To tylko rozwód

Lubię, gdy problematyka opowieści wyłania się kosmosu różnych możliwości  stopniowo. Gdy ekspozycja nie wyjaśnia mi za dużo. Choć wiem, że zasady klasycznej narracji wymagają, by na początku zwięźle acz treściwie zaprezentować widzowi zasadniczą problematykę, przedstawić bohaterów oraz dookreślić czas i przestrzeń.

Lubię, gdy wkraczamy od razu w środek świata przedstawionego, w jakiś konkretny i znaczący moment życia bohaterów bez sztucznego przywoływania okoliczności, powiązań, przyczyn… To jest tak, jakbyśmy kogoś poznali w tym szczególnym momencie życia i później dyskretnie towarzyszyli, próbując domyśleć się istoty jego losu, jego karmy (zresztą już o tym pisałem, pewnie z rok temu, przy okazji festiwalu, bo to we Wrocławiu lub Zwierzyńcu filmy z tak budowaną dramaturgią są normą; zresztą, jest to konwencja coraz częściej obecna, już chyba mocno przyswojona).

Taryn poznajemy na imprezie i obserwujemy zza szyby, gdy nakłonić próbuje do rozmowy chłopaka, którego być może uważa za swego partnera. Z jego reakcji wyraźnie możemy wywnioskować, że nie chce on mieć z nią do czynienia. Gdy znajoma pyta ją „Powiedziałaś mu?” domyślamy się, że o ciążę tu idzie. Lecz potwierdzenie tego faktu następuje dużo później (a i tak dobrze, że to potwierdzenie ma miejsce, bo o tym, dlaczego matka Taryn nazywana jest suką, nie dowiemy się do końca filmu, pojawia się jedynie informacja, że punkem była) , ponieważ jednocześnie wkraczamy w kolejną historię: rozstanie długoletniego małżeństwa, wujostwa Tyran i to ta historia wychodzi na pierwszy plan. I to też mi się podoba – wydawałoby się, że będziemy mieli do czynienia z historią nieszczęśliwej miłości a opowieść wprawdzie dotyczy jej przypadków, ale w zdecydowanie szerszym wymiarze.

I dzięki temu, że Taryn do Baltimore z Anglii wyjechała (choć do końca nie mamy pewności, czy ojciec dziecka tam właśnie został poznany gdzieś na plaży, czy w Walii, gdzie miała przebywać bohaterka czy też już w Stanach – czy to ma znaczenie? raczej nie, istotniejsze jest to, że z rodziną kontaktowała się 2 miesiące wcześniej [a ma 19 lat],, nikogo nie poinformowała, gdzie jest i choć brat gwałtowanie ją przekonuje, by skontaktowała się z matką, nie wydaje się, by rodzice byli jakoś szczególnie zaniepokojeni jej losem… o tym też jest ten film: o  spotkaniu dwu pokoleń matek , podsumowanym stwierdzeniem, że mają one „przejebane” [cytat to był].

Lubię tego rodzaju konstrukcję, zmuszającą do uważnego oglądania, wsłuchiwania się w często pozornie nic nieznaczące wypowiedzi, odnajdywania w przestrzeni okoliczności życia bohaterów. Często w wypadku tak opowiedzianych historii zdani jesteśmy na wieloznaczność czy też niedopowiedzenie. Jak w życiu…

Film Porterfielda aż tak niedookreślony nie jest (wstęp chyba bardziej zdecydowanie do innych nowohoryzontowych filmów pasuje, jak choćby do „Czasu latających ryb” Marceli Said, o którym nie wiem czy napiszę, choć podobał mi się bardzo: właśnie w nim musimy odczytywać subtelnie utkane znaki chrakteryzujące relacje pomiędzy białymi farmerami a Indianami gdzieś na chilijskiej prowincji), ale sposób budowania narracji był pierwszą rzeczą, którą z przyjemnością poczuły moje kubeczki estetyczne. I choć opowieści o rozwodzie czy też porzuconej dziewczynie w ciąży (choć chłopak nie wiedział, ale to nie ma znaczenia) zdecydowanie głębszych, poważniejszych czy też bardziej przejmujących było wiele (że wspomnę o „Rozstaniu”), to sposób opowieści spowodował, że z uwagą uczestniczyłem w życiu tej filmowej rodziny (na co wpływ niewątpliwie miała także muzyka…).

Wydaje się, że podstawowym powodem rozstania Billa i Kim jest zanik kreacyjności małżonka. Bohaterowie w przeszłości tworzyli wspólny band grający muzykę nawiązującą klimatami do lat 60. i też chyba otarli się tam jakoś o tradycje hippisowskie.  Kim w przeciwieństwie do męża, który całkiem zyskowny biznes prowadzi sądząc po tym, jak mieszkają i gdzie chadzają do restauracji (no w każdym razie ideały kontestacji czasów młodzieńczych ma dawno za sobą jak pewnie wielu posthippisowskich amerykańskich biznesmenów czy też polityków i to Kim może uwierać), jeszcze gra, koncertuje na klubowych scenach. Nie jest dopowiedziane jednak, czy powróciła na scenę po latach poznawszy dużo młodszego od siebie Nicka czy też muzyka jej towarzyszyła nieprzerwanie od lat… nie jest to takie bez znaczenia, bo przeważnie opowiada nam się historie o tym, że to mężczyzna w okresie znanego kryzysu nie potrafi się oprzeć złudnej nadziei na podtrzymanie młodości, kobiety zaś to niezłomne strażniczki ogniska domowego (choć mamy oczywiście słynną opowieść o rodzinie Kramerów). W tym filmie jest inaczej. Odchodzi kobieta zarzucając mężowi uwiąd (!) zdolności twórczych i porzucenie muzyki na rzecz zwykłego mieszczańskiego bytowania. Ale może było tak, że najpierw poznała Nicka a reszta to zwykła racjonalizacja… znowu niedopowiedzenie… ale pewnie dlatego, że tego nigdy nie wiadomo; nigdy nie wiadomo, który impuls jest tym pierwotnym, co jest racjonalizacją, a każda teoria na ten temat z góry skazana jest na zarzut stronniczości. Bo oczywistą jest rzeczą, że porzucony mąż będzie widział podstawową przyczynę rozstania w młodym kochanku żony, ona zaś będzie mówiła o muzyce. Nasz umysł sprytnie podsuwa nam przeważnie takie jedynie pewne teorie, które mają chronić nasze zdrowie psychiczne przed zbytnim poczuciem winy; a przeważnie przyczyny (i nie nazywam tego winą) leżą po obu stronach, ale by to przed sobą przyznać, trzeba już odrobiny odwagi i otwartości.

I jeszcze kilka słów o Billu. Były muzyk. Dawno temu na zdjęciu z brodą i długimi włosami. Fajnie gra i niezłej muzy słucha. Ale już dorosły bardzo jest i rzeczywiście do towarzystwa (nowego?) swojej żony nie bardzo pasuje. Jego to można sobie już tylko wyobrazić w gabinecie. Jedynie w piwnicy (taka sugestia istnienia w nim niezaspokojonych pragnień z czasów młodości albo żalu, że życie przypisało mu inną rolę niż ta, o której marzył) daje wyraz swej pasji młodzieńczej. W pierwszej scenie jawi się nam się jako człowiek niemalże obojętny na to, co się dzieje, tzn. na wieść o tym, że żona go opuszcza. Później popada w swoisty letarg, który przez widza może być jednocześnie odbierany jako obojętność i może w zasadzie potwierdzać decyzję Kim. Sytuacja się zmienia, gdy małżonka przyjeżdża ze swym kochankiem po swój sprzęt nagłaśniający i instrumenty („Czuję się tak, jakby dawał mi napiwek” komentuje uścisk dłoni z Nickiem)… tu gdzieś ma miejsce granica jego godności. Okazuje się on być człowiekiem pełnym emocji i zaangażowania.  I w końcu niczym Hendrix czy też Jimi Page rozbija swą gitarę – tyle tylko że nie może jej resztek rzucić w tłum wielbicieli. Smutny koniec rockmana, któremu wprawdzie w życiu zawodowym się powiodło, ale… no właśnie, co ale… przecież przez cały film jawi się jako odpowiedzialny facet…

A całej tej małżeńskiej rozpadlinie przygląda się Taryn w ciąży i Abby – córka Billa i Kim, ale o niej już w tym moim wyjątkowo normalnym pisaniu dzisiejszym ni słowa…

I Used To Be Darker r. Matthew Porterfield

Camille Claudel – pomiędzy….

Dawno temu Camille Claudel to Isabelle Adjani była. Bruno Nuytten w 1988 roku opowiedział historię miłosną przede wszystkim. Historię, której odprysk pojawił się w filmie Dumonta w scenie próby Don Juana. Dwójka pacjentów szpitala dla psychicznie chorych w zakładzie zwanym Asile de Montdevergues odgrywa nieudolnie scenę, w której Don Juan składa solenne obietnice małżeństwa pożądanej przez siebie kobiecie. Camille przygląda się pełna aprobaty początkowo, śmieje się bez złośliwości rozbawiona komizmem czy wręcz groteskowością wyznań miłosnych współpacjentów w obłędzie aż w pewnym momencie zaczyna płakać… czy to wspomnienie gorących uczuć do Augusta Rodina? Który przecież nie chciał opuścić swej żony dla młodej kochanki? Więc nie wiadomo, czy jakiekolwiek obietnice składał? Nie wiadomo… jedynie pewny jest tylko (aż) głęboki żal bohaterki wywołany tą sceną. A jest pewny, bo tak przekonująco zagrany został przez Juliet Binoche. Ten film to jest przede wszystkim Ona… i jej twarz, na której potrafi odmalować, czerpiąc z palety emocjonalnych fizjonomii  i grymasów, subtelnych poruszeń włókien nerwowych i spojrzeń, najsubtelniejsze z możliwych znaki wewnętrznego życia uczuciowego. A zadanie postawiono przed nią niełatwe: Camille Claudel zamknięta przez rodzinę w szpitalu psychiatrycznym bo… no właśnie… dlaczego?

Za niezależność artystyczną, za miłość, odwagę bycia samodzielną, za chęć głoszenia własnego słowa, za nieprzeciętny potencjał twórczy (to odruchowe ugniatanie gliny, z której w krótkiej chwili wyłania się kształt [jej uwięzionych emocji?], za pragnienie odróżnienie się do swego mistrza i kochanka,  za głębokie przeżywanie świata i dawanie temu wyrazu bezpośrednio i gwałtowanie… czy też, jak chcą niektórzy, za bycie kobietą (wszystkie wymienione wcześniej przyczyny mogłyby nie mieć znaczenia, gdybyśmy mieli do czynienia z mężczyzną). Na tle przejmujących portretów innych pacjentów, Camille jawi się jako niemal zdrowa kobieta (eksponowana jest w filmie pomoc, której udziela innym pacjentom ale także irytacja, gdy wolałaby się skupić na sobie, gdy zbliżają się nadto w momentach jej żalu głębokiego). Słowo „niemal” wskazuje jednak na to, że może jednak słusznie (jej obsesja związana z tym,, że ktoś otruć ją chce) znalazła się w tym miejscu wybranym dla niej przez rodzinę i może rzeczywiście, jak sugeruje jej w jednej ze scen brat – słynny poeta, powinna być jej wdzięczna, że tyle środków poświęca na jej leczenie (temat granicy pomiędzy zdrowiem a chorobą co najmniej od „Lotu nad kukułczym gniazdem” absorbujący widzów kinowych a od romantyzmu twórców europejskich). Można powiedzieć, że Binoche w sposób przejmujący dała wyraz w tym filmie temu „niemal”…

„Niemal” to coś pomiędzy, to brak pewności i niejednoznaczność, to coś podobnego ale jednak innego, to próba nazwania gdy brakuje słowa… I temu stanowi, przede wszystkim pomiędzy, przejawiającemu się w niezliczonej liczbie objawiających się na twarzy stanów emocjonalnych, daje wyraz Juliet Binoche. A rozmaitość ta jest tak bogata, że w pewnym momencie przestaje być istotne pytanie o granicę pomiędzy zdrowiem i chorobą a na plan pierwszy wychodzi pytanie o człowieka i jego samotność (i tu znowu coś pomiędzy: konkretną egzystencją a metaforą).

Długo oczekiwane spotkanie z bratem: radość, nadzieja, miłość (na powitanie), żal, smutek, rozgoryczenie, pretensje, ból (gdy z nadzieją formułuje prośbę o zabranie jej z tego miejsca odosobnienia), przebłysk zrozumienia, powaga, świadomość swego losu, tragizm (gdy docierają do niej słowa brata) duma, pogarda, ślad szlachetnego obłędu, lekkie oderwanie od rzeczywistości, zanurzenie się w sobie (pewnie te objawy schizofrenii zdiagnozowane u niej), poczucie wyjątkowości i jedyności własnego losu (gdy już nie ma nadziei na pomoc ukochanego brata) itd. Mogłem coś pomieszać, bo z pamięci odtwarzam, ale nawet jeżeli pomyliłem kolejność albo jakiś stan emocjonalny się nie pojawia, to i tak mój opis jest tylko śladem tego, co w ciągu tej krótkiej sceny obserwujemy na ekranie. A widz znowu jest pomiędzy: współczuciem dla Camille a podziwem dla Juliet…

To tylko jeden przykład (choć przyznać trzeba jeden z lepszych) tego bycia Camille pomiędzy dwoma światami: wewnętrznym i zewnętrzny,; pomiędzy nadzieją a obłędem, wiarą i szaleństwem… Egzystencji ludzkiej naznaczonej samotnością i cierpieniem, dla którego Paul znajduje bałamutne (dla mnie bałamutne, bo przecież lekarz [wbrew stereotypom psychiatra jest w tym filmie pełnym wyrozumiałości ale i rozsądnym starszym człowiekiem i to na pewno nie on, tak jak to bywa wielu filmach o podobnej tematyce, krzywdzi bohaterkę, wręcz przeciwnie] wyraźnie sugeruje, że najlepszym miejscem dla Camille jest dom rodzinny a brat z matką [która nigdy, przez 30 lat, córki w szpitalu nie odwiedziła] wyraźnie tym łożeniem pieniędzy na specjalistyczną opiekę sumienie tylko sobie uspokajają a Paul jest jednocześnie przykład tego, jak łatwo umysł inteligentny potrafi sobie zracjonalizować poczucie słabości i bezradności ludzkiej wobec wołania o pomoc tych wydawałoby się najbliższych osób) wyjaśnienia religijne, w których odwołuje się do konieczności przyjęcia własnego losu i tajemnicy z nim związanej.

A wszystko to filmowane spokojnie, powoli tak, by obraz pozostał w pamięci (nieprzypadkowo o Dumonta filmach mówi się, że to bomba z opóźnionym zapłonem – obrazy i sceny przenikają w głąb umysłu, by dopiero po czasie wyłonić się niespodziewanie objawiając swe nieuchwytne znaczenie). Kadry statyczne, skomponowane ascetycznie tak, by intrygować pytaniem o egzystencję jednostki zniewolonej (nie tylko oczywiście przez ‘współczującą’ rodzinę, ale także przez emocje, czas, innych w szerokim znaczeniu… los) Więzienie Claudell umiejscowione jest w filmowanym w szerokich planach pejzażu górskim, który stanowi wyraźne przeciwstawienie do odciętego od zwykłej (?) rzeczywistości wysokim murem zakładu dla emocjonalnie nie-do-zaakceptowania. Dwie są też w filmie wędrówki w tym pejzażu w góry, niezależnie od siebie Camille i Paul zmierzają ku górze: Camille w gronie szaleńców, Paul z towarzyszącym mu księdzem (któremu źródła swego objawienia religijnego wyjaśnia). Los wrażliwych i twórczych jednostek właśnie tak pomiędzy tymi dwoma przypadkami może się sytuować; pomiędzy emocjami rozsadzającymi stabilną ale i zapewne na potrzeby spokojnego ludzkiego losu zafałszowaną powierzchnię ludzkiego losu a przyjęciem (które łączyć się musi ze skrępowaniem emocji) uporządkowanego systemu idei, które mogą ale nie muszą z teologią jakąś być związane. Tylko, że człowiek ma chyba niewielki wybór, bo to figura losu uosobiona w genialnej rzeźbiarce bardziej koresponduje z moją wizją świata. Taki los pomiędzy dionizyjskim wpływaniem na wody pierwotne a świadomością (która jest dla niektórych dowodem na brak obłędu) własnego szaleństwa. Pomiędzy…

Camille Claudel, 1915, reż. Bruno Dumont 

Ile Hitlera jest w nas?

W ubiegłym roku starałem się, będąc na Nowych Horyzontach, pisać prawie o wszystkim. W tym roku takich ambicji a nawet i chęci nie ma we mnie wcale. Niektórzy twierdzą, że pisanie jest formą ucieczki od rzeczywistości; nawet, jeżeli niekoniecznie jest to zgodne z prawdą, to podczas poprzedniego mego pobytu we Wrocławiu tak mogło i być. Dziś daleki jestem od tego, by skrywać się w pisanie, więc i mej terapii tego rodzaju będzie zdecydowanie mniej. Tylko o niektórych filmach coś napiszę, jak zwykle oczywiście bez ambicji recenzowania czegokolwiek.

Początek jest udany i zgodnie z nowohoryzontowymi oczekiwaniami.

Nigdy w życiu nie siedziałem w kinie na siedmiogodzinnym filmie. Tego rodzaju doświadczenie jest możliwe chyba tylko podczas tego festiwalu i pierwszego dnia właśnie miało ono miejsce. Z lekkim niepokojem decydowałem się na film Syberberga o Hitlerze („Hitler – film z Niemiec”, film z roku 1978 a więc już mógłby być wyświetlany w cyklu „W starym kinie”, co ma oczywiście dla niektórych znaczenie, bo może się wydawać, że i sposób fotografowania i w ogóle kierunek twórczych poszukiwań jakby z innej epoki, ale mnie właśnie coś takiego kusi i podnieca niezmiernie), ale moje obawy okazały się bezpodstawne. Były to ważne godziny w mojej edukacji filmowej (może ogólniej – estetycznej) i nie tylko.

Można powiedzieć, że jest to dzieło bardzo nomadyczne, ponieważ Syberberg lekceważąc wszelkie konwencje snuje opowieść o swym bohaterze na sposób luźnego eseju, jednocześnie mocno teatralizując swą narrację (ale konwencja co rusz się zmienia i stwierdzenie, że jest to esej, choć pojęcie to pojemne jest bardzo, byłoby sporym ograniczeniem określenia gatunkowego tego filmu, który chyba sam dla siebie ustala genologiczne granice; taka kwintesencja kina autorskiego). Ów sceniczny wymiar widoczny jest na różnych poziomach: począwszy od umieszczenia opowieści w kolejnych ramach (na wzór Goethego w „Fauście” mamy do czynienia z kolejnymi prologami, łącznie z tym w teatrze,  a rozmowa Mefista z Bogiem zastąpiona została w filmie przywołaniem nieskończonego wymiaru kosmicznego, w relacji do którego człowiek – a więc także historia o największym zbrodniarzu współczesności i nie tylko – jest na pewno czymś znikomym… ale chyba nie nieistotnym niczym u Pascala) a skończywszy na teatrze lalek. Teatr lalek i opowieść o Hitlerze – już to brzmi prowokacyjnie, bo zakłada dystans i to nie taki całkiem poważny… dystans, który obecny jest w całym tym filmie. Lecz to spoglądanie z pewnej odległości, ze świadomością, że opowieść jest opowieścią a każda konwencja konwencją nie wyklucza powagi; wręcz przeciwnie: obnażanie iluzji służy uwypukleniu prawdy (pamiętaj, że jestem tylko narracją i postaraj się, znając jej reguły, dostrzec poza nią prawdę). I jest to widoczne szczególnie w momentach, gdy kolejni autorzy ‘ostatecznego rozwiązania’ wprost do kamery formułują argumenty za taką metodą ingerencji w darwinowski dobór naturalny.

Jest to z założenia film biograficzny i rzeczywiście pojawiają się w nim teksty (właśnie w filmie jest bardzo dużo tekstów: teatr z ogromną ilością monologów, relacji ludzi, którzy zetknęli się z Hitlerem i snują wspomnienia, z których wyłania się człowiek z dość rygorystycznymi zasadami, ale bynajmniej nie zbrodniarz… co akurat nie powinno dziwić współczesnego człowieka, bo dobrze już wiemy, że nawet seryjny perwersyjny morderca przeważnie nie wyróżnia się z tłumu, co zresztą może być właśnie przyczyną jego skłonności morderczych) służące (niczym w klasycznym dokumencie, a tutaj wszystko jest manifestacyjnie  inscenizowane) zbliżeniu widza do człowieka, którego poznać chcemy, bo osobowość zbrodniarzy fascynuje nas od zawsze. I ten problem także pojawia się w filmie: Hitler jako produkt popkultury (np. groteskowy pluszowy piesek z twarzą Hitlera przytulany przez panienkę personifikującą demokrację jeśli dobrze pamiętam ; dość mocno zresztą podkreślany w filmie jest fakt, że naziści doszli do władzy na drodze demokratycznych wyborów, że społeczeństwo ich chciało, mimo a może właśnie dlatego że od początku jasno formułowali swoje cele – kto więc powinien zasiąść na ławie oskarżonych; istotne jest to, że jest to film zrobiony przez Niemca: „… film z Niemiec”, film rachunek sumienia)  intrygujący masy – kiedyś i dziś – pociągający i pewnie dzięki temu nieśmiertelny. Właśnie masy: w jakim stopniu był on zmaterializowaniem oczekiwań tego dwunożnego stada, które przecież nigdy się nie zmienia i dziś, tak jak w pierwszej połowie XX wieku, funkcjonuje zgodnie z mechanizmami, które dopuściły do istnienia nazizm, faszyzm, komunizm…i inne ideologie tłumiące w nas człowieczeństwo (jest jakiś taki tekst w tym filmie: gdyby któraś z wyznawanych przez nas idei zdominowała inne do tego stopnia, że te pozostałe przestałyby się liczyć, znaleźlibyśmy się bardzo daleko od naszego świata). Zresztą nie tylko masy przecież uległy pokusie uporządkowania tego świata od nowa, na miarę nadczłowieka. Przywołani są też ci, którzy wyglądali z utęsknieniem tego nowego wspaniałego świata, jak choćby futuryści, których manifest jest przecież pochwałą siły , przemocy i nieoglądającego się na nic postępu zmiatającego w swym pędzie wszelkie starocie.

Jest to z założenia film biograficzny, ale wydaje mi się, że problemem podstawowym, w nim przedstawionym, jest poszukiwanie sposobu na opowieść o banalności piekła (skojarzenia z Dantem także się pojawiają choćby w momencie, gdy Syberberg rozlicza się z praktykami Hollywoodu, które m.in. doprowadziły do zamilknięcia jednego z najwybitniejszych reżyserów niemieckich, Ericha Stroheima ; podobnie Dante znalazł miejscówkę w piekle dla swych, żyjących jeszcze wrogów), które ludzie sobie sami zafundowali. Bo przecież to nie może być kolejna opowieść zwyczajna, nie może po niej pozostać wrażenie fikcji. Nie może się zlać z innymi opowieściami snutymi przed nużącą się coraz to szybciej przemijającymi konwencjami publiką. Jest to też oskarżenie widza. Jego oczekiwań estradowych atrakcji: Hitler to temat tak samo dobry niby jak inne; najważniejsze to sprostać oczekiwaniom rynkowym (Hitler im sprostał; poczuł że Naród umiejscowił w nim swe najskrytsze pragnienia, a on powołany jest do wypełnienia dziejowej misji; i miał świadomość, że droga, którą wybrał wymaga przekraczania granic moralnych, bo zawsze tak było i znamy to ze „Zbrodni i kary” i nieprzypadkowo Nietzsche patronuje tej drodze; tak: Hitler w tym wypadku jawi się jako produkt rynkowy w czystym wydaniu; nie ma co się zżymać, że producenci rozrywek wszelakich dwoją się i troją wypuszczając na rynek zlewki i pomyjki – nie robiliby tego, gdyby ludzie nie pragnęli się w tym taplać do utraty tchu) o tym też jest ten film…

Jest to z założenia film biograficzny, ale też o poszukiwaniu św. Graala. O mitach, które od tysiącleci kształtują świat naszej wyobraźni i w ten sposób wpływają na sposób naszego postrzegania rzeczywistości. O mitach germańskich, na których ufundowana została Tysiącletnia Rzesza (to już u Borowskiego pojawia się refleksja na temat  kształtu historycznej narracji w wypadku, gdyby Niemcy tę wojnę wygrali; wg Syberberga Niemcy w gruncie rzeczy są zwycięzcami, czego dowodem jest ich miejsce w świecie współczesnym, dziś zdecydowanie silniejsze niż w czasach kręcenia filmu). I stąd nieustannie tło muzyczne wypełnione jest Wagnerem.

Jest to z założenia film biograficzny, ale także o tym, ile jest Hitlera w nas, dzisiaj…

Hitler – film z Niemiec, reż. Hans-Jurgen Syberberg

Sąsiedzka metafora

Tytuł "Sąsiedzkie dźwięki" wywołuje skojarzenia jednoznaczne. Te choćby odnoszące się do codziennej mordęgi Adasia Miauczyńskiego; mordęgi (choć do tego filmu, do czego na końcu się odniosę, bardziej pasowałoby może przywołanie książki Grossa "Sąsiedzi"), z którą każdy w ciągu dnia przebywający w swoim M pośród innych M zapewne się zetknął. I cieszyć się należy, gdy dotyczy to tylko godzin dziennych, bo przecież bywa i tak, że w nocy sąsiedzi wkładają wiele wysiłku w to, byśmy zbliżyli się jak najbardziej do ich intymności. Dźwięki... aspekt świata, przed którym  można skryć się tylko w zupełną ciszę... jeżeli oczywiście nie chcemy opuszczać czterech ścian naszej współczesnej jaskini. Powoli także musimy przyzwyczajać się do pejzażu poprzecinanego drogami szybkiego ruchu odciętymi od reszty świata ekranami pochłaniającymi odgłosy nowoczesnych maszyn. Tunele zamykające w sobie kakofonię dźwięków symbolizujących porządek współczesnego świata. Są one także obecne już w miastach i w sposób charakterystyczny kształtują pejzaż mentalny wspólczesnego człowieka, który chciałby każdy aspekt tego świata zamknąć w niczego nieprzepuszczającym opakowaniu.
Symbolem odcinania się od świata wpółczesnego zamożnego człowieka stają się kraty. Specyficzne - kraty, które przecież w sposób oczywisty kojarzyć się zawsze będą z więzieniem. Nie od dziś jednak wiadomo, że im bardziej pragniemy poczucia bezpieczeństwa, tym bardziej wyrzec się musimy wolności. Co nie znaczy, że w więzieniu można być całkowicie bezpiecznym. Wręcz przeciwnie - zagrożenie może nadejść z najmniej spodziewanej strony. I tak też dzieje się w filmie Brazylijczyka Klebera Mendonca Filho.
Dość długo odnosi się wrażenie, że w filmie nie mamy do czynienia z tradycyjnie opowiedzianą historią, a jedynie z obrazami życia zamożnych Brazylijczyków w zamkniętym i strzeżonym osiedlu (znaczące tytuły kolejnych rozdziałów: Psy obronne, Nocni stróże, Ochraniarze).

znudzonych, wściekających się na wyjącego u sąsiadów w nocy psa (zresztą już historyjka z psem przewijająca się przez cały film mogłaby symbolizować zwalczanie przez człowieka wszystkiego, co mu na zewnątrz uprzykrza życie [i choć sam się wkurzam, gdy jakiś pies mi pod blokiem w nocy skowycze, to mam świadomość tego, że 'uprzykrzanie komuś życia' jest względne i kończy się czasami na eliminowaniu wszelkich kontaktów, które odczuwamy jako nieprzyjemne; odcinaniu się od wszelkich aspektów tego świata zakłócających nam komfort bycia w naszym wydawałoby się uporządkowanym i stabilnym wszechświecie]: zaczyna się od podawania psu w mięsie [przez kraty oczywiście, one są w tym filmie wszędzie] środków nasennych, poprzez ogłuszanie go ultradźwiękami aż po doprowadzenie go do paniki wybuchem petard... charakterystyczny to sposób oswajania niezwykłej uciążliwości bytu wśród innych), rywalizujących rozmiarem telewizora, z nudów (!) okradających samochody, onanizujących się w rytm wirującej pralki (bo w nocy mąż śpi a żona pusto patrzy w sufit),
żyjących osobno w higienicznych, idealnych,  o jasnych barwach wnętrzach, w których od otwierania drzwi gościom jest oczywiście służba; drzwi to wręcz miejsce magiczne, miejsce dostępu do naszych włości, do nas - są więc zakratowane
obrazy znaczące czy wręcz symboliczne, jak ten, gdy jedna z bohaterek wyjeżdża z dziećmi samochodem na lekcję angielskiego (uczą się też mandżurskiego, rodzice bogatych dzieci myślą o przyszłości), wycofując samochód ze swej strzeżonej przestrzeni na ulicę (ale wciąż odgrodzona od świata szczelną blachą karoserii samochodu), na której biedne dzieciaki (nieuczące się na pewno angielskiego) grają w piłkę (która już wcześniej pojawia się jako symbol nieopatrznego przekroczenia granicy między światem biednych i bogatych - specyficzne że wpada ona do mieszkania, w którym dzień wcześniej popełniono samobójstwo), przejeżdża ją (huk pękającej piłki to huk petard ogłuszających psa, to huk strzału z pistoletu, którego już tylko się domyślamy w zakończeniu filmu, to znak wiszącej w powietrzu zemsty),i, nie zauważywszy tego, jedzie dalej, a biedny potomek robotników z plantacji cukru wkurzony rzuca flakiem piłki o jezdnię (jedynie córka zauważa, co się stało i później ma koszmary senne, w których tłumnym strumieniem ci odrzuceni i niezauważani przejmują w posiadanie, to co los ofiarował nielicznym)
sceny, w których reżyser igra z wyobraźnią i oczekiwaniami widza: np. gdy jedna z bohaterek wpuszcza do domu sprzedawcę wody, po czym zamyka szczelnie drzwi (ze trzy razy przekręciła klucz w zamku) i z zalotnym uśmiechem się do niego zbliża... by następnie kupić od niego marihuanę... (to jest tylko jedna krótka scena, a przecież w filmie mamy do czynienia z wpisanymi tego rodzaju złudzeniami [oj, lubię ja te epistemologiczne olśnienia, gdy okazuje się, że jest inaczej niż nam się wydawało, niż nam się bardzo bardzo wydawało; tylko jak tu żyć z takim poczuciem, że każda rzecz może się okazać w każdej chwili czym innym, niż się wydawała, toż z takim przekonaniem kroku w życie uczynić nie można, wejść w żadną głębszą relację] w cały porządek narracyjny)

Ale film zaczyna się od serii czarno-białych zdjęć z odległej przeszłości, z których spoglądają na nas mieszkańcy tych ziem, robotnicy na plantacji trzciny cukrowej zestawieni z budynkiem okazałej hacjendy. Wydają się te zdjęcia początkowo dość sztucznie doklejone do kolorowych i czystych obrazów świata współczesnego. Dopiero po czasie orientujemy się, że to to samo miejsce i prawie ci sami ludzie. Świat tu się bardzo nie zmienił, nadal istnieje ostry podział na posiadaczy i pariasów. Ten socjalny podział obecny jest w tle niemal przez cały czas; ale nie jest nachalny: czasami tylko niespodziewanie i bardzo subtlenie przemyka w tle jakiś śniady osobnik nie bardzo przystający do śnieżnobiałych wnętrz apartamentowców, które powstają na miejscu jego skromnego domostwa. I co jakiś czas pojawiają się obrazy wskazujące na wiszącą w powietrzu groźbę. Zemsta sąsiadów, ale nie tych licytujących się wielkością telewizora, ale tych, od których ich posiadacze chcą się odgrodzić murem, jest tylko kwestią czasu.
Los jednego bohatera wychodzi na plan pierwszy (nie wiem, czy można nazwać go głównym). Jest nim Joao, wnuk właściciela większości działek zajmowanych przez developerów, wnuk byłego mieszkańca hacjendy zapewne. I na zasadzie kontrapunktu jest to człowiek, który wydaje się być najbardziej otwarty, zacierający nieco granice pomiędzy tymi światami. Lecz historia byłaby za piękna, gdyby Sofia (!), w której się zakochuje (tak to wygląda, choć o jego głębszych uczuciach niewiele powiedzieć można; jest to miejsce, w którym słowa miłości wypisywane są wielkimi literami na asfalcie i odczytać je można tylko z daleka, np. z 21 piętra apartamentowca: que triste te amo...), nie zostawiła go.

Sąsiedzkie dźwięki, reż. Kleber Mendonca Filho