzmiewa, jest rozwój ruchu socjalistycznego i komunistycznego. Trzydzieści lat po upadku PRL-u można już coraz swobodniej (co nie znaczy, że trollowy hejt jest nieobecny w odniesieniu do tych, którzy chcą przywrócić świadomości społecznej ten wątek naszej przeszłości) krytycznie i ze zrozumieniem spojrzeć na losy tych, w tym wypadku przeciętnych, którzy niekoniecznie w imię ideologii (choć i skażenie nią przede wszystkim w obrazkach z wojny domowej w Hiszpanii jest w utworze obecne),  a często kierując się pragnieniem uczynienia świata bardziej sprawiedliwym, szczególnie, gdy wyrastało się w warunkach, które są często nie do wyobrażenia przez tych, którzy ze szczególną niechęcią traktują ruchy o charakterze socjalistycznym, a najbliższy kolega mieszka w chałupie z klepiskiem, poświęcają swe życie, dając wyraz nieprzeciętnej odwadze.  

Czytając, cały czas gdzieś tam w tyle czachy obecny jest potencjalny finał losów rodziny, której miano mogłoby się wydawać ironiczne, gdy przypiszemy je tylko Nathanowi. Stramer oznacza – krzepki, silny. Ja nie widzę tu ironii. Jest coś w relacjach łączących Rywkę, Renę, Welę, Nathana, Rudka, Hesia, Salka i Nuska (oj, gubiłem się początkowo w tych imionach, szczególnie, że dość wchłaniałem w siebie ten rodzinny mikrokosmos, ja – tak nierodzinny), co jest świadectwem właśnie siły, krzepkości więzi codziennych i zwyczajnych, które o trwaniu świata decydują. Niezależnie od tego, co wymyślą sobie politycy. Gdy po przeczytaniu w myślach wracamy do tej powieści, to wcale nie ponure klimaty z zakończenia dominują, lecz właśnie ten niejednoznaczny, niekoniecznie pogodny, nastrój towarzyszący życiu ubogiej rodziny z Tarnowa.

A może to tylko ja tak mam. Bo jestem w stanie sobie wyobrazić interpretację tego utworu, która kluczem apokaliptycznym byłaby dziergana.

x

Z perspektywy kanapowego dziadersa

 

Gdy półtora roku temu oglądałem Hejtera Komasy, uświadomiłem sobie bardzo mocno, jak już odklejam się od rzeczywistości, w której żyją ludzie młodzi. Cały szereg zjawisk, pojęć i mechanizmów charakterystycznych dla rzeczywistości internetowej, dla tego świata w sieci, który jest dla wielu bardziej naturalnym otoczeniem niż świat tak zwany realny (choć samo to pojęcie pewnie staje się niejednoznaczne), dla mnie w jakimś tam stopniu stał się środowiskiem obcym. Nie w pełni oczywiście, bo choćby bloga prowadzę (ale na jak podstawowym poziomie, w zasadzie tylko piszę, bez zdjątek, oprawy jakiejś tam graficznej, czy innych uatrakcyjniątek; blog do czytania, który tylko tym się różni od wynalazku Gutenberga, że na ekranie monitora [monitorka] do odczytania, a przypomnę, że to XV wiek był, czyli stopy me mentalne zanurzone w dość głębokim mule historycznym) i staram się coś niecoś skumać, ale odklejenie i tak coraz większe.

I teraz kolejny film, może nieco bardziej przystępny, jeśli chodzi o zanurzenie w przestrzeni netu, bo z kontekstu troszkę można, ale jednak musiałem sprawdzić w słowniku (oczywiście internetowym), kim jest influencerka (i nie tylko to). I już wiadomo, że o Sweat Magnusa van Horna chodzi. Problemy przedstawione w tym filmie chyba też łatwiej przenieść na płaszczyznę uniwersalną niż to, co w filmie Komasy przedstawione zostało (ale wymagałoby to jakiejś porównawczej analizy, rzucam to tak – intuicyjnie). Poza tym, mamy w obrazie van Horna świetną sekwencję urodzin u mamy, podczas oglądania której czułem się całkowicie swojsko, bo w niejednej takiej imprezce rodzinnej uczestniczyłem. W ciasnym bloku z czasów PRL-u. W mieszkaniu o charakterystycznym umeblowaniu. W którym, jeśli usiądzie tam wokół standardowego stołu dziewięć osób, to trudno już się przemieszczać.

I właśnie podczas oglądania tej sceny doświadczyłem specyficznego rozszczepienia mego doświadczenia. Bo ja w trakcie takich rodzinnych i nie tylko imprezek czułem się zawsze też nieswojo. Bo ja bardzo nierodzinny przede wszystkim jestem. A także i kształt takiej imprezki jakoś mi nigdy nie leżał. Czułem się jakby obok, udając, że jest wszystko dobrze, ale starając się jak najrzadziej w czymś takim uczestniczyć. Czy był to przejaw mojego poczucia wyższości? Być może. Ale trudno uciec od poczucia obcości, gdy ono już się zalęgnie. Niezależnie od jego przyczyn. No i oglądając tę scenę w filmie poczułem, że ja do żadnego z tych  światów nie należę. A przecież ta rodzinna impreza przywołana została w filmie jako swoiste przeciwstawienie do tej rzeczywistości, w której Sylwia Zając funkcjonuje na co dzień. Która jest mi już całkowicie obca. Nie tylko z powodu zasadniczego tematu filmu, czyli miejsca człowieka w rzeczywistości mediów społecznościowych, ale także jeśli chodzi o zasobność portfeli tych, którzy go kreują (znowu te moje resentymenty lewackie). Go i siebie, bo przecież między innymi ten film właśnie o tym jest. O tym, jak wykreowany w social mediach (uczę się, ja się ciągle uczę) wizerunek może nie przystawać do realnego samopoczucia celebrytki.

I tu gdzieś mi zaczynają się też problemy z tym filmem. Bo to przecież, na poziomie uniwersalnym oczywiście, problem nienowy, to oderwanie się naszej persony (i skojarzenie z Bergmanem, choć wydawać by się mogło, że od czapy, to jak najbardziej, bo u niego mamy rzeczywistą analizę kryzysu tego rodzaju) od tego, co gdzieś tam głębiej czujemy; od tego jak my czujemy, kim jesteśmy. Samotność, a w szczególności – samotność w sieci, także już opisane i pooglądane.

No i złapałem się na tym, że czepiam się, jak co niektórzy, z którymi nie za bardzo chcę się utożsamiać. Jak ci, którzy często jak litanię wymieniają, skąd twórca zaczerpnął, by udowodnić wtórność. Więc zaniecham…

Tym bardziej, że akurat jeśli o tę samotność bohaterki chodzi, to dotykamy tutaj czegoś, co chyba przez różnych widzów odbierane będzie diametralnie inaczej. I może to zależeć właśnie od wieku odbiorcy (ale nie na pewno). Bo ja Sylwii Zając nie wierzę. Albo inaczej – nie jest ona dla mnie tak wiarygodna jak choćby Magdalena Koleśnik, której wierzę absolutnie. Bo dla wielu odbiorców w bohaterce dokonała się, albo zaczęła się dokonywać jakaś istotna przemiana. Bo, choć niby popsuło jej to wizerunek medialny, ona o tych swych słabościach i na instastories i w TVN dzieli się nie ukrywając łez. Że taka słaba. I wierzę, że ona wierzy, że to jest prawdziwe. I wierzę, że jej followersi (no, no wzbogaca się mój język dziadersa) też wierzą. Więcej – wierzę a nawet jestem pewny, że jest samotna i jest jej z tym źle. Ale gdzieś tu jest ta cienka granica. To jej przekroczenie, to że podzieliła się w necie i telewizji, to jest jej terapia właśnie. Raczej nic więcej z tym problemem nie zrobi. To, że uczyniła ze swego bólu element wizerunku publicznego, nie znaczy, że poprawią się jej relacje międzyludzkie w realnym (dla mnie realnym) świecie. A może nawet (taka moja amatorska psychologia) ten ból będzie narastał, ale gdzieś tam głębiej, inaczej, by kiedyś eksplodować niczym właśnie tak jak w Personie Bergmana.

Oczywiście są kontrargumenty. Jak choćby zajęcie się pobitym stalkerem (jeszcze do niedawna ten wyraz łączyłem tylko z filmem Tarkowskiego, ech…). I tu nie mam pewności. I dobrze, że tak to Koleśnik zagrała, że ta niepewność we mnie. Na pewno wydarzenie to wpłynęło na stan jej psychiki podczas porannego programu telewizyjnego (dziadersem jestem a telewizora nie mam, więc także nie bardzo kojarzę konkretne programy telewizyjne i ich rangę; ale może właśnie dlatego nie mam, żem dziaders, młodzi niektórzy przecież namiętnie i dla wielu programów to jest target). To jest niewątpliwa zaleta tego filmu, przede wszystkim kreacji Magdaleny Koleśnik, że obserwatorami jesteśmy i choć nasza potrzeba voyeryzmu zaspokojona została w stopniu większym niż przeciętnego followersa, to skala wewnętrznej przemiany, jeśli takowa w ogóle miała miejsce, czy choćby to początek czegoś autentycznego, prawdziwego, jest dla widza niedostępna.

x

Permanentny schyłek

 

Lászlỏ Nemes nakręcił jeden z najważniejszych filmów obejrzanych przeze mnie w ostatnich latach. I jednocześnie, o paradoksie, jest to film, którego powtórne obejrzenie sobie odkładam, bo wrażenie zbyt silne i jakoś oszczędzam swą tak zwaną duszyczkę przed nadmiarem wrażeń (w oczywisty sposób kreuję się w tym momencie na człowieka o niezwykłym darze empatii, którego obrazy lagrowego piekła, w specyficzny sposób filmowane, przejęły do szpiku kości). Syn Szawła – obraz, który na świecie całym podziw i szacunek, więc ten mój ogląd na wskroś pozytywny niezbyt oryginalny.

Oczywiste, że na kolejny film Nemesa czekałem, może nie z niecierpliwością, lecz z aprobatywnym bardzo nastawieniem. I gdy po raz pierwszy Schyłek dnia obejrzałem dwa lata temu, to wprawdzie nie zawiedziony byłem, lecz bez szczególnego zachwytu. Może to wina festiwalowego oglądania była, gdy nadmiar filmów konsumowanych w ciągu dnia ewidentnie dewaluuje ich subiektywną bardzo ocenę (a nie mam w sobie tego poczucia własnej  wartości, którą posiadają co niektórzy moi znajomi twierdzący, że niezależnie od okoliczności ich wiedza i praktyka filmoznawcza [czy też teatrologiczna, gdy ocena spektaklu wchodzi w grę] pozwala na chłodny osąd, i to fachowy, niemal bezpośrednio po obejrzeniu roboty reżyserskiej). Teraz, dzięki platformie Nowe Horyzonty vod (cenna bardzo, ale jedyna z platform streamingowych, na której nazbyt często, przy niespełnieniu jakiś tam warunków technicznych, nie wyświetlały mi się napisy [a sporo bardzo w domu oglądam i taki problem po raz pierwszy]) obejrzałem ponownie i mimo, że w warunkach domowych, a nie jak trzy (a może dwa?) lata temu w kinie, to uległem urokowi tej opowieści. I także nie tak bardzo jak podczas doświadczania debiutu Nemesa, ale z niewątpliwą filmofilską satysfakcją.

Charakter pisma jakoś tam do rozpoznania. Długie ujęcia, kamera niemal cały czas towarzyszy bohaterce, tak że albo jej twarz w kadrze, albo jej postrzeganie świata, co często nieostrościami planów ogólnych skutkowało. Że trzeba się domyślać często ze skrawków obrazów czy dialogów, co do całości. Taki świat domniemany w dużym stopniu. Jak to w życiu. Przecież my cały czas zanurzeni mentalnie jesteśmy w świecie domniemanym, wykreowanym w umyśle na podstawie właśnie skrawków, które nasz mózg jako całość każe nam widzieć.

Typ opowieści, niezależnie od różnicy i wagi tematu, także podobny do tego w Synu Szawła. Bohaterka przemierza ulice, zaułki, salony i pałace Budapesztu chcąc załatwić swoją sprawę, która chyba nie do końca jest oczywista. Jakby Nemes chciał nam pozostawić takie poczucie, że w życiu właśnie tak (nie mogę sobie darować – nomadycznie) nawigujemy sobie. Że niekoniecznie jakieś jasno określone cele, nawet te wielkie, motywują nas do wędrówki. Że bywa tak, może i częściej (lecz trudno orzec, bo nawet trudno sobie wyobrazić jakieś socjologiczne badania, które by to zmierzyły), że, szczególnie gdy bardziej typem obserwatora jesteśmy (to ja na pewno) a nie aktywisty (nie daj boże w tej dwuznacznej [bo oni nie zawsze przecież źli, wielu z nich przyczyniło się jakoś do tego, że ten padół znośniejszy jest, a to dzięki tym, którzy z konsekwencją, determinacją, z jasno postawionymi celami, wydzierali tym zadowolonym to, co także należało się tym niezadowolonym i wykorzystanym {a ten film przecież o tym, być może głównie, jeśli tropem tytułu pójdziemy}] odmianie ideologa, który świat na swoją modłę, na siłę i po trupach chce zmieniać), to tak dryfujemy przez kolejne dni i okoliczności, czepiając się przypadkowych wskazówek nawigacyjnych niemal jak we śnie (i mimo że film oniryczny nie jest, to specyficzna atmosfera przyczyniała się do wrażenia, że obecność bohaterki w tym świecie czasami jakby w zawieszeniu). Tak ma właśnie Irisz Leiter, o której można by rzec, na podstawie zakończenia, że przybyła do Budapesztu w celu unicestwienia ekskluzywnego salonu z kapeluszami, który po śmierci w pożarze jej rodziców przejął Oszkár Brill, ale gdybyśmy do takiego wniosku doszli, to uleglibyśmy ewidentnemu złudzeniu, że zdarzenia składające się na nasz los układają się w jakiś logiczny porządek, że mają charakter teleologiczny. Więc raczej takiego celu nie miała, chyba że gdzieś nieświadomie. Że ten film jest o stopniowym, zapośredniczonym przez kolejne cząstkowe motywacje, wyłanianiu się z piwnic nieświadomości tego skrytego pragnienia. Do spełnienia którego nie prostą drogą dochodziła, ale meandrując, trafiając do miejsc, które także w wymiarze społecznym, jakby spod powierzchni tego eleganckiego, rozświetlonego blaskiem jasnego dnia, świata, się wyłaniały, dając świadectwo istnienia sił wypartych przez miłośników i miłośniczki wyrafinowanych kapeluszy, a które coraz bardziej jawne i świadome, tylko że ci wyrafinowani esteci, poszukujący w dekadenckich, destrukcyjnych rozrywkach (to też ślady, domysły tylko, bo Irisz pewnych progów nie przekroczyła, a niektóre rzeczy tylko zza kotary) urozmaicenia swego jałowego trwania i żyjący w wydawałoby się raz na zawsze gotowym świecie, ślepi na to.

I choć film publicystycznego, aktualizującego przedstawione wydarzenia, charakteru nie ma, to trudno uwolnić się od uniwersalnej i bardzo nienowej przecież myśli, że to cykl taki. A może nawet nie cykl – może ten świat społeczny w taki sposób właśnie trwa, że to specyfika tego trwania. Oparta na antynomiach, które gdzieś tam w koncepcji świadomego i nieświadomego znajdują odzwierciedlenie. I tylko co jakiś czas, ci, którzy jakoś tam zadowoleni, a gdy niezadowoleni, bo przecież nietrudno sobie wyobrazić narzekania na to, jak podły jest ten świat, bo zamknęli salony masażu czy też na to, że nie można kupić sobie nowszego modelu czegoś tam, a wczasy w Turcji ciut krótsze w tym roku, i gdy właśnie ci, dla których ten standard jest tak oczywisty jak wschód i zachód słońca, są zdziwieni, że ci, którzy „sami sobie są winni, bo nie potrafili itd.” burzą ten pozornie jasny ład. I ta antynomia, jasny dzień, gdzie to mieszczańskie zadowolenie i noc, podczas której bunt i przemoc, w filmie mocno obecna jest. Taki jest trwały układ świata tego, że zamożność, porządek, ład (może niekoniecznie zadowolenie, bo rzeczywiście spotkałem niemało takich, których losowi zazdrościć by można bardzo, a którym uwiera ten ich los, bo obok ktoś ma w ich mniemaniu lepiej) nie chce widzieć, wypiera, racjonalizuje („sam do wszystkiego doszedłem, nikt mi nigdy, nic…”) krzywdę, wyzysk, niesprawiedliwość, bo teoretycznie bezpośrednio w tym się nie uczestniczy najczęściej i nie pyta, skąd w naszych smartfonach choćby taki koltan.

A skoro już tak lewacko mi się popłynęło, to pierwszą sceną filmu zakończę. Znaczącą. Bohaterka w ekskluzywnym salonie przymierza kolejne kapelusze, dziewczyny uprzejmie, z szacunkiem niezwykłym, co wymyślniejsze modele proponują. Relacja podrzędności nawet umyka naszemu oglądowi, bo to normalne i oczywiste w świecie naszym i oswojeni jesteśmy. Ale po chwili Irisz mówi (a rzadko cokolwiek, głownie patrzy), że ona nie po kupno kapelusza, ale w sprawie pracy. Nietrudno się domyślić, jak zmienił się do niej stosunek dziewczyn. Jak szacunek w pogardę momentalnie. Taka to wartość człowieka i jego znaczenie.

x

Minjung jako mroczny przedmiot pożądania

 

No i trzecia z młodych Koreanek. Najbardziej niepokojąca i tajemnicza. Minjung z filmu Twoja i nie tylko twoja (r. Sang-soo Hong). Już tytuł wskazuje, że nie jest to kobieta z mojej bajki. Chyba…

W tym filmie gdzieś tam w centrum problemu jest alkohol, a konkretnie zamiłowanie do jego spożywania przez bohaterkę. To ciekawe, że we wszystkich trzech filmach, które z tego małego koreańskiego przeglądu wyłowiłem, mniej lub bardziej skłonność kobiet do delektowania się trunkami jest obecna. Bohaterki Naszego ciała „ćwiczą, by móc pić” soju, whisky dla Misu z Mikrosiedliska jest jedną z tych przyjemności, z których nie zrezygnuje nawet pod groźbą opuszczenia nazbyt drogiego lokum (i tak nędznej jakości), skłonność do popijania soju przez Minjung jest główną przyczyną rozstania, co, jak się okazało, stało się podstawowym mechanizmem napędzającym całą akcję. Czyżby Koreańczycy mieli z tym jakiś problem? A może to ja tylko postrzegam problem tam, gdzie go nie ma? wciąż spętany ograniczeniami niepozwalającymi cieszyć się prostymi przyjemnościami (hipokryzja oczywiście, bo przecież się cieszę wcale nierzadko)?

Opowieść Sang-soo Honga prowokuje odbiorcę do postawienia kilku niepokojących pytań, na które nie otrzyma odpowiedzi (można by powiedzieć, że już ta okoliczność odzwierciedla męskie spojrzenie na istotę kobiecości).

Jaka jest Minjung? Czy ma siostrę bliźniaczkę? Jeśli nie, to czy udaje, czy rzeczywiście nie pamięta kolejnych spotkań? Może to jakaś gra, zabawa? Może ma skłonność do permanentnej manipulacji, co dla niektórych jest oczywiste (dla mnie niekoniecznie)? Albo to wpływ alkoholu? A może są to zupełnie różne osoby, które omyłkowo przez mężczyzn są utożsamiane ze sobą? Czy traktować ją jako realną osobę (ewentualnie z jakimiś zaburzeniami), czy też może jako swoistą metaforę? Reżyser pozostawia nas bez odpowiedzi. My sobie poradzimy, ale Youngsoo (ten niezdecydowany mężczyzna, który prowokuje rozstanie, a później rozpaczliwe poszukuje swej tajemniczej partnerki) pozostaje z tym problemem i jest to całkiem kusząca sytuacja pozwalająca nam wyciągnąć pewne wnioski co do funkcjonowania związków.

Wielu rzeczy nigdy nie pojmiemy. Nie próbujmy zrozumieć wszystkiego – słowa bohaterki, gdy jeden z mężczyzn próbuje ją zidentyfikować.

Bo w filmie Sang-soo Honga jest tak jak u Buñuela w Mrocznym przedmiocie pożądania – można stracić pewność co do tożsamości kobiety, którą się kocha. Jest coś z surrealizmu w tej koreańskiej historii (może jest coś z surrealizmu w męskim spojrzeniu na kobietę?).

Jeśli jest to coś w rodzaju figury znaczącej, to co się za nią kryje? Odpowiedź może być bardzo prosta – mężczyźni spotykający Minjung, łącznie z jej partnerem, są przekonani, kim ona jest, są pewni, że mają o niej pełnię wiedzy. Każdorazowe zaprzeczanie przez nią oczywistym dla facetów faktom może służyć uświadomieniu im (nam), że nie znamy tej kobiety. Że nasza pewność, co do jej tożsamości, grzeszy pychą. Że być może chciałaby być poznawana (zdobywana? kokietowana?) ciągle od nowa. Być może kryje się za tym przekonanie, że atrakcyjność kobiety (czy mężczyzny też?) kruszeje w miarę trwania związku (czy choćby znajomości) i dlatego należy każde spotkanie traktować jako pierwsze (ja miewam odwrotnie – każde pożegnanie czasami odczuwam jako ostatnie, przeświadczony, że żegnana w drzwiach kobieta już nie wróci, co się niekiedy zdarza). Celebrować je radośnie i odkrywać partnerkę pozbywszy się przekonań ukształtowanych w nas wcześniej na jej temat. Pytanie, czy na pewno tego pragniemy, my i one? Przecież chcielibyśmy się poznać. Lecz może tego też dotyczy ta figura, skoro poznanie jest złudne, uznajmy, że się nie znamy; za każdym razem gotowi do odkryć.

 (czy taka odpowiedź jest rzeczywiście prosta?)

Rozumienie nie jest tak ważne, jak nam się wydaje – także słowa Minjung.

Zresztą ta sama niepewność towarzyszy odbiorcy, a także bohaterowi, i dotyczy realności  niektórych zdarzeń. Co i rusz przecież mamy do czynienia z wyobrażeniami Youngsoo związanymi z ponownym radosnym spotkaniem z Minjung i za każdym razem okazuje się, że są to pobożne życzenia skruszonego kochanka. I tak aż do ostatniej sceny, gdy rano okazuje się, że nikogo obok niego nie ma w łóżku. Przez chwilę odczytujemy tę scenę jako kolejne wyobrażenie zrodzone z tęsknoty, lecz po chwili kochanka pojawia się w pokoju. Ale czy na pewno? Może jeszcze długo los Youngsoo będzie utkany z pragnień wytrącających go z poczucia rzeczywistości i wyzwalających w nim wyrzuty sumienia, że dał się ponieść emocjom, że nie zaufał i żal po zawinionym przez niego rozstaniu rodzić będzie fantomy, których siła tęsknoty nie pozwala odróżnić od rzeczywistości.

Lecz dlaczego miał zaufać? Przecież widz także ma wątpliwości, czy bohaterka mówi prawdę, gdy jest rozliczana ze swego zamiłowania do soju. Choć może kluczowym zdaniem w tej niemal klasycznej kłótni (jej dramaturgia, z tym żenującym nakręcającym się facetem, który a to przeprasza a to wyzywa)  kochanków jest to: Jeśli w ogóle mi nie ufasz, jak możesz mnie kochać? (oczywiście przypomina mi się Otello). Tym bardziej, że o jej wizycie w barze to tylko każdy ze słyszenia, a teraz też przecież nie wiemy, co w tym barze piła przed powrotem do domu.

Na takiej niewiedzy też zbudowana jest narracja w tym filmie, wykorzystująca różnice, że odwołam się do języka fachowego, między fabułą (całość zdarzeń rekonstruowana w wyobraźni odbiorcy) a tak zwanym sjużetem (to co rzeczywiście pojawia się na ekranie). Różnica pomiędzy tymi dwoma pojęciami powoduje, że w tym filmie czasami łapałem się na niepewności, czy sąsiadujące ze sobą sceny tradycyjnie przez widza przez oczywisty domysł łączone w całość, rzeczywiście się ze sobą łączą, czy mają miejsce np. w tej samej przestrzeni. Ale są fragmenty zdecydowanie bardziej wystawiające wyobraźnię widza na swoisty egzamin  z punktu widzenia (poprawnego bądź nie) moralności dopełnienia - mamy choćby dwukrotnie do czynienia ze sceną, w której bohaterka, za każdym razem z innym mężczyzną, wychodzi z baru i znika z nim skręcając w uliczkę, co dalej – nie widzimy, możemy się domyślać, a i tak za każdym razem będzie to tylko przypuszczenie. A skoro tematyka filmu w pewnym sensie dotyczy tego, co Antonioni w tytule swego filmu nazwał identyfikacją kobiety, to możemy wyciągnąć wniosek, że koreański twórca  przeniósł tę klasyczną różnicę między fabułą i sjużetem na mechanizmy rządzące naszym codziennym postrzeganiem świata nas otaczającego a przede wszystkim kobiety, z którą jesteśmy. Mamy dostęp do sjużetu, fragmencików rzeczywistości, a odtwarzamy sobie w głowie całą fabułę. Co gorsza, zapominamy, że to tylko nasze wyobrażenie. Co prowadzi do wspomnianej już klasycznej kłótni, a kończy pokornymi przeprosinami i obietnicą poprawy. Do czasu…

Nasze nadzieje i lęki (z zazdrością włącznie) biorą się z tego, że mylimy sujet z fabułą. Nie w filmie lecz w życiu.

 

jak tu uwierzyć Minjung, nawet gdy Yougsoo zapewnia, że jest bardziej niewinna niż sobie wyobrażamy, jak bohaterka Mrocznego przedmiotu pożądania, jedna z

 

Trzy młode kobiety z Korei, oblicza młodości kuszące i niepokojące, poza zasięgiem wzroku i marzenia.

x

Aprobatywnie o braku ambicji

 

Wspomniane przy okazji Naszego ciała przeciwstawienie młodości nieustablizowanej, której byt na kruchych podstawach z tą, która w dorosły gorset się odziała, wychodzi na pierwszy plan w filmie Mikrosiedlisko.

Miso, (Mikrosiedlisko r. Jeon Go-woon) druga z Koreanek młodych, los której w mych wyobrażeniach skrzyżować próbowałem ze swoim, by zobaczyć, jakie emocje – irytację czy fascynację, a może jedno i drugie, bo to najbardziej prawdopodobne - by wywoływała, gdyby tak nagle obok. Na opisanie jej sytuacji najlepiej chyba przywołać taki dziwaczny termin – sohwakhaeng, znajdowanie przyjemności w małych radościach w stylu, tak jest w wypadku tej bohaterki, papierosa i kieliszka whisky. Dziewczyna w pewnym sensie całkowicie niezależna. Niewiele posiada (cały dobytek w nieco większej walizce na kółkach, która jej towarzyszy podczas tej odysei, jak jedna z krytyczek nazwała jej kilkudniową wędrówkę przez świat tych dawnych znajomych, którzy już dojrzeli do dorosłego życia). Zarabia sprzątając, czy też zajmując się domami tych bogatszych. Praca raczej nie sprawia jej przykrości, nie widać także, by kosztowała ją wiele wysiłku. A dopełnieniem jej życia są te dwie przyjemności, które wcześniej wymieniłem, plus chłopak, z którym nie tylko seks, ale po prostu bycie z nim. Bycie w żartach, przekomarzaniu, przytuleniu (czy to mała przyjemność?). Niewiele, taki minimalizm, a i tak za dużo…

Żyjemy w świecie, w którym powiedzenie o kimś, że jest pozbawiony ambicji, jest jednym z bardziej obraźliwych zarzutów. Ten film chyba trochę jest o tym. Miso jest pozbawiona ambicji. A ja ją lubię (nie wiem, jak by było w realu, gdyby mi przyszło kiedyś kogoś takiego uczyć, ale dziś już wiem, że nieposiadanie ambicji może być cechą neutralną aksjologicznie, tym bardziej, że od jakiegoś czasu tego doświadczam na samym sobie i jest dobrze [jedną z moich małych przyjemności jest właśnie to, co teraz czynię – pisanie nomadyczne o, na przykład, filmie, pisanie bez ambicji, by to było coś; pisanie jest tym czymś]). I znowu nie jest to przecież typowy obraz młodości. Wspinanie się po kolejnych szczeblach kariery, zajmowanie coraz to bardziej strategicznych stanowisk, wybór szkoły podporządkowany projektowanym sukcesom (i nieważna jest dziedzina - informatyka, medycyna czy humanistyka – ważny jest plan na zdobywanie kolejnych szczebli) – to ten pozytywny, ambitny, wzorzec. Ten drugi – antywzorzec - pozbawiony ambicji, kojarzyć się niektórym wręcz może z życiem marginesu w oparach używek (a gdzie umieścić tych, którzy w rzeczywistości pozbawieni ambicji, symulują wolę, robią plany, przekonują, że im zależy, a najchętniej zwinęliby się w kłębek doświadczając rozkoszy? pewnie nieszczęśliwi są bardzo). Miso, mimo że ambicji pozbawiona, jest spoza.

Dwa tematy w tym filmie me myślątka po scenach kolejnych wiodły. Stopniowe pozbawianie bohaterki jej malutkich przyjemnostek, tego, co czyni jej życie, że użyję tego skompromitowanego pojęcia, fajnym (od jakiegoś czasu tylko tego pragnę, by było po prostu fajnie) oraz konfrontacja jej niedojrzałości (jak by pewnie określili jej sposób funkcjonowania ci „normalni”; swego czasu pisałem o filmie Kamper, który troszku z tym tematem po drodze) z kolejnymi kiedyś przyjaciółmi, którzy wiodą już dojrzały żywot (i ten temat ewidentnie potraktowany satyrycznie i dość jednostronnie, ale i tak nadal wiarygodnie, co moje skromne doświadczenie mi podpowiada).

Kolejne podwyżki pozbawiają Miso jej niewielkich przyjemności. Podwyżka czynszu, cen papierosów, cen whisky. Chłopak wyjeżdża na dwa lata. Bezdomna Miso próbuje pomieszkać u dawnych przyjaciół. Tak można by streścić ten film.

Można też streścić inaczej i niczym nasi liberalni prorocy w ten sposób zaklasyfikować życiowe wybory bohaterki: pozbawiona ambicji Miso, sama sobie winna (trzeba było zadbać o swój los), nie może dalej utrzymać mieszkania i zamiast porzucić swe zgubne nałogi, poszukać lepszej pracy, skończyć jakiś kurs, dzięki któremu mogłaby lepiej zarabiać, wystawia na próbę przyjaźń swych dawnych znajomych, którzy przecież nie mają obowiązku zajmowania się nieudacznikiem życiowym. Dobrze przynajmniej, że nie narzeka, żółć się z niej nie wylewa (miso to po koreańsku uśmiech) i że do rewolucji nie nawołuje. 

Może i ja kiedyś bym taką narrację przywołał. Dziś już nie, tyle że nie wiem, czy to znaczy, że bardziej rozumiem młodych, czy że zdziadziałem, czy zdziecinniałem na starość? Ale przecież nie o zrozumienie młodości tu chodzi. Byli przyjaciele Ja-young są w podobnym, co ona, wieku. Ona autsajderem jest. To nie ze strony dziadersa, takiego jak ja, słyszy, by się ogarnęła. To oni, ci dojrzali przyjaciele, którzy już przyjęli role w bajce o dorosłych, wydają się nie akceptować tej jej "niedojrzałości" (wydają się, bo gdzieś tam w głębi możliwe, że zazdroszczą).

Jest ich piątka, grali razem z Miso w zespole. I teraz nastąpi wyliczenie, które za stronnicze można uznać. Choi Mun-young (tak dla wprawy wypisuję te imiona/nazwiska, by się oswoić nieco) pracuje w korporacji i by utrzymać oczekiwany poziom energii podłącza się regularnie pod kroplówkę z glukozą. Hyun-jung mieszka z mężem i teściami w skromnym mieszkaniu usługując wszystkim niczym służąca. Han Dae-yong porzucony 8 miesięcy wcześniej przez żonę spłacać będzie przez następne 20 lat apartament, który kupił na życzenie przyszłej małżonki (nie wiem, dlaczego nie może go sprzedać, nie jest to wyjaśnione, może jakieś dziwne prawo w Korei). Wciąż żyje w depresji porzuconego, trzymając się na dystans wobec kobiet. Kim Roki należy do tych, którzy w poważny wiek dojrzały wchodzą mieszkając wciąż z rodzicami, których podstawowym pragnieniem jest go ożenić. Ubezwłasnowolniony mentalnie. Choi Jung-mi wyszła bogato za mąż, jest (nie)szczęśliwą matką popełniającą freudowskie pomyłki, gdy mówi o dziecku. A skoro żyje w komforcie, nie może być nieszczęśliwa, więc jest szczęśliwa - jak marionetka grająca spontaniczność.

Domy przeciwstawione bezdomności Miso. Domy będące w tym kontekście oznaką stabilizacji i dojrzałego wzięcia się za bary życiem. Dorosłości. Domy więzienia, w znaczeniu niemal dosłownym. Niby można je opuścić ale, niczym w Aniele zagłady Buñuela, niewidzialne szlabany trzymają mieszkańców w określonych granicach. A naprzeciwko ta niedojrzała, skromna, uśmiechnięta Miso. Uproszczony bardzo obraz. Ale czy aż tak bardzo? Mimo wszystko mam nadzieję, że ludzie są bardziej szczęśliwi niż w tych filmach.

Dawno temu, gdybym przy barze spotkał Miso sączącą swą ulubioną whisky i gdyby zechciała pogadać, ot tak – bez podtekstów, i opowiedziała swą historię, pewnie doszedłbym do wniosku, że ona tylko pozoruje życie, że to takie trwanie, z którego niewiele wynika, dryfowanie przez byt. Raczej by mnie nie przekonywała do swej formy życia, bo też i w ogóle w niej nie ma apostolstwa. W tych wszystkich mieszkaniach, w których sprząta; wśród kobiet (bo przede wszystkim u nich sprząta) zarabiających krocie, funkcjonuje bez cienia pretensji i żalu. Poziom jej aprobatywności budzi mą zazdrość. Nie jest rewolucjonistką, chce jedynie móc zapalić papierosa, wypić whisky i przytulić się do chłopaka. Po obejrzeniu tego filmu trudno się dziwić, że nie zazdrości tym wszystkim właścicielom, których odwiedziła. Bohaterka filmu Nasze ciało funkcjonuje w świecie, w którym wszystko robi się po coś, w Mikrosiedlisku wszyscy, poza Miso, są właścicielami.

Co bym zrobił, gdybym na swej drodze spotkał młodą dziewczynę pozbawioną życiowych planów, ambicji, skupiającą się na małych przyjemnościach? Gdyby mi powiedziała: spakuj plecak, weź, co niezbędne, i chodź ze mną… reszta ci niepotrzebna?

wiem, niestety, co bym odpowiedział