Obrzydliwości, McCarthy i penis (odzyskany)

Na początek dla siebie samego przypomnień kilka:

Cormac McCarthy – autor m.in. powieści „Droga” i „To nie jest kraj dla starych ludzi”, na podstawie których nakręcono filmy co najmniej intrygujące. Teraz kolejny – na podstawie książki „Dziecię Boże”.

James Franco – aktor, a ostatnio reżyser poszukujący swojej drogi w adaptacjach powieści ukazujących tę surową (chciałoby się powiedzieć – męską) i często ciemną stronę Ameryki. Rok temu na festiwalu NH pokazywany był film „Kiedy umieram” – adaptacja prozy W. Faulknera charakteryzująca się poszukiwaniem środków wyrazu odzwierciedlających specyfikę pisania tego klasyka literatury amerykańskiej. Film podzielił odbiorców; ja cenię twórców za odwagę wkraczania na wertepy (i w tym lekko nacechowanym wyrazie nie jest zawarta wbrew pozorom ocena), nawet jeżeli nie bardzo potrafią się tam odnaleźć; tym bardziej, że często dopiero po czasie jesteśmy w stanie ocenić skuteczność poszukiwań; czasami muszą odpaść wierzchnie skorupy okrywające dzieło całunem interpretacji naznaczonych przyzwyczajeniem do kolein ( i nie jest to bynajmniej zarzut – to jest naturalne, tak być musi i stąd bierze się moja pokora wobec utworów, z których ogarnięciem mam problem, bo wiem, że nie bardzo jesteśmy świadomi konwencji, w których osadzony jest nasz umysł).

McCarthy zestawiany jest przez niektórych z Faulknerem; widzą w nim jego następcę. Zastanawia tylko, a jednocześnie budzi zazdrość, że obaj są tak lubiani przez rodaków. Przecież nie głaszczą oni po główkach a wręcz przeciwnie – prowokują i obnażają.

Jaki jest ten obraz Ameryki, który tym razem w filmie „Dziecię Boże” zobaczyłem?

Najczęściej powtarzanym słowem odnoszącym się do świata przedstawionego wymienionych przez mnie utworów czy też charakteryzujących obu twórców (zdaję sobie sprawę, że to uogólnienie – ta klasyfikacja nie do wszystkich dzieł przywołanych twórców musi się odnosić) to naturalizm.

Lester Ballard – główny bohater - jest odrzuconym przez społeczeństwo socjopatą; kolejnym samotnikiem (alienacja – temat, który także mógłby nam porządkować tematykę filmów tutaj oglądanych… i pewnie to uczynię, ale teraz staram się trzymać na wodzy pokusy nomadyczne… pewnie do czasu…). Warto zacytować, w jaki sposób Scott Haze przygotowywał się do od-tworzenia tej postaci: „Grający rolę socjopaty Scott Haze spędził cztery miesiące, żywiąc się wyłącznie jabłkami i rybami wśród skał otaczających miasteczko Sevierville, w którym toczy się akcja” (opis filmu na stronie NH). I znowu powraca temat poświęcenia się dla sztuki, który przy okazji tekstu o „Głodzie” poruszyłem. Znamienne, że i w tamtym przypadku z naturalizmem mieliśmy do czynienia. Może związane jest to z tym, iż w tej konwencji na plan pierwszy wysuwa się biologiczność człowieka, jego funkcje fizjologiczne i dotyczą niejednokrotnie bohaterów związanych w jakiś sposób z patologiami. Bywa, że skrępowani jesteśmy podglądając na ekranie cielesność bohaterów reprezentujących tak zwaną przeciętność; tym bardziej gdy zjawiska obserwowane przez nas od niej odbiegają, oddziaływanie tego typu obrazów staje się silniejsze, często są one wręcz odrażające (i choć wydaje mi się, że uodporniony jestem już na wiele obrzydliwości pojawiających się na ekranie [tym bardziej, że przeważnie oglądam filmy, w których odzwierciedlenie brutalnej, ociekającej sokami żywotnymi ciała rzeczywistości w jakiś sposób związane jest z domyślaną się przeze mnie koncepcją ‘artystyczną’], to gdy bohaterka filmu „Moebius” Kim Ki-duka obcięła synowi penis [a może jednak penisa – biernik też może mieć wymiar światopoglądowy], to przez moment straciłem kontrolę nad swoim ciałem i zesztywniałem oraz swoisty dreszcz przebiegł mi od stóp po kapitel i nie mam pewności, czy jakiegoś dźwięku nie wydałem [wyzwolił się przyczajony lęk przed utratą, mimo że korzyści z niego coraz mniej]. Kim Ki-duk zaserwował widzowi niezwykle bolesną jatkę związaną z kastrowaniem [tytuł tego wpisu jest swoistym spoilerem, choć może również wprowadzić w błąd] i nie tylko; i mimo że obraz można dość prosto psychoanalitycznie interpretować, bo przecież fallus w tej teorii niezwykle często się pojawia, to jednak inaczej przyjmujemy określenie „pozbawić fallusa” czy „walka o fallus” na poziomie symbolicznym li tylko a zupełnie inaczej reagujemy, gdy symbol ten w świecie przedstawionym utworu funkcjonuje na poziomie całkiem dosłownym jednocześnie. Zresztą podobnie można podejść do faktu zabicia [bardzo dosłownego!] przez Marcina ojca i matki Oli w filmie „Hardkor disco [r. K. Skonieczny], interpretując ten fakt po prostu jako niezwykle bolesne, ale jednocześnie konieczne, wyzwolenie się spod ich władzy [a pamiętamy, że Edyp także bardzo dosłownie zabił swego ojca itd…]). By przygotować się do takiej roli aktor musi wkroczyć w rejony przeważnie skrywane przed publiką; musi się w jakimś, często bardzo dużym, stopniu obnażyć, pozbyć wstydu. Przekroczyć granice w imię wiarygodności (na marginesie: obserwując, co dzieje się z ciałem Fassbendera [to jeszcze „Głód”], przypomniałem sobie, jak bardzo w obrazach życia w getcie ukazanego w „Czasie honoru” przeszkadzało mi to, że jakoś nie widać po ciałach postaci tam się pojawiających doświadczenia głodu, miałem świadomość konwencji, ale i tak moja ocena wiarygodności tego, co widziałem na ekranie, była bardzo niska; wiem, że wymagam totalnego absurdu – cała masa statystów i wiele postaci pierwszoplanowych przecież nie mogła wyglądać jak Fassbender na ostatnim etapie strajku swego bohatera… a jednak nieświadomie tego oczekiwałem: tak albo i jeszcze gorzej wyglądali mieszkańcy getta).

Oglądając „Dziecię Boże” myślałem sobie o autorze powieści. Jak to jest? Siedzi on na tym swoim odludziu (podobno stroni od tak zwanego środowiska) i tak sobie sam wymyśla takie typ jak Lester Ballard? Czy obserwuje sąsiadów? Czy też czyta roczniki czasopism (oczywiście łącznie z tymi współczesnymi), szczególnie rubryki dotyczące zbrodni oczywiście? A może wystarczy wziąć podręcznik do psychiatrii i przeczytać odpowiednie rozdziały? Taki podręcznik jest wystarczającym dowodem na istnienie takich ludzi jak Lester.

Oglądamy później taką kreację na ekranie i co rusz pojawia mi się myślątko: nie, tacy ludzie nie istnieją, to twór wyobraźni pisarza, który chce zdobyć zainteresowanie spragnionych wszelkich zboczeń krytyków i wydawców (nie mówiąc o czytelnikach); to niemożliwe, żebym mógł spotkać kogoś takiego w moim świecie… a później odpalam wiadomości i czytam, ile kasy idzie na chronienie dzieci przed najbardziej znanym pedofilem w tym kraju. A to tylko jedno ze zboczeń. A skoro lat mi przybywa, to coraz częściej sobie myślę: to nie jest świat dla starych ludzi.

Trochę ludzi wyszło z tego filmu. Jak stwierdził jeden z widzów: „Nie mam zamiaru oglądać świrniętego faceta i jego gołego dupska, z którego wychodzi kupa…” (pominął to, że bohater później podtarł się kijem – bo to w lesie było, jak większość akcji tego filmu)… W pewnym sensie miał rację i jeżeli nie lubi „srającej dupy na cały ekran” (taka próbka stylu naturalistycznego, ale to też cytat z widowni), to dobrze, że wyszedł, bo może by nie zdzierżył kopulacji bohatera z trupem znalezionym w samochodzie. Lester bardzo to polubił i niestety następne ‘kochanki’ już sam uśmiercał… Szkoda tylko, że Franco nie wnika w przyczyny (wiemy tylko, że matka odeszła a ojciec się powiesił ).

A co z tymi, którzy nie wyszli z kina? Dlaczego coś takiego oglądam(y) (nie jest to pytanie inicjujące analizę zjawiska, bo odpowiedzi jest pewnie bardzo dużo albo i więcej; jest to typowe pytanie retoryczne porządkujące moją wypowiedź i tak jak zwykle rozbrykaną)?

Niektórzy twierdzą, że nawet Żeromski musiał czerpać jakąś masochistyczną przyjemność z kreowania obrazów naturalistycznych (a kilka takich wyszło spod jego pióra). Widz nie pisze, ale patrzy i nieodrywanie wzroku mimo odrazy musi być źródłem przyjemności… co w pewien sposób udowadnia też Haneke („Funny Games”).

Inni są przekonani, że to, co w nas biologiczne, to właśnie jest esencja bytu ludzkiego, a reszta to iluzje i samooszukiwanie się. Pewnie mają sporo racji, lecz nie byłbym sobą, gdybym takie absolutyzowanie  akceptował. Jestem skłonny za humanistami z XVI wieku powtórzyć, że człowiekiem się nie rodzimy, to jest możliwość i zadanie, które przed nami postawiono. I nie można tego, powiedzmy, egzaminu zdać raz na zawsze, niestety… (chyba w nieco za wzniosłe tonu uderzyłem jak na tekst o robieniu kupy…)

Lester Ballard postrzegany jest przez innych niemal jak dzikie zwierzę, lecz tytuł jednak wskazuje, że nawet on jest dzieckiem Bożym. Choć zawsze można założyć, że radosny stwórca w swej przewrotności nieco byty pomieszał i część ludzkości obdarzył naddatkiem cech zwierzęcych, by dla równowagi część zwierząt uczynić bardziej ludzkimi czy wręcz anielskimi, niż by na to wskazywały podręczniki do biologii.

Lester na leśnej drodze natyka się na samochód, w którym na tylnym siedzeniu dwa trupy młodych ludzi znajduje. Są w pozycji, która wskazuje, że stracili życie w momencie, gdy do nieba zbliżyć się chcieli. Bohater najpierw wykorzystuje sytuację i także cząstkę niebios próbuje uchwycić wchodząc, nie bez oporów, w ciało denatki, a później, zgodnie z zasadą, że miłość cielesna zbliża ludzi i jakoś tam czyni ich wobec siebie odpowiedzialnymi, zaopiekował się swoją ‘kochanką’. Do tego stopnia, że kupuje jej w sklepie nową sukienką, by ze wspólnych kolacji uczynić bardziej urokliwe chwile. Rozmawia z nią, a nawet daje się uwieść i nawet zachwycony jest jej śmiałością i odwagą w mówieniu o swych pragnieniach.

Okrutna metafora ludzkich pragnień, poczucia samotności, zachłanności na drugiego człowieka.

Później, uciekając przed pogonią, przeciska się przez skalny labirynt, w którym na ścianach, w nikłym świetle widoczne są zarysy malowideł z Lascaux… wydobywa się w końcu na powierzchnię, a my pozostajemy z poczuciem, że właśnie przeszedł jakiś pierwotny ryt inicjacyjny i że powtórnie się narodził…    

dość……..

Memory

Jak tu te wszystkie filmy zapamiętać? Nie dość, że znany jestem ze słabej pamięci, to jeszcze serwuję sobie podczas festiwalu pięć filmów dziennie. Już sobie nawet nie obiecuję, że to zmienię; apetyt rośnie w miarę jedzenia i można powiedzieć, że popełniam grzech żarłoczności (a tegoroczne wakacje będą pod tym względem chyba rekordowe i już przewiduję pewne trudności z powrotem do rzeczywistości; trudności być może nawet większe, niż gdybym do niej powracał po wyprawie na safari... bo z tamtejszych upałów - zdecydowanie bardziej teraz wolę siedzieć w klimatyzowanym kinie niż poddawać się terrorowi słońca [być może w ten sposób uchronię się od choroby, na którą zapadła bohaterka greckiego filmu "W domu" (r. A. Karanikolas) {no i już zaczynam sobie jakoś porządkować obejrzenia; jak zwykle klucz osobistych doświadczeń może okazać się najskuteczniejszy}; nazwy jej nie pamiętam, ale zdiagnozowano u niej jakąś formę choroby z nerwami związanej {przejawiającej się przede wszystkim utratami przytomności} , która pogłębiać się miała, a odwlec ten proces mogło m.in. rzadkie przebywanie na słońcu; może mój organizm, mądrzejszy ode mnie, chroni mnie przed tego rodzaju przypadłością uruchamiając narastającą z roku na rok awersję do upałów; byłoby to tym bardziej dobroczynne, że choroba ta przyczyniła się m.in. do dość istotnej weryfikacji Nadji spojrzenia na świat, dzięki czemu stała się ona bardzo subtelnym symbolem tlącego się buntu tych, którzy naiwnie zawierzają bogatym przeciwko tym, którzy całkiem spokojnie konstatują, że odstawianie na bok tych zużytych już w ich służbie stanowi prawo tego świata i niedojrzałością jest przeciwstawianie się jemu] - to i pewnie z przyjemnością bym powracał do jesiennej aury charakterystycznej dla pierwszych miesięcy roku szkolnego). Pocieszam się, że to jeden z najmniej szkodliwych moich nałogów.
Jak zapamiętać?
Zboczenie zawodowe podpowiada kategorię motywu jako klucza do porządkowania treści... no właśnie - treści, a przecież nie tylko ona decyduje o tym, iż zapada nam jakiś film w pamięć. Często staje się ona  wręcz drugorzędna i mimo banalnej albo po prostu przeciętnej treści nie możemy się uwolnić od jakiegoś obrazu. Tak więc w moich impresjach (liczba mnoga okazać się może na wyrost zastosowana, boć przecie trzeba mieć także czas na piwo, więc kiedy tu pisać; ale...) z NH 2014 podług różnych kluczy będę starał się przyszpilować do mej ułomnej pamięci oglądane filmy z nadzieją, że gdy do tych zapisków sięgnę za rok, to zadziałają one niczym zaklęcie podczas sesji wywoływania duchów.
Pomóc też mogą zagadki, konsternacje i inne zawieszenia rozumienia.
Tak jak z tym płaczem w zakończeniu filmu "Pozycja dziecka" (r. C. P. Netzer), płaczem sprawcy wypadku, jego matki i ojca ofiary, którą było czternastoletnie dziecko. I choć niewątpliwie to jego śmierć pod kołami lekkomyślnego kierowcy stała się zarzewiem konfliktu uruchamiającego akcję filmu, to tytuł przede wszystkim odnosi się do 34 letniego Barbu. Płacz ojca jest jak najbardziej zrozumiały i związane jest to z jego prostym pochodzeniem i brakiem pretensji do zamożności (tak tak, lewicowe [lewackie, genderowe, postkolonialne, feministyczne...] treści będą zdecydowanie dominować w tych moich ogarnięciach i to także już mógłby być przyczynek do dyskusji o treściach dominujących na festiwalach [ale we Wrocławiu, na rynku "Psy" będą pokazywać - taki wyjątek od reguły]). Zaborcza i bezkompromisowa matka (i bogata oczywiście, z układami, przyzwyczajona do tego, że żyje w świecie, w którym wszystko można załatwić i każdego kupić... i świat przedstawiony tego filmu potwierdza jej oczekiwania wobec rzeczywistości) chwilę wcześniej dała popis kabotyństwa szantażując emocjonalnie rodzinę ofiary, chcąc uratować swego syna przed odpowiedzialnością, więc jakoś trudno uwierzyć w te jej łzy wylane nad kierownicą (łzy współczucia? ulgi? poczucia beznadziejności? nad sobą? radości? łzy nad łzami wylanymi wcześniej?). A łzy syna? One są najtrudniejsze do interpretacji. Bo on to jest taki współczesny Zbyszko Dulski (nie mogłem się oderwać od tego skojarzenia, ten film to jest "Moralność pani Dulskiej" we współczesnym, rumuńskim wydaniu); zbuntowany, próbujący wymknąć się z nadopiekuńczych macek Cornelii 'Dulskiej'  raczej skazany na porażkę... Dlaczego płacze? I znowu mógłbym w nawiasie wymienić kilka (kilkanaście) wykluczających się powodów jego stanu i każda byłaby równie prawdopodobna. Ten płacz będę pamiętał i jest on dla mnie niewątpliwym kluczem do tego filmu; on powinien zawsze uruchomić ścieżkę skojarzeń odtwarzających kształt świata przedstawionego tej opowieści.
Skoro o Dulskich mowa, czyli o rodzinie (czy też małżeństwie) i to oczywiście najczęściej w wydaniu dość kontrowersyjnym, to, mimo że to banał, spokojnie mogłaby posłużyć ona do opisu pozostawiającego ślady dla przyszłych przypomnień. Na jednym biegunie byłaby chłodna (i w takich barwach też fotografowana)  kapitalistyczna rodzina z "W domu" wraz z "Pozycją dziecka" (okazuje się, że greckich i rumuńskich bogaczy różni niewiele - choć i na różnicach, paradoksalnie, mógłby oprzeć się ich opis) a na drugim symboliczna rodzina, którą tworzy niemal cała społeczność tureckiego miasteczka w filmie "Mamo, boję się" (r. R. Erdem). I choć na dwu biegunach je umieściłem, to można by się pokusić na porównanie relacji dzieci - rodzice obecnych w tych opowieściach i pewnie nikogo by nie zdziwiło, że chore są (bo jeżeli opowiadać, to tylko o takich przecież; inne nie są tak ciekawe).
Inna scena, banalnie znacząca, ale dzięki temu może za rok także coś uruchomi. Zabijanie kozy w filmie "Zawsze woda" (r. N. Kawase): na pierwszym planie najpierw golenie miejsca tuż za uszami, później delikatne (eufemistyczny oksymoron...) nacinanie brzytwą; krew powoli spływa do miednicy umieszczonej pod zawieszoną za nogi kozą, która przez jakiś czas, coraz ciszej pomrukuje; w tle wpatrzone w nią spokojne oczy Kaito, dojrzewającej nastolatki, której matka, śmiertelnie chora, powoli szykuje się do odejścia z tego świata. Mama jest szamanką (ale taką bardzo współczesną, niczym nie różni się w wyglądzie od innych Japonek) i wraz z mężem delikatnie (to już nie jest eufemizm) przygotowują córkę do doświadczenia śmierci. Po stoicku uświadamiają ją, że to, co naturalne, nie może być złe. A natura w tym filmie to przede wszystkim morze i wiatr; obydwa żywioły nieokiełznane i w tym nieokiełznaniu fascynująco fotografowane (kolejny film argument w dyskusji o wyższości kina nad ekranem komputera); rytm ich życia przenosi się także na ruchy kamery w scenach ich niby niedotyczących: delikatne falowanie sprawia czasami wrażenie, że bohaterowie, mimo że są w mieszkaniu, znajdują się na jakiejś łajbie lekko bujającej się na wodzie. Kaito czuje się jak ryba w wodzie w przeciwieństwie do swego chłopaka, który twierdzi, że morze jest klejące czy też żywe i on się go boi. Nie mammy wątpliwości, że tu ukryty jest klucz do jego neurotycznego zachowania. Ojciec Kaito mówi o zespoleniu człowieka z żywiołem podczas serfowania; jego córka porównuje to seksem. Ale tak naprawdę to większość dzieje się w niezwykle sugestywnie fotografowanym obrazie natury; do tego stopnia, że niektóre wypowiedzi bym wykasował z tego filmu - operator okazał się większym mistrzem niż scenarzystka (problem polega na tym, że scenarzysta i reżyser to w tym filmie ta sama osoba). Kolejna rodzina, kolejna opowieść o dojrzewaniu.

cdbmn (co znaczy: ciąg dalszy być może nastąpi)

Głód czyli o gównie

Przed wyjazdem do Wrocławia przypomniałem sobie, na zasadzie rozgrzewki, laureata NH z roku 2009, słynny debiut Steve McQueen’a „Głód”i  słynną kreację  Michael’a Fassbendera w roli Bobby’ego Sands’a – jednej z ikon (w tym wypadku to określenie nabiera niezwykłego, podwójnego znaczenia: jedno to to pop-kulturowe związane z identyfikacją postaci czy wręcz wizerunku z jakimś zjawiskiem społeczno-obyczajowym, a portret Bobby’ego wisi podobnoż w wielu domach irlandzkich, szczególnie tych z Belfastem związanych, i wielu młodych mieszkańców wyspy spogląda na niego niczym Tadeusz na portret Kościuszki po powrocie po latach do Soplicowa; drugie kojarzy się z genezą pojęcia ikony, ze specyficznym, wręcz rytualnym, sposobem tworzenia wizerunku świętych a przede wszystkim Chrystusa – Bobby zbliżając się do 66 dnia głodówki przypominał wizerunki niektórych św. ascetów walczących z demonami, a przede wszystkim, gdy opadł w pewnym momencie z sił i spoczął na rękach niechętnego mu ewidentnie pielęgniarza, przywoływał skojarzenia z Chrystusem zdjętym z krzyża)   walk IRA z ‘tak lubianymi’ (zaznaczam tę ironię po usłyszeniu uwag na temat wczorajszego wpisu; chyba muszę uważać, bo nadużywanie przez mnie ironii prowadzi do znaczących błędów w odczytywaniu moich intencji; wyjaśniam więc czytelnikom wczorajszego wpisu: nie jestem zwolennikiem zapominania o wstydliwej przeszłości w imię sympatycznych relacji międzyludzkich Teraz, wręcz przeciwnie – jestem za rozdrapywaniem narodowych ran, jakkolwiek brutalnie i bluźnierczo by to brzmiało)  przeze mnie Brytolami.

Przeważnie z pewnego dystansu przyglądam się laureatom głównego konkursu na NH; chyba jeszcze wciąż nie jestem idealnym widzem tego festiwalu, bo często nagrodę tę otrzymują filmy, które budzą moje zainteresowanie ale nie zachwyt (w trakcie kolejnych edycji tego festiwalu oglądam wiele dzieł, które zdecydowanie skuteczniej pobudzają końcówki nerwów stymulujących do życia moje plecy niż laureaci, lecz często niestety nie są to filmy biorące udział w konkursie [w ubiegłym roku obejrzałem prawie wszystkie konkursowe i wprawdzie był to niezły przegląd czy wręcz kurs wprowadzający w różne niespotykane sposoby narracji o subtelnościach, z których utkany jest nasz ludzki świat lub pokaz wprowadzania widza w samą istotę mechanizmu narracji, ale w pamięci pozostały mi filmy z zupełnie innych bloków]), lecz nie odnosi się to do „Głodu”, który najpierw hipnotyzuje widza surowością tematu i obrazu, by pozostawić go z szeregiem wątpliwości, które szczególnie silnie dają o sobie znać w kontekście naszej, polskiej, powstańczej i wolnościowej kultury.

Te wątpliwości…

Granice dobrowolnego męczeństwa. Jeśli pociągniemy dalej analogie z pierwszego akapitu związane z ascetami, i to tymi ze Wschodu bardziej, tymi, którzy w cielesności przede wszystkim upatrywali źródło pokus a więc zła, i w związku z tym na ciało własne wyrok wydali doprowadzając je do stanu, który z Bobby’ego czyni ich brata (zapytać też możemy o granice aktorstwa w tym momencie, bo to, co ze swym ciałem zrobił w tym filmie Fassbender, to niewątpliwie na podziw zasługuje, a przecież są tacy, którzy twierdzą, że ten rodzaj podporządkowania się sztuce o patologię się ociera [no właśnie Nomado: gdy poświęcenie takie w imię wolności narodu, to wypuszczasz ochocza na świat wiązki wątpliwości, a gdy o sztukę chodzi, to jakoś tolerancyjny bardzo jesteś a nawet podziwiasz – to my już wiemy, jaka jest ta twoja, estetyzująca i artystowska hierarchia wartości i minus masz od nas: lepiej było nie ujawniać tego twego dekadenckiego, postmodernistycznego i posthistorycznego {i nie myśl, że historia się skończyła, jak głosili jeszcze niedawno niektórzy; capo di tutti capi Putin już się o to postarał} światopoglądu…]), to postawić trzeba pytanie: w imię czego? pytanie o hierarchię wartości. Bo ci średniowieczni przeciwnicy cielesności o zbawienie walczyli (powiedzmy, że i tu mam wątpliwości, bo ja i pychę tu widzę, i masochizm, ale tę ścieżynę pozostawię niedomkniętą) a Bobby i jego kilkudziesięciu towarzyszy (bo ich chyba koło 50 było)…o wolność Irlandii Północnej? czy o to, w jaki sposób był kwalifikowany, czy jako więzień polityczny, czy kryminalny; a więc w jakich ciuchach w tym więzieniu miałby chodzić… taka skrajna postawa niewątpliwe z fanatyzmem kojarzyć się może i wtedy niepokoić zaczyna, ale jeśli weźmiemy pod uwagę to, jak traktowani byli, to zrozumieć powinniśmy.

No właśnie, jak byli traktowani; albo jak ukazano ich traktowanie. Bo to, że z sakralizacją mamy do czynienia, powinno być jasne po przeczytaniu pierwszego akapitu. A  Brytole ukazani zostali, jakby byli najbardziej okrutnymi rzeźnikami (jeden wrażliwiec, niemogący znieść maltretowania więźniów, nie czyni tego obrazu jakoś szczególnie bogatszego) . Wymowa jasna i jednoznaczna. Nie żebym miał wątpliwości co do prawdy przekazu – jak najbardziej wierzę, że w takich miejscach i w takich okolicznościach mamy do czynienia z wyzwoleniem się, nazwijmy to delikatnie, skłonności sadystycznych. Ale ja wiem o tym i nie łączyłbym tego z ideami z polityką związanymi. Choć za Brytolami nie przepadam (ale głównie z powodu ich arogancji, poczucia wyższości i chamstwa, któremu przeciętny angielski ignorant daje wyraz podczas wakacji w Europie Wschodniej), to nie mam wątpliwości (i odpowiednie eksperymenty już to dowiodły), że w sprzyjających okolicznościach przeciętny żołnierz IRA także byłby skłonny do takiego okrucieństwa; zresztą przecież my nie wiemy, w filmie nie informuje się widza, za jakie czyny trafili do więzienia; możemy się tylko domyślać, że to zamachy terrorystyczne (? – klasyfikacja, jak wiemy, względna, uzależniona od skuteczności zamachów, systemu władzy i tego, kto pisze podręczniki do historii; większość naszych patriotów nazywana była bandytami i terrorystami, dzisiaj może o separatystach byśmy mówili) były.  

A wszystko w 1981 roku ma miejsce, a to rok jest przecież, który nam się jednoznacznie kojarzy. Okazuje się, że ścieżki zdrowia i ZOMO (i nie przywiązujmy się do nazwy, bo ona tylko symboliczne ma znaczenie i to dla konkretnej nacji) to formacja wraz z przypisanymi do niej sposobami działania, bez której żadna władza obejść się nie może. Dodać tylko należy, że formy buntu charakterystyczne dla naszych lat 80., to zabawa w piaskownicy wobec tego, co, przypomnijmy – w tym samym czasie, miało miejsce w Belfaście. A przecież, i tu mówię o sobie i moich kolegach z tamtych czasów, wpatrzeni byliśmy w ten Zachód nie tylko oczyma, nie tylko sercem, ale i wątrobą i nawet pupą. Wyobraźmy sobie Michnika, Kuronia, Geremka (o panach K. nie wspominam, bo oni parlamentarnie już na starcie by się wykpili, bo jeszcze wtedy mniej szabelki a więcej wody z miodem było w ich menu), przy całym szacunku, jaki do nich chowam za ich determinację (i nie o ośmieszenie mi teraz idzie, tylko tak sobie popuszczam wyobraźni wodze spoglądając na zadeszczone [upałów nie znoszę, ale nie spodziewałem się takiej aury podczas NH; choć to i tak nieistotne, gdy się w kinie przesiaduje piwo dopiero późnym wieczorem konsumując] szyby w mym busie mknącym do Wrocławia), smarujących własnymi odchodami ściany swych więzień czy choćby wkładanie w odbyt grypsów; czy można by było po czymś takim być ministrem bądź kandydatem na premiera… Więc chyba jednak ten nasz patriotyczny masochizm jest łagodniejszy i bez sensu się czepiamy. Z gównem niewiele ma wspólnego przecież.

- No i powiedz na koniec Nomado, jak ty oceniasz tę postawę, bo chyba nieco się zaplątałeś (czy jak zwykle?)?

- No chyba se druknę taki wizerunek Bobby’ego Sands’a…

- Ale to fanatyk…

- Chciałbym umieć się tak fanatycznie przeciwstawiać, gdy ktoś czerpie sadystyczną rozkosz z gnojenia mnie…

Głód r. Steve McQueen

Pokusa prywatnego Zaolzia - Pasikowski, Wojcieszek, Pawlikowski

Trzy filmy o polskich sekretach skrywanych skrzętnie przez pół wieku.

Trzy filmy o polskiej niemożności zmierzenia się ciemną twarzą własnego społeczeństwa; Siebie.

O braku wiary w to, że umiejętność konfrontacji, jeżeli nie uzdrawia, to przynajmniej choć trochę chroni przed możliwością popełnienia zbrodni ponownie.

Te pół wieku, które minęło świadczy jednocześnie o tym, że to nie jedno, a dwa pokolenia muszą minąć, by znaleźć w sobie siłę do konfrontacji a i być może buntu.  Jest to także dowód na siłę poczucia winy i traumy.

Trzy filmy całkowicie różne.

Pasikowski Wojcieszek Pawlikowski

Kompletnie różne stylistyki, sposoby opowiadania ale oprócz tematu zbrodni łączy je jeszcze to, co stało się tytułem jednego z nich: „Sekret”.

Ukryte (jak w filmie Hanekego), niemające nigdy ujrzeć światła dziennego; zakopane w lesie, w zakolu rzeki, nie wiadomo gdzie. Najlepiej już tam, gdzie nikt nigdy nigdzie; bo nie było; nie chcemy pamiętać, więc ‘nie zdarzyło się” (niepomni na słowa poety).

Za każdym razem kto inny staje się bluźniercą zakłócającym spokój depozytariuszy prawdy: ocalona, dziedziczący korzyści i żydowska dziennikarka (choć i tu można trochę i o dziedziczeniu mówić).

Każdy z filmów ukazuje, jak trudno bardzo przebijać się przez nawarstwienia czasu, strachu i uprzedzeń. Każdy z filmów ukazuje niejednoznaczność sytuacji, w których znaleźli się Ci ukąszeni przez niepokój prowokujący do odkrywania, ale, niestety, żaden nie pozostawia wątpliwości co do zbrodniczości zbrodni.

Pamiętam, gdy po raz pierwszy zaczęło się mówić o filmie „Shoah” Lanzmana (1985) i polskiej odpowiedzialności za Holokaust; pamiętam o Grossie i jego „Sąsiadach” (2000) (nie wnikam tu w dyskusję o błędach zarzucanych tej książce, błędach, które są intencjonalne – służą uzasadnieniu z góry założonej tezy); pamiętam ten brak umiejętności zmierzenia się społeczeństwa (w tym wielu polityków i dziennikarzy) z mroczną wersją polskiej przeszłości. Fakt - temperatura wypowiedzi (bo przecież nie dyskusji , o którą przecież wciąż bardzo trudno, czego doświadczył Maciej Stuhr po „Pokłosiu”) powodowała, że czasami można było się poczuć, będąc Polakiem,  odpowiedzialnym za całą eksterminację żydów. Wydawało się, że skoro mówi się o Polakach a nie o Niemcach (choć w „Shoah” mówi się o nich przecież i o ich odpowiedzialności), to jakby przerzucano winę… i stąd pewnie nieco czasami histeryczna obrona przed takimi absurdalnymi zarzutami.

W „Pokłosiu”, „Sekrecie” i „Idzie” także o Niemcach niewiele się mówi, ale nie są to przecież podręczniki do historii, tylko opowieści o sumieniu, w dwóch ostatnich przypadkach – bardzo intymne. Niektórzy by pewnie chcieli, by każdy tego rodzaju film (rzadziej powieść, bo przeważnie ma ona mniejszy wydźwięk) rozpoczynać od ‘preambuły’, w której ‘sprawiedliwie’ rozkłada się winy za zbrodnie a dopiero później przechodzi się do właściwej historii.

Nazwałem sobie ten polski grzech ‘pokusą Zaolzia’ (chodzi mi oczywiście o rok 38 i wykorzystanie zamieszania wywołanego przez Hitlera do zajęcia tych spornych terenów; pewnie jakiś historyk zaraz mi wypomni, że analogia nie ta i że przecież… itd…); pokusą skorzystania z oczywistej zbrodni kogoś innego,większego, bardziej widocznego. Nadzieja na to, że gdy szaleją Demony, nikt nie zauważy mego małego diabełka. Nadzieja zresztą, jak się okazało, dla niektórych do końca ich życia (bo to dopiero ich dzieci musiały się zmierzyć, jak w „Pokłosiu” Józef Kalina, z okrutną prawdą) uzasadniona.

W każdym z filmów motywacja  Polaków była czysto materialna – chodziło o przejęcie majątków (tutaj nawet trudno mówić o naszym sławetnym antysemityzmie, on w tych utworach pojawia się ex post, jako reakcja na zbrodnię i niechęć do powracania do niej; on jest nerwową reakcją na ‘upierdliwe’ pytania o przeszłość [inaczej w wypadku Franciszka Kaliny – on niechęć do żydów przywiózł z Ameryki i tym bardziej warto oglądając śledzić proces jego przemiany: gdy Józek chce uczcić publicznie pamięć tych, których nagrobki poustawiał na swym polu, stwierdza z niechęcią „Już słyszę ten wrzask żydów na cały świat o Polakach niemających szacunku do przeszłości” a po śmierci brata sam doprowadza do modlitwy kadisz na już chyba nie swoim polu], jest swoistą samoobroną a także strachem przed utratą majątku; ale zawsze ucieczką przed głosem sumienia).

A o tym przecież już Borowski w „Pożegnaniu z Marią”, które to opowiadanie lekturą jest. Ale wiadomo: Borowski komunista, jego opowiadania to lektura, więc nikt zbyt uważnie nie czyta, a to przecież od miliona lat omawiane w szkole jest. Choćby taki cytacik: „Klient i kierownik ustalili cenę dostawy drzewa z pożydowskich domów z getta otwockiego, sprzedanych przez kreishauptmana hurtem polskiemu przedsiębiorcy”. Czy ten grzech Zaolzia już tu się poczyna? Bo przecież jak nie on, to kto inny kupi? I to nie kierownik jest odpowiedzialny za wywózkę do obozu żydów z Otwocka? Czy jest to już uczestnictwo? Z punktu widzenia prawa ewidentne paserstwo, ale przecież nie zbrodnia? Gdzie przebiega granica? Borowski był specjalistą od ukazywania tej nieistniejącej granicy, od pozornego relatywizowania pojęcia normalności…

„do wszystkiego można się przyzwyczaić a żyć trzeba”

W „Pokłosiu” „Sekrecie” i „Idzie” nie ma już tych subtelnych niejednoznaczności moralnych, tam już są zbrodnie i najgorętsze z możliwych pragnień, by królowało zapomnienie.

Pasikowski to, jak wiadomo, kino męskie (od lat powtarzam, że mam do niego słabość, ale ostatnio zrobiłem sobie mały przegląd i z przykrością przyznaję, że w ciemno to na Pasikowskiego bym nie poszedł jednak, ma na koncie filmy takie sobie), a więc mocne. Dużo już o tym filmie było i dużo też rzeczy kompromitujących (ale też dzięki nim jakoś w moich oczach urósł Maciej Stuhr, w którego przede wszystkim waliły gromy uczniów z polskiej szkoły historycznej niewinności). Niezmiennie podoba mi się to Pasikowskiego ‘trzeba’, że są sytuacje, w których pewne działania stają się koniecznością niezależnie od kosztów codziennych. Pewnie projektuję na niego, jak to w tego typu kinie bywa, swoje pragnienia i niemożności: przeżywam wpatrzony w ekran działania, na które w rzeczywistości mnie nie stać; Józek i Franek to tacy moi reprezentanci superego. W końcu stają się źródłem obłaskawionych wyrzutów sumienia. Obaj wcielają się w postać Edypa poszukującego źródeł kryzysu, by się przekonać o własnej winie. Ale w przeciwieństwie do mitycznego wzorca odpuszczają, bo przecież nie powrócą do zakola rzeki na mierne ziemie. Po pierwszym obejrzeniu filmu myślałem sobie, że tu powinien być koniec… taka opowieść o ludzkiej słabości mimo wcześniejszej determinacji… myślałem, że jednak za ostro z tym ukrzyżowaniem Józka na drzwiach stodoły, że to nachalne…

Ale później zaczęły mi się w głowie pojawiać te wszystkie białostocko-podlaskie krucjaty przeciwko obcym i stwierdziłem, że może czasami trzeba, nie tyle mając nadzieję, że ktoś tam się ucywilizuje i powstrzyma od podłożenia ognia, że jakiś ksiądz nie wypowie kolejnego budzącego złe emocje zdania, ale by dać wyraz wkurwowi, mało subtelnie ale zasłużenie…

Pasikowski jedzie po bebechach; przeciwnie do Pawlikowskiego (który ostatnimi czasy stał się chyba najbardziej znanym polskim reżyserem na świecie).

„Ida” jest tak prowadzona, że niby wiemy, co za chwilę czy w ogóle, w czym problem, a i tak te nasze oczekiwania i pewność okazują się nie całkiem i nie w pełni. Subtelne to bardzo. I cudne niczym Agata Trzebuchowska.

Te zaskoczenia małe są jak wątpliwości bohaterki, która wytrącana jest z poczucia pewności, ale i sama nie bardzo wie, bo życia nie zna i wybory jej niepewne. I ten film to pewnie o tym jest: jak młoda dziewczyna wychowana w klasztorze, nieznająca życia, postanawia uczynić swój wybór bardziej świadomym. Postanawia, aby to w ogóle był wybór a nie los. Można by o tym filmie pisać nie poruszając tematyki żydowskiej prawie. Można zuniwersalizować by i pewnie stąd popularność na świecie tego obrazu (jak rzadko o którym filmie o tym można mówić ‘obraz’, bo sfotografowany tak, że wzrok zapada w głąb [koniecznie z tą pisownią] ekranu i poszukuje w dziwnie skomponowanych kadrach – ludzie często zajmują niewielką przestrzeń gdzieś zagubieni w dole, zdominowani przez nadmiar ‘powietrza’ ponad głowami – prawdy o człowieku). A musi wybór uczynić czymś ważnym, bo los wyraźnie z niej kpi. Podsuwa jej narracje, którymi popłynąć by mogła, nie wiem, czy pozbawiona wątpliwości, ale z niewielkim wysiłkiem na pewno.

Co nie znaczy, że jej ostateczny (czy ostateczny? kończący film tylko…) wybór nie pozostawia wątpliwości. Pierwsze, co się nasuwa, że powraca do klasztoru mimo kształtu tego świata: mogłoby się wydawać, że Boga nie ma (wymordowanie rodziny, ale ona cudem ocalała.. znak? droga?), to świat zła i ciemnych namiętności (ciotka i jej alkoholizm i polityczna zbrodnicza przeszłość, za którą nie ponosi konsekwencji a wręcz przeciwnie) a przyjemności zmysłowe (jeśli ich rzeczywiście doznała, jeśli silniejsze były od duchowego bycia klasztornego), jak uświadamia jej Dawid Ogrodnik (nie pamiętam czy tam jakieś imię bohatera pada odtwarzanego przez niego), niby żartem, prędzej czy później w banał życia i jego smutek się przeinaczą;  i mimo że ten świat przez Boga stworzony nie budzi zachwytu, mimo że wdzięcznym nie ma być za co, mimo że śladów Jego ze świecą szukać a i to niepewne, to bohaterka wybiera, troszkę na zasadzie absurdalnej, tego, kto stworzył ten świat a wraz z nim możliwość wyboru. Także wyboru zbrodni, zapomnienia w oparach alkoholu bądź w rozkoszy zmysłowej. Ona wybiera inaczej.

Ale może ucieka? Może strach jednak przed koszmarem tego świata? Może jednak już od czasów dzieciństwa ma wpisaną w swój los jednak ucieczkę i ukryć się musi, bo światu nie podoła, bo ją przerasta. A istnienie Boga (żydowskiego czy chrześcijańskiego, choć to ten sam, to nie dla każdego) nie ma już takiego znaczenia. Po prostu woli takie życie, do którego się przyzwyczaiła… tyle tylko, że z tą interpretacją nie bardzo idzie w parze jej uczciwość… ale te kilka dni nauczyły ją, że to może nie jest ważne, że przecież, gdyby nie determinacja jej ciotki, to rodzina Skibów nadal bez wyrzutów sumienia by sobie żyła na ziemi (i w chałupie) zagrabionej jej rodzicom, a i ciotka z uczciwości na pewno nie żyła.

A może to jeszcze inny strach. Zobaczyła Wandy życie bez Boga, jego pijacką i samobójczą beznadziejność i zdecydowała się najpierw sprawdzić, by nie było, że nie spróbowała, czułego dotknięcia zmysłowej rzeczywistości, by wejść na drogę kontemplacyjnego poszukiwania tego, którego być może nie ma, ale chciałoby się, by był i żyć dalej z przekonaniem, że szukaniem nawet warto tworzyć jego Byt.

Co z tym wszystkim może mieć wspólnego drag queen z filmu Wojcieszka?

Najdziwniejszy z tych trzech.

Ale to dlatego pewnie, że wyprodukowany przez Stowarzyszenie Nowe Horyzonty i przez nie także wydany. Naznaczony swą genezą .

Poszukujący sposobu na opowiedzenie historii o podkopywaniu zaufania ekstrawaganckiego wnuka i dziadka nader często goszczącego go w swym gospodarstwie gdzieś na Wschodzie.

Relacja łącząca Ksawerego i Jana jest godna pozazdroszczenia; a może po prostu po raz kolejny uświadamia, że wnukowie, jacy by nie byli, najlepiej dogadują się z dziadkami (ja miałem z tym kłopot, ale jeśli chodzi o kwestie komunikacji i bliskości nie jestem najlepszym przykładem).

Aż dziw bierze, jak bez żadnych uprzedzeń Jan przygląda się czy wręcz podziwia taneczne wygibasy swego wnuka, który niewątpliwie jest kilka obyczajowych przewrotów przed dziadkiem.

Tylko podziwiać.

I po co to psuć? Ten wzór akceptacji, tolerancji i zrozumienia. Przywiązania.

Po co powracać do spraw dawno zamkniętych i osądzonych?

Po co podkopywać i burzyć ten naśladowania godny związek?

Po co w ogóle ludzi niepokoić? Prowokować ich formalnie? Wytrącać z kolein, skoro nikogo nie krzywdzą? Po co zadawać pytania o to, skąd i jak?

Film irytujący: tych, co zwykli mówić „co się stało, to się nie odstanie, nie ma co dzielić włosa na czworo”; tych, co małostkowość poniektórych (czasami całych wiosek niestety) za gest dziejowej sprawiedliwości chcą uważać; ale i tych, co genderową tematykę (bo bohater taki ‘inny’ przecież z punktu widzenia płci przez Boga przypisanej) za prowokowanie moralności chrześcijańskiej uważają; a także tych, co bardzo nie lubią, gdy ich przyzwyczajenia do sposobów opowiadania są w kinie na nazbyt dużą cierpliwość wystawione („nie można po ludzku opowiadać?” -  po ludzku, czyli ‘jak’?).

To ciekawe, że to najmniej irytujący z tych trzech filmów, czyli „Ida”, taką karierę na świecie robi…

A ponieważ i mnie ten film urzekł, to lekko zaniepokojony udaję się jutro na festiwal, który zawsze w jakiś sposób wytrąca mnie z kolein. Ale czy na pewno? Skoro tego oczekuję, to chyba już wytrącony z nich jestem…

Trzy filmy o polskich sekretach skrywanych skrzętnie przez pół wieku.

Trzy filmy o polskiej niemożności zmierzenia się ciemną twarzą własnego społeczeństwa; Siebie.

O braku wiary w to, że umiejętność konfrontacji, jeżeli nie uzdrawia, to przynajmniej choć trochę chroni przed możliwością popełnienia zbrodni ponownie.

Trzy filmy całkowicie różne.

Pasikowski Wojcieszek Pawlikowski

„Pokłosie” r. W. Pasikowski

„Ida” r. P. Pawlikowski

„Sekret” r. P. Wojcieszek

Metonimia, Kaufman

No ładnie to napisał. Ten scenariusz, znaczy. Gdyby szukać najcelniejszej egzemplifikacji funkcjonowania w sztuce funkcji autotelicznej, to ten film postawiłbym na jednym z pierwszych miejsc. Bo to zupełnie jak u Peipera w „Na kołach”:

„Jak swój dzień wywieść z obiegu?

[…]

Ulicę – od rogu do rogu zalewają domy,

domów – po dachy przybrało

nadmiar dzieło po dach wyprowadza co dnia.

Jak zatoczyć poemat na kołach?”

Powinienem może całość tu przytoczyć, ale tam różne rzeczy się dzieją niekoniecznie z tematem związane, a mi potrzebna jest sama idea wpisania w tekst procesu tego tekstu powstawania. Peiper się na tym znał i o literackość (czyli utrzymywanie w czytelniku ciągłego poczucia, że to, co czytają, to literatura… ale nie tylko literatura) swoich tekstów dbał. Podobnie Kaufman. Tytuł jedynego przez niego wyreżyserowanego filmu aż prosi się, by interpretować go literacko właśnie – „Synekdocha, Nowy Jork”. Od jakiegoś czasu przymierzam się, by go ogarnąć, coś napisać, wywieść sens jakiś i ciągle jakoś zebrać myśli nie mogę. Inaczej jest z „Adaptacją”, o której to właśnie dziś chciałem. Kaufman jest scenarzystą i głównym bohaterem, który oczywiście scenarzystą jest. I tu już jesteśmy w domu…

Swoją drogą jak tak się spojrzy na zdjęcie Kaufmana i porówna się go z Nicolasem Cage’em (czy to tak się pisze, zawsze mam problem z odmianą i pisownią tych angielskich nazwisk)  to po raz pierwszy pełen podziwu dla tego drugiego jestem. Bo ja jakoś tak z dystansu dużego na te jego hollywoodzkie role spoglądam, a w tym filmie zdołał mnie zauroczyć w podwójnej roli braci bliźniaków. To musi być wdzięczne zadanie dla aktora, móc wykazać się umiejętnościami w roli takiej; a wiadomo, że przeważnie – i o to przecież chodzi – postaci takie zestawione są na zasadzie kontrastu. I Cage daje radę; ku mojemu zadziwieniu.

Metapoetycka zabawa Kaufmana wykracza zresztą poza ramy stworzonej fikcji; on przesuwa granicę między nią a rzeczywistością i w czołówce filmu także dwóch Kaufmanów funkcjonuje: Charlie i Donald, a skądinąd można się dowiedzieć, że Donald nie istnieje (ależ to w polskim kontekście dwuznacznie zabrzmiało i jak ciekawie przesunęło granice między fikcją a rzeczywistością w rejony nieprzewidziane nawet przez Kaufmana: "Donald nie istnieje" i dodajmy jeszcze "a polityka jedną wielką fikcją jest").

No i jak ten Kaufman ‘wywiódł ten dzień z obiegu”, jak ‘zatoczył poemat na kołach’ (reżyserem filmu jest wprawdzie Spike Jonze, ale w tym wypadku jakoś o scenarzyście przede wszystkim wypada mówić… z zazdrością oczywiście, bo takie scenariusze chciałoby się pisać…)?

Zaczyna od sceny na planie filmu „Być jak John Malkovich”, gdzie wstydliwy, nieśmiały (czy to nie jakaś symboliczna cecha tych, którzy wolą pisać i skryć się za reżyserem później, bo ich odwaga [jak i moja, przyznaję] wyczerpuje się w cichości domostwa, za biurkiem) Charlie plącze się niepotrzebnie i wyraźnie przeszkadza.  Robi to w taki sposób, byśmy nie mieli wątpliwości, że to on, ten, co pisze ten scenariusz, Charlie Kaufman, jest bohaterem tego filmu i jeszcze chyba po to, wyjaśnić przyczynę, motywację swą do podjęcia takiego tematu. Bo wiadomo, że to najłatwiej jest napisać o tym co scenarzystę czy pisarza czy artystę boli najbardziej: o  niemocy twórczej, a ponieważ, jak twierdzą niektórzy, powinniśmy pisać (czy robić filmy) o tym, na czym się znamy (choć podobno Lynch – który koniecznie w kontekście Kaufmana przywołany być musi, bo to przecież mistrz narracji postmodernistycznej [czyli takiej, w której oprócz subiektywnie motywowanego świata przedstawionego mamy wątpliwości co do tożsamości i zdrowia psychicznego podmiotu opowieści] – twierdzi, że robienie filmów, o tym, na czym się znamy, byłoby potwornie nudne…sztuka to eksploracja, odkrywanie) , co jest nam najbliższe, to temat zmagań scenarzysty ze swoją twórczą potencją („Barton Fink”) wydaje się aż nadto banalny. Kaufman więc  uzupełnia tę motywację: skoro po napisaniu scenariusza jego autor staje się niepotrzebnym balastem (oj wiele na temat mogliby powiedzieć autorzy dramatów, z których dziełami inscenizatorzy teatralni obchodzą się jeszcze bardziej bezceremonialnie i myślę, że niejeden Mickiewicz i Wyspiański z hukiem zostałby wyrzucony z prób własnych dramatów we współczesnym teatrze) , to uczynimy z niego bohatera głównego i już nie będzie można go z planu wyrzucić (szkoda tylko, że sam siebie nie zagrał – zemsta na tych, którzy przyprawiają gębę naszemu dziełu, byłaby tym bardziej wyrazista [ale może to banał jest…]).

I oczywiście intryga (jaka tam intryga…) zaczyna się od powierzenia kolejnego zadania scenarzyście Kaufmanowi. Charlie ambitny jest, artystą się czuje, nie chce więc, by w jego adaptacji (!) opowieści o złodzieju i hodowcy orchidei pojawiły się elementy charakterystyczne dla hollywoodzkiego kina i stara się. Ale gdy tylko wyparł pokusę uatrakcyjnienia pod widza przeciętnego swej historii, momentalnie pojawia się Donald, brat bliźniak, reprezentujący te właśnie wyparte treści. I można by teraz pociągnąć interpretację tego filmu bazując na tej psychoanalitycznej antynomii: mamy do czynienia z obrazem wyparcia właśnie, walki z narzucającymi się treściami wypartymi aż po najpierw mocno niechętną ale ewoluującą ku zrozumieniu i polubieniu akceptację ciemnej strony scenarzysty (ale można powiedzieć, Charlie jest metonimią – że użyję tu pojęcia pokrewnego z synekdochą, o której na pewno jeszcze kiedyś – każdego człowieka zmagającego się z tą częścią siebie, za którą za bardzo nie przepada). Ale robiąc film o scenarzyście piszącym scenariusz warto włączyć jeszcze wątek dotyczący różnych reguł, zasad rządzących tego typu narracją. Charliego, jako prawdziwego artystę, nie interesują one, ale bez nich trudno mu się ogarnąć, nie może znaleźć jakiegoś centralnego punktu odniesienia do swojej historii (jakiej historii? przecież ona nie istnieje, ona stwarzana jest na naszych oczach). I tak to chyba jest, jak to klasyk Eliot swego czasu (100 lat temu?) napisał: nie da się funkcjonować poza światem zastanego porządku w sztuce, by nie popaść w niezrozumiały dla nikogo chaos czy też bełkot (czy tylko w sztuce? czy tu też z jakąś metonimią do czynienia mamy?).

Snuje się ta wyobraźnia autora pomiędzy trzema poziomami zdarzeń: Kaufman zmagający się z adaptacją opowieści Susan Orlean, która z kolei opowiedziała w swojej książce losy wielbiciela orchidei Johna Laroche (wszystkie wymienione w tym zdaniu postaci istnieją w rzeczywistości i choć wiadomo, że fikcja to fikcja, ale Susan – ta rzeczywista, jeśli pojęcie rzeczywistości nie zaczyna się już troszku rozmydlać po wmyślaniu się w tego rodzaju filmy – napisała książkę The Orchid Thief, a Laroche – ten realny czy też historyczny - jest znawcą orchidei), w więc i jego losy na  tym najniższym poziomie pojawić się muszą (‘trzy lata wstecz’ to moment pisania książki czy też czas wydarzeń z parku narodowego, z którego Laroche z Indianami kradną te cenne i niepowtarzalne kwiaty? a scenę wtargnięcia do tegoż parku oglądamy w wersji Kaufmana czy Orlean, a może jest to taki prawdziwy punkt wyjścia w czasie…? tak, tak, wiem, że to herezja, bo film ten jest kolejnym dziełem uświadamiającym nam, że o tym, jak było, zawsze dowiadujemy się za pośrednictwem kogoś i nawet podręcznik do historii jest li tylko pewnym typem narracji).

Zmagania Charliego z tym pomieszaniem czasów i narracji pewnie osiadłyby na jakowejś mieliźnie, gdyby nie pozwolił swemu swawolnemu bratu od prostych przyjemności wychynąć na światło dzienne, czyli wtrącić swoje co nieco do tej historii. A ponieważ orchidea to potajemna i zmysłowa miłość, akcja narzuciła się sama zmieniając opowieść o mazgajowatym pisarzu i dziennikarce zafascynowanej wielbicielem tychże orchidei w typowe kino akcji. Wystarczyło tylko przypisać Susan ukryte i stłumione pragnienia, by stworzyć zaczyn do krwistej opowieści.

Można by powiedzieć, że Kaufman zaserwował nam opowieść, w której nieproporcjonalnie długi wstęp zwieńczony jest krótką nowelką z krokodylem (bez szmaragdu ale z miłością) w roli głównej (zupełnie tak samo jak ci, którzy pisząc o jakimś dziele i nie bardzo wiedząc, jak go ugryźć, snują na początku różne dygresje, by później krótko film zrelacjonować i na tym skończyć…).

Można by… ale

Każde pisanie trzeba kiedyś skończyć.

„Adaptacja” reż. Spike Jonze, sc. Charlie Kaufman i Donald Kaufman

Zwyczajni ludzie

„Scena Zbrodni”; dokument, który na ekrany kinowe trafił już czas temu jakiś (rok temu?). Przypomniał mi trochę pod pewnym względem „Defiladę” Fidyka. Dotyczy zbrodni mających miejsce w Indonezji w latach sześćdziesiątych; zbrodni, których ofiarą byli tzw. komuniści (piszę ‘tak zwani’’, ponieważ  dotyczyły one wszystkich przeciwników politycznych czy ludzi np. ledwo podejrzanych o komunizm, choćby Chińczyków [w tamtym rejonie świata widocznie to taki synonim jak u nas swego czasu utożsamienie każdego Rosjanina z polityką Breżniewa]. Bohaterami filmu są zbrodniarze, którzy mówią o sobie z dumą, że są gangsterami, czyli ludźmi wolnymi (można by się przy tej okazji zastanowić na zgubnym wpływem kina amerykańskiego na nasze zbrodnicze skłonności, ale ponieważ w Indonezji za krytykę tego kina w latach sześćdziesiątych można było stracić życie [między innymi dlatego, że przyszli zbrodniarze zaczynali od tego, że byli ‘konikami’ { kto to jeszcze pamięta? kto pamięta ten zacny zawód?} i rozprowadzali bilety przede wszystkim przed filmami amerykańskimi właśnie a okrutni komuniści chcieli im to odebrać], to wolę zamilczeć). Reżyser zaproponował im, by wystąpili w filmie (czy wręcz uczestniczyli w jego realizacji), w którym zainscenizują, jakimi chcą środkami, sceny zbrodni sprzed 40 lat. Oni są oczywiście ludźmi wolnymi, nigdy nie zostali pociągnięci do odpowiedzialności (o odpowiedzialności zbiorowej w Indonezji załączam ciekawy wywiad; pewne analogie odnalazłyby się pewnie w sytuacji współczesnej Rwandy [do napisania o tym tekstu przygotowywałem się tak długo, że doszedłem do momentu, w którym nie potrafiłem wszystkiego ogarnąć; nie należy zbyt długo… trzeba szybko i spontanicznie… to przecież blog tylko]). Niemal z dumą najpierw opowiadają a później prezentują teatralne (filmowe) scenki, w których wcielają się w role oprawców i ofiar. Jeden z nich, najważniejszy (Anvar Congo) w którymś momencie jest brutalnie przesłuchiwany, widać po nim, że nawet się ‘wzruszył’, bo powiedział, że zrozumiał, co czuli maltretowani przez niego ludzie.

Reżyser: „Nie mogłeś tego czuć, bo oni wiedzieli, że zginą”.

Congo: „Czułem to”…i zadumał się nad ludzkim cierpieniem (to ironia z mojej strony; muszę to zaznaczyć, bo od czasu do czasu mam do czynienia z niezrozumieniem mego dystansu).

Congo z towarzyszami broni tworzy film, którego są bohaterami, w którym są aktorami (traktują to bardzo poważnie, z przejęciem przeglądają materiały, krytycznie przyglądają się swojej grze aktorskiej, usilnie dążą do wiarygodności; inscenizują pewne sceny tak prawdziwie, że dzieci w nich uczestniczące chyba nie odróżniają prawdy od fikcji i autentycznie przeżywają opresje, którym poddawani są ich rodzice – kolejny problem, którym nie bardzo przejmują się Congo z towarzyszami broni), którego przesłaniem jest uwiecznienie historii, bo przecież młodzież powinna ją znać. Chcą stworzyć film, który obejrzy cały naród; film dzięki któremu zdobędą kolejny stopień do sławy: gangsterami już są a staną się gwiazdami filmowymi (niezwykła scena w studiu telewizyjnym państwowej stacji świadcząca o tym, że media także kreują ich na bohaterów; ach te media, nawet gdy chciałyby kogoś skrytykować, to i tak go wypromują [JKM jest już trzeci w sondażach – brawo media!]) .  

Przypomniał mi się Fidyk i jego „Defilada”, bo znowu bohaterowie reprezentujący pewien system nie mają świadomości, że ich występ przed kamerą ma charakter autokompromitacji. Chyba tylko jeden z nich kilka razy powtarza, że ma świadomość, iż czynili zło. Ale wygląda na to, że on to wykoncypował; to nie sumienie się odezwało, to chłodna analiza własnych czynów mu taki wniosek podpowiedziała. Nawet się dziwi, że potomkowie komunistów nie dążą do zemsty, że warto by się było jakoś zabezpieczyć, przeprosić na przykład. A poza tym to spokojnie sobie ten pan w nieco więcej niż średnim wieku spaceruje po współczesnych indonezyjskich centrach handlowych z rodziną i niczym nie różni się od otaczających go ‘zwyczajnych’ ludzi. Tego rodzaju sceny – obrazy życia we współczesnej, nowoczesnej Indonezji – co jakiś czas pojawiają się i prowokują do pytań: jakie zbrodnie mają na sumieniu mijający nas ‘zwyczajni’ ludzie? (bo przecież nigdy byśmy nie podejrzewali o demoniczne instynkty jowialnych staruszków bawiących się z wnukami na osiedlowym placu zabaw; a przecież wielu z nich gdzieś tam obok nas stoi w kolejce po świeże bułeczki; bo przecież nawet najbardziej horrendalna zbrodnia nie pozostawia śladów na fizjonomii i na sposobie bycia: być może już mamy za sobą jakąś sympatyczną a może i nawet dowcipną rozmowę z jakimś świadkiem przeszłości, który w naszym świecie raczej nie obnosi się ze swymi ‘patriotycznymi’ czynami, raczej je skrywa za subtelnym sentymentalnym wspomnieniem pięknych czasów, bo „młodzi przecież byliśmy”); w jakim stopniu ten piękny obrazek nowoczesnego miasta zawdzięczają współcześni Indonezyjczycy patriotycznej robocie szwadronów śmierci?

Przypomniała mi się „Droga do zapomnienia” i scena, którą z takim dystansem potraktowałem w swoim blogowym wpisie; scena pojednania. W filmie indonezyjskich twórców kinematografii narodowej także mamy taką scenę: chińska opera na tle zielonych lasów Sumatry, młode dziewczęta w barwnych strojach ludowych, oprawca i ofiarą stoją obok siebie i ten, którego już nie ma, w uroczysty i wzniosły sposób dziękuje swemu oprawcy, że posłał go do nieba, że tak sprawiedliwie z nim postąpił, cudownie wdzięczny jest za uśmiercenie go…

To jest dopiero pojednanie.

Anvarowi Congo bardzo się ta scena podoba.

Bohaterowie filmu także szczerze i otwarcie uczestniczą w prezentowaniu obrazu Indonezji współczesnej. Przyglądamy się jak niezwykle ‘subtelnie’ wygląda zbieranie haraczy przez Hermana Koto od Chińczyków. Ten sam Koto kandyduje później do parlamentu ichniego. Nie dostaje się. Najprawdopodobniej dlatego, że podczas kampanii nie rozdawał swoim potencjalnym wyborcom prezentów. A upominali się o nie. Mógł się domyślić przecież.

Szczery kraj. Nie to, co u nas: my naszą interesowność skrywamy za szminką hipokryzji, udajemy, że wartości, że człowiek, że służba społeczeństwu…i nigdy nie przyznalibyśmy (o politykach dyskretnie nie wspomnę, bo oni to akurat sami się ostatnio obnażyli, szczególnie pan N.), że głosować wolimy na tego, kto zaoferuje nam najwięcej… a tam proszę…

I jeszcze Panczaszila, paramilitarna organizacja młodzieżowa, która w imię swoiście pojmowanych  wartości narodowych jest gotowa do każdego gangsterskiego (czyli wartościowego bardzo; bohaterowie w pewnym momencie wręcz wprowadzają klasyfikację różnych sposobów mordowania człowieka w zależności od gatunku filmu gangsterskiego, od mafii po Johna Wayne’a; sami także są kreatywni i z dumą prezentują swoje sposoby na pozbawianie człowieka życia, tak by krwi nie był za dużo) działania. I tu już kończy się ironia bo najbardziej niepokoi mnie młodzież, która w tak prostym rozumowaniu odnajduje receptę na życie i szczęście; a przede wszystkim na przyczyny jego braku. A niepokoi, bo wiem, że to uniwersalne, że czasy Hitlerjugend nie minęły wraz z upadkiem III Rzeszy.

Scena Zbrodni, r. Joshua Oppenheimer

Traumy trudne narracje

Sezon festiwalowy rozpoczął się dla mnie już od Doc-film festiwalu, ale jakoś nie znalazłem w sobie motywacji do wynotowania moich wrażeń. Teraz po raz pierwszy wykorzystuję to, że w Trójmieście mieszkam i sopocki festiwal sobie nawiedzam. Szału nie ma, ale troszkę można zobaczyć. I może też kilka nieśmiałych myślątek przy tej okazji uda mi się przelać na kompa, małe co nieco o niektórych opowieściach; o tych, które jakoś tak bardziej…

„Submarino” r. T. Vinterberg (ten od znakomitego „Polowania”).

Smutna opowieść o dwóch braciach; o traumie, którą pozostawić może wychowanie przez mamę alkoholiczkę i nie tylko…

oczywiście o głębokim pragnieniu miłości

o wyrzutach sumienia, które determinują los; to te słynne erynie, które karmią się ludzkim bytem aż po jego kres

ale też o dumie człowieka wypatroszonego z radości życia

i ta Kopenhaga filmowana w taki sposób, że nie dziwimy się, że w Danii popełnia się tyle samobójstw

nie mówiąc o tym, że problemy społeczne ukazane tak, że gdyby nie dziwny język, którym mówią bohaterowie, mógłbym pomyśleć o jakimś polskim miasteczku wyrzuconym na margines naszego bumu gospodarczego

a nawet nie wiem, czy w Polsce są takie bloki, w którym mieszka Nick: kawalerki niczym tanie pokoje hotelowe, w których do pokoju wchodzi się bezpośrednio z korytarza; a na korytarzu długi szereg drzwi, jedne przy drugich, wskazujących, że to jakiś blok socjalny dla tych, którzy już nie bardzo chcą

Ciekawie poprowadzona została opowieść.

Po prologu z czasów dzieciństwa, prologu, w którym dowiadujemy się o źródłach traumy dwójki braci, których sytuacja zmusiła do tego, że już wtedy musieli sobie sami radzić w życiu a przede wszystkim zadbać o los najmłodszego z nich –niedawno urodzonego  trzeciego brata – o którego istnieniu matka, permanentnie pijana, zapewne już zapomniała. Martin mu dali na imię i gdyby nie okoliczności, mogłoby się wydawać, że świetnie się bawią w rodziców, jak to zwykle dzieci. Tyle tylko, że kontynuując zabawę w dorosłych naśladują także mamusię nadużywającą i kończy się tragicznie dla maleństwa.

A w tej zabawie nie ma drugiego życia.

Później jest już ciągle to samo, naprawdę dorosłe, naznaczone przegraną zabawy w dorosłych w dzieciństwie.

Vinterberg stara się wyprzedzać oczekiwania widza.  I momentami udaje mu się go wytrącić z poczucia oczywistości. Nie muszę chyba dodawać, że to jest to, co tygrysy lubią najbardziej.

Gdy poznajemy Nicka, już jako dorosłego, jawi on się nam z tej gorszej strony, tej, na którą w sumie jesteśmy przygotowani. Nick wyszedł z więzienia, do którego trafił za pobicie; mieszka w bloku, który już opisałem; nadużywa i patrzy na świat ponurym spojrzeniem człowieka skończonego. I pasuje nam to; niekoniecznie zawsze oczekujemy takiego zwieńczenia wykoślawionego dzieciństwa ale gdy już takie się pojawia, to zdziwieni nie jesteśmy – jak powiedział klasyk: wszystko układa nam się w jedną całość, oczywiście w pełni zrozumiałą. I już w trakcie tej części, która mogłaby być etiudą dotyczącą tylko Nicka (bo opowieść została tak podzielona, nie montaż równoległy umożliwiający równoczesne opowiadanie historii dwóch braci, nie tak modna mozaika losów, które się w pewnych momentach przeplatają [choć w Sopocie na festiwalu obejrzałem film „Samotny port miłość” r. Aku Louhimies, finlandzki, w którym cały szereg smutnych – oczywiście poszukiwanych namiętnie uczuć dotycząch – historii w ogóle się ze sobą nie splata i montaż równoległy tychże jakoś tak bardzo przypadkowo wypada i jakoś nie bardzo do mnie to przypadkowe łączenie scen przemawiało] ale najpierw opowieść  o Nicku, następnie o jego bracie – i kilka sygnałów wskazuje, że one w tym samym czasie się działy , a jakimś tam punktem odniesienia w czasie jest pogrzeb matki, na którym się spotykają ale który nie jest, wbrew oczekiwaniom punktem kulminacyjnym, bo gdy poznajemy Nicka, to jest już po pogrzebie, a w wypadku jego brata [tu chyba w ogóle imię nie pada] jest to jakoś tak 1/3 jego historii) nasze wyobrażenie o bohaterze jest stopniowo modyfikowane; bo ten oziębły wydawałoby się typ nosi w sobie niespełnione pokłady wrażliwości (bez przesady oczywiście z ich ujawnianiem).

Gdy pojawiają się pierwsze sygnały dotyczące jego brata, opowieść jest tak konstruowana, by widz nastawił się na opowieść o złym i powiedzmy przyzwoitym bracie. Taki schemat, który niemal automatycznie pojawia się w wyobraźni.  Tym bardziej, że ten młodszy w dzieciństwie rzeczywiście jakby tak bardziej w ślady tego starszego niż samodzielnie i trauma wydawało się będzie mniejsza.

Bo jak Nick do niego dzwonił, to tam odgłosy jakieś rodziny i tak jakoś normalnie się wydawało, że jest…

się wydawało

Trauma młodszego jeszcze bardziej dojmująca się okazała. Jeśli porównywać w ogóle możemy.

Dodatkowo jeszcze historia ta odzwierciedla powiedzenie, że nieszczęścia nie parami a stadami chodzą i nawet, gdy człowiek twardy stara się być, to i tak erynie go dopadną.

Czy to jest opowieść o silnym i tym słabszym bracie? Czy też o dwu rodzajach słabości?

Czy też o tym, że silni bywamy tylko pod wpływem specyficznych okoliczności.

To chyba jest jeszcze film o przykrej przypadłości niedotrzymywania zobowiązań.

wyparłem chyba J  

„Submarino” r. T. Vinterberg