Edyp Villeneuve'a

Edyp Villeneuve'a

Gdyby zapytać przeciętnego ucznia, o czym jest dramat Sofoklesa "Król Edyp", niemal na pewno otrzymamy odpowiedź, że o fatalizmie ludzkiego losu, że przed przeznaczeniem nie ma ucieczki. Słysząc taką odpowiedź, wstrzemięźliwie, ale jednak, ją potwierdzam - bo o religijne przesłanie przecież mocno autorowi chodziło w czasach, gdy mieszkańcy Aten coraz bardziej lekceważąco do tego, co mówią bogowie, podchodzili. Myślę jednak, że zależało mu przede wszystkim na podkreśleniu rangi i wiarygodności samej wyroczni w Delfach a nie jednej konkretnej przepowiedni. Uczeń, by uzasadnić swą wypowiedź sięgnie przecież przede wszystkim do mitu a nie do dramatu. To istotą narracji w nim obecnej jest los Edypa, który usłyszawszy przepowiednię, nieskromnie uważa, że może sam decydować o swym życiu i niezależnie od fatum on potworem stać się nie chce. No i trudno mu się dziwić zresztą. 

Więc potwierdzam acz z pewnym dystansem propozycję uczniowską i przekonuję do innej odpowiedzi. Bo przecież przedmiotem akcji tego dramatu nie jest epicka opowieść, niczym w filmie Pasoliniego, o całym życiu Edypa; w tym dramacie działanie bohatera skupione jest, z czego on nie od początku zdaje sobie sprawę, na dochodzeniu do prawdy o samym sobie. I dla mnie zawsze to był główny problem tej tragedii: nigdy nie możemy być pewni, nawet jak jesteśmy u szczytu, a może nawet przede wszystkim wtedy, nawet jeśli w naszym przekonaniu postępujemy słusznie i staramy się być, że zacytuję klasyka, przyzwoitym - nigdy nie możemy być pewni, że w ciągu jednego dnia nie okaże się, że jesteśmy potworami, że na dnie czai się Conradowska zgroza. A tragizm Edypa między innymi polega na tym, że gdy już przeczuwa, co czeka go u krańca dochodzenia, nie zatrzymuje się w pół drogi, do czego zachęca go żona-matka. Tak, jest to niemal kryminalna, opowieść o śledztwie we własnej sprawie. O konfrontacji z cieniem.

I dlatego, by dostrzec we współczesnym dziele schemat obecny w dramacie Sofoklesa, niepotrzebna mi jest żadna przepowiednia ani nawet jakikolwiek ślad kontekstu religijnego. Wystarczy mi, często dość zwyczajnie się rozpoczynająca np. od zlecenia, które otrzymuje prywatny detektyw w "Sercu Anioła" (choć w tym filmie kontekstów religijnych aż nadto), opowieść o odkrywaniu własnego pochodzenia, i to takiego, którego się najmniej spodziewamy, do którego nigdy byśmy się nie przyznali, które jest nam bardzo trudno zaakceptować.

I dlatego, gdy wczoraj oglądałem po raz kolejny "Pogorzelisko" Villeneuve'a, w głowie miałem przede wszystkim Edypa. To nie znaczy oczywiście, że tragedia bliskowschodnia zeszła na plan dalszy. I że uszło mej uwadze, że to właśnie w Kanadzie, która wydaje się być dzisiaj krajem najwierniejszym humanistycznym ideałom demokracji, Nawal (ale przecież także i jej kat) znalazła schronienie na 18 ostatnich lat życia. I jestem przekonany, że tytułowe pogorzelisko jest w centrum, źe to ostrzeżenie przed nim stanowi zasadnicze przesłanie filmu. Przed nacechowaną ideologicznie, w tym wypadku religijnie, nienawiścią, która prowadzi do zagłady. I mimo że film z 2010 roku, to dziś, nie tylko w Polsce, wydaje się być jeszcze bardziej aktualny. Historia jest nauczycielką życia tylko w podręcznikach, i to nie wszystkich przecież. I gdyby zadać proste i naiwne pytanie, w jaki sposób Nawal mogłaby uniknąć swego losu, czy była skazana niczym Edyp, to niestety odpowiedź jest pesymistyczna. Wprawdzie w filmie to tradycja (przecież dochodzi niemal do mordu honorowego) i religia decydują o jej losie. Ale oczywistym jest, że jeśli nie tylko obrazek matki boskiej przyczepiony do karabinu może usprawiedliwiać okrucieństwo. I tylko od inwencji polityków zależy, co stanie się symbolem nawołującym do mordów nadających sens życiu. To może być nawet liść brzozy.

Ale opowieść Villeneuve'a wpisana jest także w schemat Sofoklesa. Rodzeństwo Marwan zmuszone jest testamentem do poszukiwania brata i ojca. I tak jak Edyp dla Antygony był bratem i ojcem tak i oni uświadomili sobie, że 1 + 1 nie zawsze równa się 2; czasami = 1. I być może prawda, do której dotarli, różni się od tej Edypowej, to jednak jest nie mniej potworna. A proces dochodzenia do niej jest już w pełni analogiczny do tego, co w dramacie. Tylko kolejni posłańcy nieco się różnili, byli ze świata współczesnego. Ale gdyby w czasach starożytnych istniał zawód notariusza, pomysł pojawiający się w filmie przecież, to do ich wiedzy i dokumentacji odwoływałby się pewnikiem bohater tragedii. Nie czyniłbym z nich współczesnych Terezjaszy, bo za bardzo uwiera mnie łatwość, w jaki zdobywają majątek, a wróżbita tebański jednak skromnym i ubogim był człowiekiem, ale film pokazuje, że skrupulatnie prowadzona i przechowywana dokumentacja wiele może wyjaśnić zagadek związanych z fatum ciążącym nad indywidualnym losem. 

Sexy Durga

Sexy Durga

Durga to jedno z imion bogini Kali. Imię takie nosi także bohaterka filmu S. Kumara, z Indii oczywiście. Zbieżność nieprzypadkowa. 

Zaczyna się od rytuału służącego przebłaganiu przywołanej bogini. Dokumentalna rejestracja ukazuje intrygujące i szokujące zabiegi na ludzkim ciele, na które gotowi są mężczyźni (bo tylko oni brać udział mogą, już tu paradoks wykluczenia i czci oddawania), by poprzez doświadczany ból otrzymać łaskę wysłuchania (kojarzyło mi się to z rytuałem słońca w "Człowieku zwanym koniem"). Ten stosunek do bogini - kobity mógłby sugerować, że mamy do czynienia ze społecznością, w której właśnie ta płeć wynoszona jest na piedestał, czczona, szanowana, a przede wszystkim - ciesząca się pełnym poczuciem bezpieczeństwa. Zasadnicza część filmu, już w pełni fabularna, ukazuje rzeczywistość zgoła z innej bajki (nie na miejscu to określenie, bo to inna zdecydowanie opowieść) i zaprzecza tak naiwnie wyciągniętym wnioskom.

Durga i Karim (imię, które w południowej części Indii noszą mężczyźni wyznania islamskiego, co już stawia parę w dwuznacznym świetle z punktu widzenia tych, którzy lubią, żeby było 'normalnie', czyli biały z białą, czerwony z czerwoną a biało-czerwony z biało-czerwoną) w dość niejasnych okolicznościach (i niewiele się o nich dowiadujemy w dalszej części filmu) łapią w nocy na stopa furgonetkę (w ostatnich latach, choć podobno nie tylko, teraz po prostu więcej się o tym mówi, miały miejsce liczne gwałty i często furgonetki są wykorzystywane do uprawiania tego zbrodniczego procederu), w której siedzi dwóch młodych mężczyzn. I dalej mamy już do czynienia ze specyficznym filmem drogi. Durga i Karim konfrontują się z opresyjnym, ale tylko (?!) na poziomie werbalnym, zachowaniem czwórki (bo jeszcze dwóch dochodzi) facetów. Kilka razy wysiadają, tamci przepraszają, przekonują, że niebezpieczna okolica i że nie mają sumienia ich zostawić, że już będą spokojni.... chcą dobrze, ale jakoś tak wychodzi inaczej.  Dynamiczne, robione w stylu dokumentalnym, zdjęcia nocne, pełne niedoskonałości i ekspresji budują klimat niepokoju, zagrożenia...paniki. Niby do niczego nie dochodzi (choć zakończenie jest niejednoznaczne, sugeruje stan constans, permanentne trwanie opresji i zagrożenia), ale w gruncie rzeczy w głowach tych panów, mentalnie - Durga została wielokrotnie zgwałcona. Ale jakby co, to oni przecież tylko żartowali...

Pewnie to się jakoś nazywa w religioznawstwie (antropologii?) - ta sprzeczność (poza oczywistą hipokryzją) pomiędzy niezwykle wymagającym kultem bogini (kobiety) Kali a kompletnym brakiem szacunku do jej ziemskiej reprezentacji, połączonym z przekonaniem, że to nie brak szacunku a prawo naturalne. Postawa to uniwersalna przecież: bez problemu możemy na naszym poletku wskazać panów gotowych do poświęcenia, by we wzniosłej atmosferze przespacerować (modny ostatnio termin) się do Częstochowy (nic to w porównaniu z rytuałem odprawianym ku czci Durgi), a po powrocie przeczołgać małżonkę lub traktować wpadające im w oko kobiety jako niezły towar. Gdybym, trawestując tytuł filmu Kumara, powiedział im, że w gruncie rzeczy Matka Boska jest bardzo seksowna, a ich postępowanie świadczyć może o tym, że laską jest niezłą - oburzyliby się, że bluźnię. 

"Sexy Durga" w Indiach nie była wyświetlana i wszystko wskazuje na to, że tak pozostanie.

Krótkometrażówka Diaza

Po raz kolejny podczas oglądania Diaza ("Kobieta, która wyszła"), od którego rozpocząłem tegoroczne NH, błąkał mi się po głowie Dostojewski. Skojarzenie, przyznaję, niekoniecznie najistotniejsze w kontekście tego filmu, ale lubię tak po obrzeżach czasami. 

W "Braciach Karamazow" Iwan, jak sam twierdzi - nieświadomie, skutecznie naprowadza swego przyrodniego brata na pomysł zamordowania ich zepsutego (chyba nie powinienem tego rodzaju ocen formułować) i przewrotnego ojca. Smierdiakow uwielbia Iwana, morderstwo jest w gruncie rzeczy swoistym prezentem, który składa u stóp swego guru. Ten zresztą wydaje się być szczerze wstrząśnięty konsekwencją swych rozmów ze Smierdiakowem. Wątek niezwykle płodny w interpretacje - etyczne, psychologiczne, nawet ontyczne chyba, bo przecież jest tu też mowa o naszym wpływie na taki a nie inny kształt świata, wydarzeń go kształtujących.

Bohaterka filmu Diaza, Horacia, w ten sam sposób doprowadza (spoiler) do zamordowania mężczyzny, który doprowadził do tego, że spędziła, niewinnie, 30 lat w więzieniu za morderstwo. Ta miłosierna samarytanka, kolejne oblicze matki Teresy (o której śmierci w trakcie filmu informują media), z wielkim oddaniem opiekuje się pobitym i poniżonym transwestytą (akcja na Filipinach, więc to dla mnie dość oryginalny wątek obecności LGBT w tamtych rejonach - chyba znowu ujawniam swą ignorancję). Hollanda odwdzięcza się i bierze na siebie zło, którego uczynienie stanowi istotę zemsty Horacii. Czy w związku z tym rzeczywiście uwalnia sumienie swej opiekunki? I czy ten Dostojewski jest tu koniecznie potrzebny? Pewnie nie, ale jego przywołanie może służyć uwypukleniu problemu. Iwan, kierując się chłodnym rozumowaniem, całkowicie odziera świat z jego wymiaru metafizycznego czy wręcz religijnego. Horacia ma zdecydowanie więcej powodów od niego., by ten świat i jego ewentualnego stwórcę znienawidzić. 30 niewinnych lat w więzieniu, a widzimy tylko w skrócie ostatnie dni z tego pobytu, możemy tylko domniemywać, na podstawie ubogo porozrzucanych sygnałów, jaką drogę przeszła, w jakim stopniu oswoiła się ze złem; uwewnętrzniła je. Podczas tych ostatnich dni w więzieniu już obserwujemy jej dobroczynną działalność (belfer w każdych okolicznościach nim pozostaje). Czy dobro, które czyni, jest wystarczającym  powodem, by dać jej przyzwolenie na zemstę?   A Rodrigo Trinidad jest przedstawiony jako cyniczny, pozbawiony sumienia i wiary (regularnie chodzi do kościoła) typ, co mogłoby być dodatkową motywacją potwierdzającą racje Horacii (i znowu Dostojewski - tym razem jednak ze "Zbrodnią i karą"). W zasadzie, i to można by pociągnąć, jest takim cieniem Iwana Karamazowa (na miarę czasów oczywiście, bo nie dochodzi filmie do jego spotkania z diabłem). Hollanda, idąc tym tropem skojarzeń interpretacyjnych, jest narzędziem takiej powracającej fali (w wyobrażonej przestrzeni metafizycznej wspólnej dla wszystkich tekstów kultury). 

Nie ma wątpliwości, że to, co powyżej napisałem, jest kolejnym dowodem na to, że każdy ogląda inny film. Ja obejrzałem filipiński slow, spod którego delikatnie prześwituje Dostojewski.

A poza tym? 

Dobro jako reakcja na zło. Wykluczeni na Filipinach (obrazy pewnie charakterystyczne dla sporej części świata). Slow zemsta - gatunek przeze mnie wymyślony, gdy się okazało, że Hamlet w realizacji swego pragnienia zemsty był całkiem dynamiczny. Teraźniejszość naznaczona przeszłością. Z tym się wiąże poczucie odpowiedzialności związane z jakimś traumatycznym wydarzeniem. 

Przypowieść... ale z typu tych, które są przykładami a nie parabolami (czyli wg niektórych nie przypowieść).

Zadziwiająca opowieść o kobiecie, która wychodzi po 30 latach niesłusznie odsiedzianych w więzieniu i stara się zrównoważyć w sobie zło, czyli zrealizowanie zemsty i dobro, czyli działalność samarytańską. Czy musiało trwać 4 godziny? Tym razem chyba nie...

Na marginesie 'powrotów' różnorakich

Przed śmiercią, rozliczając się z życiem, przeważnie żałujemy: tych decyzji, których już w żaden sposób nie można zmienić i tego, że pewnych rzeczy nie mieliśmy odwagi uczynić a wydaje nam się, że powinniśmy byli, że dzięki temu nasze życie byłoby lepsze a może (tylko?) uczciwsze.

Czy to jest prawda?

Wierzy w to bohater filmu "Powrót do Montauk" Volkera Schlöndorffa. Nie jest jeszcze u kresu życia, ale już z żalem patrzy na decyzje z przeszłości (szczególnie jedną) i przez moment mu się wydaje, że można powrócić...zmienić....naprawić. Tytułowy powrót jest możliwy tylko w przestrzeni ale nie w czasie. Nie tylko dlatego, że dwa razy nie wchodzi się do tej samej rzeki, ale przede wszystkim dlatego, że mamy nikłą wiedzę na temat tej rzeki; niewiele wiemy tak naprawdę, nawet z perspektywy czasu (a może przez nią właśnie) o wodzie, w którą byliśmy zanurzeni, szczególnie w tamtym konkretnym momencie, do którego ponownie chcielibyśmy powrócić.

Żal, o którym mowa w pierwszym akapicie, naznaczony jest niezwykłą pychą ("A my, Boże tajemnice upatrując" przestrzegał poeta); pychą związaną z przekonaniem, że wiemy, teraz już, z perspektywy niby czasu, jakie byłyby konsekwencje decyzji innych lub ich braku. Zdecydowanie bardziej przemawia do mnie druga część tego przedśmiertnego 'żalu' - brak odwagi podjęcia pewnych decyzji prowadzi do tego, że nigdy nie dowiem się, jakie byłyby jej konsekwencje. Nawet, gdyby miały się okazać fatalne, lepiej wiedzieć. Jest tylko to życie i (by kontynuować ten banał) lepiej żałować grzechów popełnionych niż tego, że się nie spróbowało. Choć to też przecież nie jest oczywiste.

Ja generalnie nie lubię żałować. I choć oczywiście mi się to zdarza i to nie raz, to uważam, że jest to wysoce nieracjonalne. Bo pomijając już to, co napisałem powyżej, że i zmienić nic nie można a i konsekwencje ścieżek innych, niż te wybrane przez nas, niewiadome, to zamiast rozkminiać i popadać w jakieś depresyjne stany, lepiej zadać sobie pytanie, co decyzje, które podjęliśmy lub nie, mówią nam o nas. Wszystkie moje reakcje na rzeczywistość (że tak ujmę sferę naszego działania) i te świadome i nie, i te szlachetne, odważne ale i te żenujące i wstydliwe bardzo (tych najczęściej żałujemy...bez sensu) to jestem Ja i ta, znowu niestety banalna, prawda chciałbym, by towarzyszyła mojemu spojrzeniu w przeszłość - a nie żal.

Max Zorn (bo trochę o filmie przecież trzeba) jest pisarzem i po latach przyjeżdża (powraca) do Nowego Jorku na promocję swojej książki. Dawno temu przeżył w tym miejscu miłość, jak mu się wydaje, swego życia. Jest żonaty i to nie wiadomo, po raz który. W Nowym Jorku inicjuje spotkanie ze swą byłą miłością. Wyjeżdża po kilku dniach (i tu jak zwykle spoiler) przegrany (ale czy mądrzejszy? moim zdaniem - nie). Ostatnie, pożegnalne zdanie jego młodej, ale już chyba byłej, choć jeszcze nie formalnie, żony: "Widzę po twojej twarzy, że doświadczyłeś czegoś strasznego, ale nie chcę wiedzieć, co".

Dlaczego przegrał, czego doświadczył? 

Można by wyliczać. 

Od samego początku, a nawet i wcześniej, bo przecież książka, którą napisał była swoistym przyznaniem, że najbardziej w życiu żałuje porzucenia Rebeki (choć niedopowiedziane było, jak to w szczegółach wyglądało), oszukiwał sam siebie. Clara nic nie wie o realnym istnieniu  bohaterki powieści. Podczas czytania jej fragmentu podczas promocji, fragmentu, w którym niezwykle idealizuje tę miłość i w którym to czytaniu uczestniczy jego młoda żona Clara, musiał chyba mieć jakąś perwersyjną przyjemność. I kłamstwo nabiera swoistej samodzielności narracyjnej - rządzi jego losem, który on sam chyba już zaczyna traktować jako fikcję literacką komplikowaną zgodnie z prawami literatury ("dramat układasz" - taki hrabia Henryk). W przeciwieństwie do niego Rebecca i Clara żyją naprawdę i kochają także (niezwykła opowieść Rebeki o hipnozie, podczas której umiera wraz ze swym zmarłym tragicznie mężem). No i jeszcze to, o czym już wcześniej - odniosłem wrażenie, że zupełnie inaczej identyfikował nurt, w którym byli z Rebeką zanurzeni przed laty niż ona. Nie mówiąc już o tym, że rzeka, do której wszedł w trakcie pobytu w NJ także nie była tą, w której, jak się okazało, niezwykle skutecznie i sprawnie pływała zamożna prawniczka z jednej z najdroższych kancelarii. Naiwne i żałosne było jego rozmarzenie, gdy w oglądanym wspólnie domu rozłożył się na siedzisku projektując ich wspólną przyszłość. On wierzył w swoją opowieść. A na koniec, ten powrót z Montauk, gdy jest święcie przekonany, że Clara wraz z nim wróci do Berlina (świetne zresztą skontrastowanie rudery, na którą skazał, niby nieświadomy, swą żonę, z apartamentem Rebeki) - Piotruś Pan do końca. 

Film jest w sumie egzemplifikacją tego, o czym na początku napisałem. Dochodzi jeszcze temat pisarza (ale czy tylko pisarzy to dotyczy, przecież mnie także), który w narracji nieustannej jest zanurzony. A z tym się wiąże oczywisty egotyzm, który nie pozwala nam być z kimś, bo na sobie tylko skoncentrowani jesteśmy.

Nie ma powrotów. Szczególnie do miejsc, które od początku do końca tylko naszym wyobrażeniem było (niepodzielanym przez współuczestników wydarzeń :-)).

Ps. Max po odnalezieniu Clary po swej eskapadzie do Montauk mówi "przepraszam". Uwielbiam te przeprosiny pojawiające się po przekroczeniu istotnych granic (to jest temat na odrębny wpis). Co one oznaczają? Skruchę? Bez żartów... poczucie winy może tak, ale chyba bardziej wobec siebie, że samemu się coś utraciło. 

Gdy się spróbowało, jak będzie, gdy jakąś tam ryzykowną decyzję podjęliśmy, to nie przepraszajmy. Przyjmujemy konsekwencje i tyle. Słowo 'przepraszam' nie łagodzi chyba bólu tych, których skrzywdziliśmy. Pewnie się mylę, ale jest w tym dla mnie coś fałszywego.

Złodzieje whisky

Kiedyś zatytułowałem swój wpis "Nieźle nam się żyje". Oglądanie filmów rzeczywiście może być źródłem takiego dobrego, podszytego mocno jednak egoizmem, samopoczucia. Dobrze jest czerpać pozytywne przesłanie po przyjrzeniu się opowieściom o ludziach, którym los nie poszczęścił tak jak nam; gorzej, gdy na tym się kończy (a w moim wypadku tak dokładnie jest) i nic nie robimy, by jakoś także spróbować innym, tym, których losem tak żeśmy się przejęli, oglądając film, to bycie nieco poprawić. Nawet gdy wydaje się nam, ze tego rodzaju działanie jest beznadziejne. To hipokryzja jest czy kwietyzm naznaczony sentymentalizmem? I jeszcze to racjonalizowanie, że i tak świata nie zmienimy, że tak już jest, a życie bywa okrutne...

Ale nie o tym...

Mógłby ktoś powiedzieć , i czasami mówi, że nie ma co się katować (!) filmami, w których mamy do czynienia z ponurą wizją świata. Że zdecydowanie zdrowiej obejrzeć sobie coś z pozytywnym przesłaniem, żeby nie powiedzieć - komedię romantyczną. Otóż nie - po tego rodzaju filmach dopada mnie frustracja a nawet dół do piwa skłaniający, bo uświadamiam sobie, że mój los nigdy taki szczęśliwy nie będzie i to chwilowe zadowolenie, bo losy bohaterów  tak cudnie i szczęśliwie się splotły, skończyć się może depresją. Zdecydowanie więc zdrowiej jest się 'katować' (choć to przesada jest mocna, szczególnie w wypadku mojej stłumionej wrażliwości).

I tak też mój dzień dziś się rozpoczął (Festiwal Transatlantyk - godna rozgrzewka przed tymi właściwymi). Dwa różne filmy bardzo pod względem konwencji, ale po ich obejrzeniu zdecydowanie lepiej czuję się i w tym miejscu geograficznym (mimo wszystkiego, co ostatnio wokół), i w swoim ciele. "La familia" (G. R. Cordova) i "Ciała" (E. Casanova).

Pierwszy z nich to Wenezuela i w to już w zasadzie powinno wystarczyć, bo jakoś ot tak z biegu nie potrafię sobie przypomnieć filmu z Ameryki Łacińskiej, których bohaterom bym zazdrościł ich losu. Zaczyna się zresztą w sposób charakterystyczny dla opowieści z tej części świata: grupa dzieciaków z biednej dzielnicy zabawia się na podwórku, komunikując się ze sobą w sposób dość agresywny, ale mamy wrażenie, że w ich wypowiedziach ciągle jeszcze obecny jest cudzysłów, że te wszystkie groźby nie na poważnie, choć poważnie brzmiące. Wiemy jednocześnie, że to już niebawem będzie sedno ich życia w tej dzielnicy. I staje się - podczas szarpaniny zostaje zabity chłopak. W tym momencie zaczyna się inna historia - opowieść o trudnym zbliżaniu się do siebie ojca i syna (i niezależnie od różnic przypominają się "Złodzieje rowerów", tyle, jak w tytule postu zasygnalizowałem, co innego kradną; ale jest coś w obrazie świata takiego, co znowu mi neorealizm włoski przypomina, także na zasadzie swoistego kontrapunktu), syna, co może być śmiertelnie niebezpieczne, zadziornego, nieopanowanego, dzikiego. Chwilami trzeba go kiełznać niczym szalonego konia, ale, jak się później okazuje, ratuje mu to życie. Towarzyszy ojcu w pracy i subtelnie momentami, co paradoksalnie brzmi w kontekście opisu świata mało sympatycznego, zaznaczone jest budzenie się więzi i porozumienia. Ojciec między innymi obsługuje imprezy dla tej zdecydowanie zamożniejszej części społeczeństwa, dzięki czemu też i kontrast. I pełniejsza świadomość, że z wykluczonymi mamy do czynienia. I ten brak pokory u syna, który gwałtownie wypomina ojcu zbytnią uległość (tak jakby rzeczywiście był o kilka lat starszym bohaterem filmu de Sici i nie godził się już na poniżenie, które było ceną za przetrwanie rodziny ["La familia"]),  mógłby potwierdzać, że prędzej czy później (dzieje się już?) staną się groźni dla tego sytego sortu, dla nas. I będzie im obojętne, że kiedyś im współczułem i że to nie my kolonie i w ogóle. Nie będzie nam się wtedy już tak dobrze żyło, być może nawet pożałujemy swego kwietyzmu.

A o "Ciałach" może innym razem....

Niełatwo jest naśladować Antonioniego

Kojarzy się ten film z Antonionim. I jednocześnie jest świadectwem tego, że nie tak łatwo jest go naśladować.

"Gniazdo" - portugalski film Teresy Villaverde opowiadający o kryzysie w rodzinie, w państwie. Różnica polega na tym, że Antonioni nie jest taki jednoznaczny; jego bohaterowie, przede wszystkim bohaterki – swoje niedopasowanie do świata noszą w sobie, tylko przestrzeń, w której się poruszają, uświadamia nam ich wewnętrze zagubienie, ich poczucie pustki (właśnie poczucie, bo przecież są to są to bohaterki, które bardziej czuję i są bardziej uwrażliwione na pustkę, ale świata ich otaczającego). Marta, młoda młoda bohaterka tego filmu wydaje się przeżywać typowy bunt wrażliwej bardzo nastolatki, bunt , Który wzmocniony jest tylko przez sytuację rodzinną. Ojciec od dłuższego czasu bezrobotny, miota się zamknięty w czterech ścianach mieszkania, Permanentnie podejrzewając, że żona go porzucić, nieudacznika. Kryzys męskości w świecie, który najpierw uzależnia a później porzuca niczym lekkomyślny kochanek. I choć w centrum opowieści umiejscowiona została Marta, to ja przyglądałem się ojcu, Paii (?), to bardziej jego bezradność do mnie przemawiała. I też zadziwiała - bo to wzięcie odpowiedzialności za Julię, przyjaciółkę córki w ciąży, niezaakceptowanej przez własnych rodziców, w wyniku czego opuszcza ona swój dom i tak jakoś bez problemów przyjęta jest przez rodzinę Marty, więc ta (nagła? chyba nie, bo jednak Pai pewnie przechodzi jakąś ewolucję, żeby nie powiedzieć - przemianę - podczas tych kilku dni, a przede wszystkim nocy, gdy poniżony i sponiewierany błąka się nie wracając do domu) decyzja może dziwić, tym bardziej, że Julia wchodzi w jego życiu w miejsce Marty. I raczej nie chodzi tu o zafascynowanie erotyczne, o typowy przejaw kryzysu wieku średniego, ale o uchwycenie szansy na bycie potrzebnym. Na odzyskanie męskiej godności nakazującej wzięcie odpowiedzialności. Jego słowa, które padły po uratowaniu Julii życia być może (być może, bo to przymierzanie się do samobójstwa niekoniecznie przecież musiało do niego doprowadzić)  - "nigdy cię nie opuszczę" - brzmią zaskakująco i sztucznie (w ogóle się nie znają!), ale są właśnie argumentem za tym, że sytuacja wchłonęła Paia, że właśnie pojawiła się okazja, niemal histerycznie wykorzystana, do wypełnienia braku, którym była potrzeba bycia jakoś tam istotnym w tej rodzinie (kilka godzin wcześniej córka wyprosiła wcześniej go z pokoju [zresztą matce mówiła, że jeżeli on będzie bezrobotny, to ona nie chce z nim zostać - dlaczego?], bo chce porozmawiać z Julią, a żona jest już niemal nieobecna, być może ma romans, choć twierdzi, że w momentach kryzysu rodzina jest najważniejsza [także bardzo dwuznaczna postawa, bo to przecież matka podejmuje decyzję o 'rozśrodkowaniu' rodziny, a więc de facto przypieczętowuje jej rozpad, a gdy dzwoni do swej matki, by dowiedzieć się, czy mąż z córka dotarli, nawet nie chce z nimi rozmawiać, co tym bardzie pozwala wejść Julii w rolę Marty]. 

A  więc opowieść o Marcie została w moim wypadku stłumiona przez doświadczenie kryzysu męża i ojca (ciekawe dlaczego?). 

Marta pozostanie mi w pamięci przede wszystkim jako bohaterka ostatniej sceny, czy wręcz ujęcia. W kadrze, dość długo eksponowanym, bo to typowe slow cinema jest, widzimy niewielki jasny budynek na szarym tle natury, kanciapę, w której znalazła Marta swój azyl zamknąwszy pierwej okna. I to ostatnie ujęcie robi bardzo. Ikona zamknięcia człowieka próbującego w świecie odnaleźć punkt zaczepienia, bez skutku - pieniądz wydaje się jej to uniemożliwiać. Bo film ten jakąś chyba taką diagnozę stawia (ale nie jest to oczywiste), że bieda, niedostatek (ale przecież nie nędza) determinuje całą resztę (co przecież nie jest oczywiste, byt kształtuje świadomość, ale może ona jednocześnie na nim zapanować...tak se myślę, choć mam nadzieję, że nigdy nie znajdę się w sytuacji, w której to moja świadomość stanie przed wyzwaniem).

Ten ostatni kadr potwierdza, że prawdziwość domysłu, który mi się błąkał po głowie podczas oglądania: że mamy do czynienia ze współczesną wersją neorealizmu włoskiego przełamywanego jakoś przez sytuacje jednak nieco absurdalne + Antonioni.  

A wszystko powoli i statycznie.

Z dystansu także.

Chłodnego.

Sporo cierpliwości trzeba.

Mężczyzna jak cebula

"Mężczyzna imieniem Ove" (r. Hannes Holm) to film opierający się na prostym pomyśle. Sprawnie przeprowadzony z reguły prowadzi do wzruszenia widza w zakończeniu. I często też, mimo niekoniecznie w pełni dobrego zakończenia (choć to już jest bardzo dyskusyjna sprawa w wypadku tego filmu), wychodzi on z kina z poczuciem dobrego samopoczucia (w sumie nie wiadomo, dlaczego). To taki północnoeuropejski odpowiednik "Gran Torino" pod pewnym względem. Oczywiście, gdybyśmy postawili obok siebie Eastwooda i Lassgarda  (tytułowy Ove), to stwierdzilibyśmy, że więcej ich różni niż łączy, bo to tak, jakby naprzeciwko emerytowanego kowboja stanął, wyrośnięty wprawdzie, ale jednak urzędniczyna. Obaj są wdowcami, co jest istotne, ale jako podstawa porównania może nie najważniejsze. Obaj także mają słabość do samochodów. W wypadku Ova wybór marki jest decyzją o charakterze światopoglądowym. Też troszeczkę tak miałem, bo bardzo długo za jedyne prawdziwe piwo uznawałem Żywca (co nie znaczy, że innych nie piłem), bo tak mi to zaprojektował (tak samo jako wybór samochodu w wypadku Ova) ojciec. Ove nie uznaje innych samochodów niż Saab, nawet Volvo jest już świadectwem porażki i może doprowadzić do zerwania przyjaźni. A to, że zbytnio się nie zdenerwował, gdy jeden z młodych bohaterów zbiera kasę na samochód francuski, świadczy o przemianie, której podczas akcji filmu doświadcza.

Pomysł na film znany co najmniej od czasów Dickensa: poznajemy na początku apatycznego bohatera a akcja prowadzi do stopniowego zdejmowania kolejnych warstw cebulki skrywającej człowieka ciepłego i wrażliwego. Ove jest przede wszystkim skrajnym służbistą i pedantem (zresztą kształt osiedla, na którego czele wspólnoty kiedyś był [i tego, że już nie jest, jego ambicja znieść nie może], w dużym stopniu odzwierciedla jego uporządkowanie; osiedla, na którym mogłaby się rozgrywać akcja "Upałów": geometryczna precyzja i sterylna czystość [do której Ove przywiązuje chorobliwą wręcz wagę], pod powierzchnią której spodziewamy się odkryć niepokojącą prawdę o naturze ludzkiej [ale nie jest to "Blue Velvet" - wręcz przeciwnie, w tym filmie znajdujemy potwierdzenie znanej tezy, i jest to element wcześniej wspomnianego schematu, że człowiek, nawet ten, który robi wszystko, by do siebie zniechęcić, jest dobry a już na pewno daleki od Lynchowskich perwersji]), ale jest to tak przedstawione, że bardziej śmieszy niż drażni (choć oczywiście w rzeczywistości wkurzałoby bardzo). Bo ten film to komedia jest przecież. 

Jest jednak jedna cecha bohatera, traktowana także jak wada, a którą ja w sobie jednak cenię (mam pewnie więcej takich, które budzą jakąś tam niechęć do mnie, ale tej jednej nie chciałbym się pozbywać) - jest to przywiązywanie dużej wagi do samodzielności człowieka, niechęć do proszenia kogoś o pomoc, skłonność do liczenia tylko i wyłącznie na siebie. Jest to pewnie świadectwo przerostu ego, ale też przejaw postawy aspołecznej, może też i pycha. Niechęć do proszenia traktowane jest jak wada - jakoś nie mam ochoty się z niej leczyć (Ove w scenie zwolnienia z pracy dał jej najbardziej przekonujący i jednocześnie godny naśladowania wyraz).

Najważniejszą osobą przyczyniającą się do uruchomienia wrażliwości Ova (no właśnie, bo mówienie przez mnie o przemianie było błędem, to jest odkrywanie, uruchamianie, ożywianie - nie przemiana) jest Parvaneh (piękna, a jakże, Bahar Pars), imigrantka z z Iranu. Gdzieś wyczytałem, że jedną z wad bohatera jest właśnie jego niechęć do imigrantów właśnie. Nie bardzo się z tym zgadzam (w "Gran Torino" to i owszem, ta niechęć jest motorem akcji przecież). Ove jest wprawdzie niesympatyczny w stosunku do nowych sąsiadów, ale nie z powodu koloru skóry Parvaneh. Zdecydowanie bardziej irytuje go jej szwedzki mąż, który wyprowadza go z równowagi swą nieporadnością życiową. A to że właśnie imigrantka z Iranu i jej dzieci przyczyniają się do pogodzenia z życiem bohatera jest oczywiście znaczące. W wielu oglądanych ostatnio filmach europejskich zauważyłem (być może kiedyś nie zwracałem na to takiej uwagi), że na pierwszym bądź drugim planie pojawiają się właśnie imigranci. Po obejrzeniu tych filmów pozostaje w widzu wrażenie, że są oni już całkiem naturalnym elementem pejzażu społecznego Europy (i nie chodzi mi o uchodźców, a o ludzi, którzy zintegrowani mniej lub bardziej [bo dlaczego mają się całkowicie zintegrować, jeśli nie łamią prawa?] są lekarzami, policjantami, taksówkarzami) I żal człowieka ogarnia, bo jest to dowód, że my już do niej nie należymy (wbrew opinii co niektórych światowych "autorytetów", że właśnie jako jedyni przyczyniamy się do ocalenia wartości stricte europejskich...ech  Sarmacjo, Sarmacjo...). Przynajmniej mentalnie. 

Jedna rzecz mnie denerwuje, gdy pojawia się w filmach temat belferski. Często, bardzo często mamy do czynienia z motywem nauczyciela, który dostaje w swoje ręce grono rozwydrzonych szczeniaków i dzięki swemu zaangażowaniu, sercu, pasji doprowadza do przebudzenia w nich, skrywanej dotąd skrzętnie ( bo zły świat, bo walczyć przede wszystkim trzeba) wrażliwości i dobroci. I widz po obejrzeniu czegoś takiego wzniośle rozczulony wychodzi z kina z przywróconą wiarą w dobrych ludzi. Taką nauczycielką była Sonja, nieżyjąca już żona bohatera. Jedynym usprawiedliwieniem obecności tego motywu w formie tak sentymentalnej w filmie jest to, że pojawia się we wspomnieniu Ova, a on ewidentnie idealizował swą małżonkę. Umarła ta jego jasna strona i stał się nieprzyjemnym gburem. Pojawienie się Parvaneh wszystko zmieniło. Może warto spojrzeć na tę sytuację symbolicznie. W kontekście europejskim.

Mafijne pokusy władzy

Obejrzałem ostatnio w krótkim czasie kilka filmów sensacyjnych i oczywiście po takim secie pozostaje w głowie dość ponury obraz świata nas otaczającego. Jeżeli ktoś tylko takie filmy ogląda i to często a także niekoniecznie te na powiedzmy przyzwoitym poziomie, to musi mieć w głowie wyobrażenie, które prowadzić może albo do samobójstwa, albo przekonania, że tylko łamanie z premedytacją prawa daje człowiekowi szansę na przetrwanie. Ale nie - nie jest to kolejny wpis o zatracaniu granicy pomiędzy światem rzeczywistym a fikcją (przynajmniej taką mam nadzieję – choć coś na rzeczy jest). Tym bardziej, że żyjemy w czasach, w których już niestety niemożliwe wydaje się odróżnienie w mediach treści fikcjonalnych od tych, które za cel stawiają sobie odpowiedzialne docieranie do prawdy. Szczególnie w sytuacji, gdy ci komunikujący te pierwsze robią wszystko, byśmy ich twory traktowali jak te drugie. W różnych celach, także podłych.
Na stałe już zadomowiły się w kinie sensacyjnym wątki ukazujące mniejsze lub większe uwikłanie świata polityki (a więc i kościoła) w środowiska przestępcze czy wręcz mafijne. Polityka może być tylko tłem, w istotny sposób wpływającym na przebieg wątku kryminalnego jak w dwóch, polskim i węgierskim („Jestem mordercą” i „Potwór z Martfu”, pierwszy powszechnie znany, drugi w reżyserii Arpada Sopsitsa), filmach o masowych mordercach działających w czasach rządów jedynej słusznej władzy. W obu naciski funkcjonariuszy partii komunistycznych prowadzą do zbyt pochopnych wniosków i w konsekwencji skazania niewinnych ludzi. Ale to nie o takie przecież filmy chodzi, gdy mówimy o przenikaniu się tych dwóch światów. Bo przecież, niezależnie od ustroju, przełożeni zawsze naciskają, by statystyki były jak najlepsze dla firmy; różnica istotna taka, że w czasach minionych tego rodzaju sytuacje bardziej przypominały "propozycje nie do odrzucenia", dziś, niezależnie od pokus, zdecydowanie łatwiej o uczciwość, co niekoniecznie znajduje odzwierciedlenie w rzeczywistości (dlatego też bardziej krytycznie patrzę na współczesnych funkcjonariuszy partii wszelakich maści gotowych dla pozycji na największe s........... niż na działaczy sprzed lat [są i tacy oczywiście, którzy i wtedy, i dziś, ale to innym razem, jeśli w ogóle, bo tych, których barwy niemal w kolory tęczy się układają, tęczy, której są najczęściej ideologicznymi przeciwnikami, a te kolory po prostu były znakami kolejnych partii, w których oni oczywiście przede wszystkim o dobro Polski...stop, jak zwykle popłynąłem]).
Filmy takie jak "Porwanie" (r. M. Cengel-Solcanska), "Subarru"(r. S. Sollima) najbardziej, ale też "Oszukać złodzieja" (r. D. Calparsoro)a nawet "Dode hoek" (r. N. Ben Yadir) (wszystkie w krótkim bardzo czasie na Suspens Film Festiwalu w Kołobrzegu). Szczególnie bliski wydał mi się pierwszy z nich, może dlatego, że słowacki, a akcja w latach 90. i analogie same jakoś się narzucały. Znajdziemy w tych filmach wszystko to, co naszą, mówiąc delikatnie, niechęć do polityków budzi: wykorzystywanie służb specjalnych do celów partyjnych, porwania dokonywane przez służby mundurowe, tuszowanie śledztw, mafijny lobbing w parlamencie, przyzwolenie na działanie zorganizowanych grup przestępczych w okresie transformacji ustrojowej (co swoi to nie obcy), grupy przestępcze działające na zlecenie polityków (np. włamanie do banku w celu wykradzenia kompromitujących dokumentów, "uciszanie" dziennikarzy itp.), odkrywanie nieoficjalnej strony życia polityków świadczącej o zaprzeczaniu na co dzień głoszonym oficjalnie zasadom (oczywiście zawsze w tych filmach [i jest to na pewno uproszczenie obrazu politycznego świata] chodzi o przedstawicieli prawej strony sceny politycznej, bo to oni przecież lubują się w ukazywaniu swojego wstawania z kolan na kolanach właśnie i z Chrystusem na ustach idą do wyborów [całkiem fajne nawiązanie do jednej z ostatnich scen "Ojca chrzestnego" w zakończeniu "Porwania", gdy scena z rozmodlonymi i przekazującymi sobie znak pokoju politykami uczestniczącymi w uniesieniu we mszy wzbogacona jest przebitkami z efektów ich działań - trupów niemal tyle co w pierwowzorze Coppoli; nawiązanie stawiające znak równości pomiędzy rządzącymi politykami a mafią]) i można by jeszcze, ale przecież wszyscy to znamy.
I teraz nawiążę do wstępnych zdań mojego wpisu: czy taki jest świat polityki? czy każdy polityk, szczególnie ten, który aktualnie rządzi, powinien być traktowany niemal jak członek zorganizowanej grupy przestępczej (cytat z "Porwania", które, przypominam, w Słowacji: "kiedyś nam psychopatów narzucano, dziś sami ich wybieramy"). Bo przecież (znowu powracam do wstępu) nie każdego człowieka traktujemy jak potencjalnego zbrodniarza, nawet jeżeli codziennie wieczorem oglądamy jakiś film sensacyjny; jakoś rzadko się obawiamy, ja przynajmniej się nie obawiam, że idąc w nocy uliczkami miasteczka nawet nie naszego (a ja tak w czasie wakacji często) natkniemy się na seryjnego mordercę. A politycy? wszyscy umoczeni? można realizować program prezesa (i wcale nie mam na myśli tylko tego jednego) i pozostać uczciwym? jak bardzo na co dzień muszą racjonalizować swe działania, by sumienie im za bardzo nie dokuczało? czy wspominanie o sumieniu nie jest świadectwem mej naiwności? czy te rozmodlone twarze, które widzimy co chwila w wiadomościach, nie są świadectwem cynizmu, który nawet mi jest sobie trudno wyobrazić, bo co jak co, ale w Boga to oni na pewno nie wierzą, a jeśli, to ja tym bardziej nie?
Czy świat polityki jest choćby w części taki jak w tych filmach? No i, niestety, moja niechęć do polityków powoduje, że ten fikcyjny świat przedstawiony zaczynam traktować jako odzwierciedlenie rzeczywistości. Nie wierzę tym panom i paniom.
Miałem nawet taki pomysł, by świat przedstawiony w tych filmach opisać tak, by nie było wiadomo, że to o filmie. Ciekawe, ilu by się nabrało i potraktowało ten opis jako skondensowaną prasówkę, czyli relację z ostatnio przeczytanych artykułów politycznych?
No właśnie, jeszcze o prasie w tym kontekście słów kilka. Wciąż w wielu filmach pojawiają się dziennikarze, którzy obnażają te ciemne strony polityków. Są istotną siłą, którą co niektórzy próbują uciszyć. Gdy jakieś materiały po wielu perturbacjach są publikowane, upadają rządy. I to już niestety nie jest nasz świat. U nas wychodzi książka (wcześniej seria artykułów), z której wynika, że kluczowy minister miał niejasne powiązania z służbami najbardziej nam dzisiaj chyba wrogiego państwa - i co? i nic... Minister nie przestaje być ministrem, rząd nadal przywłaszcza i wycina a poziom poparcia nie spada. A to tylko jeden z przykładów, moim zdaniem najistotniejszy.
A więc, czy należy wierzyć, że świat przedstawiony w filmach opowiadających o powiazaniach polityki ze światem przestępczym jest odzwierciedleniem rzeczywistości? Czy to ma znaczenie? Każdy już ma tylko swoją kryształową kulę, w której jest zamknięty i w której czuje się nomen atque omen – swojsko.

O (nie?)pięknym przemijaniu rzeczy świata tego

Obejrzałem "Aquariusa" (K. M. Filho) i nawet przysłuchiwałem się dyskusji po, prowadzonej przez Tomasza Raczka. I jakoś tak po wielu tygodniach mentalnego letargu mnie wzięło, by choć kilka słów, co moje. Dwa wątki - to oczywiste dla tych, co oglądali; ale jeszcze trochę w tle, co ja nieco chyba inaczej niż niektórzy dyskutanci.

W zależności od punktu widzenia, dla jednych jest to przede wszystkim film o pięknym wieku mocno dojrzałym (Clara - główna bohaterka, a wszyscy głównie o kreacji Sonii Bragi przy okazji tego filmu mówią i słusznie, ma 65 lat), dla innych o walce o swoje mieszkanie z bezwzględnymi developerami. Wątki równoważne tak naprawdę są i na pewnym poziomie się przecież łączą. I wtedy jakiś taki jeden główny problem zaczyna spajać ten film: śmiertelnie poważny temat przemijania, a więc i zmienności świata, następstwa kolejnych form kulturowych, którym trudno współistnieć, bo te młode (banał) wypierają stare. I biologiczne starzenie się człowieka współgra z tym, co się w świecie otaczającym go dzieje (i tu pytania już, jak zwykle paradoksalne, czy świat zmieniając się, czy młodzi, którzy tym zmianom patronują, do jego śmierci się przyczyniają? i to może za chwilę). 

Clara, kobieta otwarta bardzo, kochająca życie (i to niezwykłe jest w tym filmie, jak mówiąc o śmierci przecież, bo jej obecność nieustanna, od tego się zaczyna przecież, bohaterka wygrała z rakiem właśnie i mąż w przemowie wygłaszanej z okazji urodzin ciotki [cudny zresztą ten moment, gdy jedna z dziewczynek wylicza szczytne zasługi wiekowej, ale także pięknej, a jakże, cioci Lucii a w głowie solenizantki obecne są przede wszystkim wspomnienia młodzieńcze związane ze zmysłowym seksem i miłością - ot co przede wszystkim po latach wydaje się być ważne, co osadza się w umyśle rozkosznym wspomnieniem i o wartości przeżytego świadczy, bez żalu za minionym, bo było przecież, żałować to tego, na co nie starczyło nam śmiałości i odwagi] wdzięczny za to losowi jest, choć, jak później widzimy, ta jej walka z Tanatosem naznaczyła już na zawsze jej ciało, Clara bez piersi jednej pozostała, a w wątku współczesnym ona już sama, bez męża, który, o losie, opuścił ten świat przed nią i ten taniec śmierci wciąż gdzieś tam w tle jest przecież obecny) musi walczyć o mieszkanie z bezwzględnym developerem, młodym i białym (co też przecież nie bez znaczenia jest).  To Brazylia, a temat uniwersalny i jak bardzo polski. Czy warto się stawiać nadchodzącej agresywnej przyszłości, czy nie lepiej przyjąć warunki i w spokoju, w innym miejscu sobie nadal kontemplować świat i życie swoje? W polskich warunkach, jak wiemy, sytuacja jest bardziej dramatyczna niż w filmie, wywłaszczani z mieszkań warszawskich nie dostają milionowych propozycji wykupu i są zdecydowanie gorzej sytuowani niż Clara, dla której (lepiej to czy gorzej?) to nie jest walka o przetrwanie a o godność, o możliwość starzenia się w miejscu, które wypełnione jest jej wspomnieniami, co dla niej przecież bardzo ważne, o czym sceny z oglądaniem starych zdjęć między innymi świadczą; walka o możliwość starzenia się całkowicie na swoich warunkach (z zamiłowaniem do zabawy i seksu przecież też), niezależnie od świata, który chciałby ją i jej podobnych (niewygodne pytania do Diega [wokół niego tylko mężczyźni, a więc w pewnym sensie także starcie dwóch, stereotypowo pojmowanych, wrażliwości: męskiej i kobiecej {i to ta, co oczywiste, budzi naszą sympatię; kobieca - charakteryzująca się akceptacją tego świata w jego wymiarze ludzkim bardzo, o czym świadczy choćby naturalne podejście Clary do homoseksualizmu syna; naszą sympatię - czyli tego lewackiego sortu}] - developera - gdzie przebywa jego matka) wykluczyć już z pola widzenia tego świata. 

W rozmowie po filmie Tomasz Raczek jakoś tak z wielką atencją mówił o tym, jak w tej Brazylii dziedziczącej tradycje portugalskie, przebiega to delikatnie, że nikt w ciemnej uliczce Clary nie załatwił; a przede wszystkim, że tak jakoś spokojnie potrafią ze sobą niby negocjować, rzadko głos podnosząc. A ja przeciwnie - widziałem ciągle ten irytujący, przez marketingowców wyszkolony, grzeczny uśmiech na twarzy Diega, który właśnie podrzucił do sąsiedzkich mieszkań siedlisko termitów zabójczych dla domu  i Clary jednocześnie (mówiłem, że te dwa wątki to w sumie jeden), jako przejaw totalnego fałszu, którego w żaden sposób nie potrafię skojarzyć z wysoką kulturą europejską (idealizuję? pewnie trochę tak, ale o 'wysoką, przecież chodzi, a nie o tę, do której populiści się odwołują i która zapewne, co z definicji populizmu wynika, jest bardziej charakterystyczna dla naszego kraju i kontynentu i większości dotyczy) chyba że jej częścią jest, do dziś zbierająca obfite żniwo, hipokryzja kolonialna (do której to tradycji, jako źródła kultury wyrafinowanej, z lekkim przekąsem, ale bez cienia krytyki także Raczek się odwołał). Clara zawsze mówiła, co myśli - młody Diego właśnie rzadko. I to też mógłby być kolejny sposób postrzegania relacji pomiędzy tym, co odchodzi a przyszłością.

No i jeszcze taki lewicujący wątek, który chyba zbagatelizowany został podczas dyskusji, gdy podkreślano, jak to niezwykle mocno Clara ze swą służącą emocjonalnie związana była. Kwestia podziałów społecznych subtelna w filmie jest, ale jest. A że mniej zauważana? Przecież zwykle ją wypieramy, co nie znaczy, że znika...

"My ich wykorzystujemy, oni nas okradają, i taka jest kolej rzeczy" - to zdanie odzwierciedla linię podziału, uproszczoną, pomiędzy tymi, co mają i tymi, którzy służą. Linię przemocy mniej lub bardziej widocznej, mniej lub bardziej zracjonalizowanej. Główna antynomia dotyczy pieniędzy, co się przekłada na relacje Pani - służba (nawet ta najbardziej po ludzku traktowana), ale też dotyczy koloru skóry (wyraźny 'kulturalny' atak Diega na Clarę, w którym wyraża on szacunek dla ludzi o jej kolorze skóry, którzy zdobyli jej pozycję, bo przecież świadczy to o jej sile - rzadko ma się do czynienia z tak jawną i ukrytą jednocześnie próbą przywrócenia w relacji bezpośredniej stosunków kolonialnych właśnie, z tak brutalnym a jednocześnie sformułowanym w tonacji pełnej szacunku poniżeniem człowieka (kobiety? - czy to ma także znaczenie?), próbą poniżenia. Ale Clara, jako pracodawczyni (Pani) także niewolna jest od subtelnego acz jednoznacznie obecnego w jej postawie akcentowania relacji (np. gdy developerzy do niej przyszli, musiała sama im otworzyć drzwi, bo Ladjane gdzieś się zapodziała i nie omieszkała jednak zwrócić na to uwagę, nie przez pouczenie, bo 20 lat służby robi swoje, ale przejść nad tym do porządku dziennego nie potrafi). Wyprawa z bratankiem na urodziny służącej świadcząca o bliskich stosunkach między nimi pozwala scenarzyście zwrócić uwagę na granicę istniejącą pomiędzy dwoma światami - rurę wodociągową; a i śmierć syna Ladjane, która nie skończyła się jakimś wyrokiem na sprawcy wypadku, także jest sygnałem świadczącym o podziale tego świata. To w tle subtelnie (niczym ten taniec śmierci, o którym wcześniej), ale obecne jest. By tym bardziej uwypuklić symboliczny sens tytułu (tak, jak ja go) - oglądamy świat zamknięty w akwarium i trudno nam zobaczyć to, co za szkłem, choć zarysy, jak tak się mocniej przyjrzeć, są do zobaczenia. A dlaczego tak skłonni jesteśmy je bagatelizować? - bo wewnątrz jesteśmy.

To oczywiście tylko taka nomadyczna propozycja, bo wiele jest w tym filmie. I warto zanegować, to co powyżej, by jeszcze inaczej. 

Obejrzałem "Wieczór Trzech Króli"

Obejrzałem "Wieczór Trzech Króli" i znowu nazbyt tradycyjne podejście do Szekspira, i współczesne stroje i rama  teatralna tego nie zmienia, uruchomiło mój wewnętrzny teatr i myślątko pogalopowały, co ja bym z tym dramatem zrobił. Jeżeli już robić.

To komedia, więc moje myślątka nie w pełni przystają, bo ja chyba zbyt poważnie... po prostu nie powinienem chodzić na komedie, skoro mam z tym problem.

Ale skoro już poszedłem...

O czym by tu można?

Viola ląduje po rozbiciu statku (w tym spektaklu rozbity teatr niby jest scenografią, ale jak mam to rozumieć? że to taka konwencja, która już zatopiona, a oni wciąż grają? jak na ponad dwie godziny i poziom sztuczności to trochę długo) na Ilirii i przypomina sobie, że tu książę Orsini, o którym fajne jej rzeczy opowiadał ojciec, więc ona już w sobie miłość dostrzegła (pamiętam, że komedia, ale co z tego) do niego i kombinuje, jakby się do niego zbliżyć. Można by Freudem spróbować i całe jej zauroczenie wykorzystać do skompromitowania superego, które nas deleguje czasem do absurdalnych działań. Ale trzeba by wtedy zagrać jakoś inaczej zakończenie. Szczęśliwa Viola, która osiągnęła cel (wątpliwy przecież bardzo) podszyta powinna być Stenką w zakończeniu "Poskromienia złośnicy" Warlikowskiego, a nie naiwną dziewuszką (choć w tym spektaklu, ta podwójna rola bliźniaków, odegrana przez Lidię Sadową, była najlepszą sceną spektaklu), która jakby nie miała wątpliwości, że gościu, który cały czas kochał się (nie żebym wierzył w tę miłość) w Olivii  (zdziwiłem się, że Agnieszka Grochowska tak zwyczajną aktorką jest), jest źródłem jej pewności na przyszłość. Pewnie nawet Szekspir w to nie wierzył. Pewnie w małżeństwo po prosu nie wierzył i tym, konwencjonalnym przecież z punktu widzenia komedii, która chyli się przecież momentami ku farsie, zakończeniem jakoś specjalnie się nie przejmował. A widzowie, być może szczególnie jej żeńska część, wychodziła z teatru w przekonaniu optymistycznym, że facet, w którym od kilku tygodni się skrycie kochają, gdy on teatralnie manifestuje swoje uczuciowe zaangażowanie pod adresem sąsiadki o urodzie modelki z reklamy szapmponu do włosów, dostrzeże w nich kobietę ukrytą pod strojem zblazowanej hipsterki, strojem, który skutecznie ukrywa jej dziewczęce wdzięki.

I się oświadczy? 

Ale Viola to go nawet w tramwaju podczas iluś tam tygodni dojeżdżania do pracy nie widywała. Słyszała od ojca...

Niedawno pisałem o innym aspekcie, który fajny w tej sztuce. Olivia zakochuje się we Violi,  gdy ona w stroju chłopaka i to genderowe bardzo, ale o tym już kiedyś było.

Olivia, kolejna naiwna, W końcu przecież się dowiedziała, że wyszła za faceta, którego pierwszy raz na oczy widziała, czyli Sebastiana. Jak najbardziej do wykorzystania dzisiaj, takie uleganie tylko wymuskanej, być może wypracowanej w siłowni i solarium, plus operacja kosmetyczna, urodzie... Jak najbardziej cudownie optymistyczne spojrzenie na przyszłość tego małżeństwa :-)

Ale mocnym momentem mojego spektaklu byłaby intryga zmierzająca do ośmieszenia Malvolia. Nie farsa, ale dramat. To, jak łatwo jest wykorzystać przekonanie człowieka co do własnej, złudnej przecież, wartości. Tu widzę wielkość Szekspira w tej sztuce. Ta traktowana farsowo zawsze scena jest jak najbardziej prawdziwa. Dlaczego Malvolio uwierzył w treści, które wyczytał w podrobionym liście? Bo to, co w nim było, co wydaje się takie komicznie bardzo nierealne, jest w nas. Wielu z nas łatwo jest w ten sposób zwieść. Wierzymy w nasze przewagi. Nawet, gdy z powodów różnych tego nie uzewnętrznamy. Ale wystarczy znikomy ślad, że inni jednak to widzą i na tym popłyniemy... ku wodospadom. Nie znamy kodu, za pomocą którego ktoś może dawać nam do zrozumienia, że coś interesującego w nas dostrzegł (nie mówiąc o np. zauroczeniu co najmniej). I taki list Marii, wielka metafora znaku leżącego na naszej drodze (podrzuconego bądź nie) jest w stanie uruchomić w nas procesy, które spowodują, że się ośmieszymy. 

Wiem, że Manvolio, to ośmieszenie purytanizmu. 

Ale dla mnie (osobny akapit jest konieczny) list Marii ma rangę przepowiedni, która Makbetowi wieszczy, że będzie królem. 

A więc, jaki "Wieczór Trzech Króli" chciałbym zobaczyć? Taki, gdzie daje nam się do zrozumienia ze sceny, jak naiwne są ludzkie deklaracje o miłości (sam fakt, że to retoryczne bardzo w tej sztuce i że językiem Szekspir już to wpisał, nie wystarczy) i jak łatwo nam uwierzyć, że 'jest w nas coś', bo to tylko żółte pończochy (ale nie jako farsa, a jako dramat - bo paradujemy w tych żółtych pończochach ze skrzyżowanymi podwiązkami po promedach przekonani, że tak nas kochają).

"Wieczór Trzech Króli" reż. Dan Jemmett Teatr Polski

Notka o "Wiśniowym sadzie"

W tym "Wiśniowym sadzie"Augustynowicz to bardzo łatwo mi się odnaleźć. Krzesła, które przez cały czas, jeszcze nawet przed rozpoczęciem akcji, czy tego jej pozoru, na scenie całej. Gotowe, by zasiąść. Spocząć. By tylko być. Zaproszenie do bierności.
I tak siedzimy na tych krzesłach, a licytacja się zbliża.
Czym jest ten tytułowy wiśniowy sad? Który zaprzepaszczamy? Czy który zaprzepaszczony juź i już przecież nic. Licytacja li tylko potwierdzeniem rozkładu. Roztrwoniony. Co ocalić można, gdy zgodzimy się na jego wycięcie?
Trudno orzec, czy jest to sztuka o głupocie i sentymentalizmie uniemożliwiającym nowoczesny rozwój, czy też o tym, jak z naszego życia, przy naszym ogromnym udziale, a może głównie przez nas, bo ocalić nie umieliśmy, bo było zawsze tak oczywiste, że nie wyobrażaliśmy sobie, że może nie być, znika, to co najcenniejsze, jak okazuje się, gdy już to pod młotkiem? Nawet nie To - a pozostałość jakaś; ślad, który w pamięci wyzwala obraz już dawno nieistniejący?
To specyficzne, że stary kamerdyner nazywa dzień zniesienia pańszczyzny nieszczęściem. Chciałoby się powiedzieć, że moment uwłaszczenia chłopów stanowi cezurę pomiędzy tym starym i dobrym, które odeszło w przeszłość a tym nowym i złym, które tak wyraziście reprezentuje Jermołajew. Przecież wcale nie zazdrościmy Firsowi a już szczególnie nie podzielamy (ja nie podzielam) jego tęsknoty do czasów feudalnych. Wrodzone człowiekowi (jak mi się wydaje) pragnienie poczucia sensu jest w jego wypadku chyba w pełni zaspokojone, ale przecież widzimy, jak błąka się po scenie w oparach wyobrażeń o świecie niemającym nic wspólnego z rzeczywistością. Pozostanie samotny w majątku jako obłąkany relikt dawno utraconego sensu. I znowu powraca pytanie, co znaczyć może wiśniowy sad? Jeżeli do jego porządku przynależy także Firs?
Nie ma w tym dramacie nic oczywistego. I to jest chyba źródło obecnego w nim takiego naszego (małego?) codziennego tragizmu (jeśli może on być sprowadzony do świata tak, jak go nazywa Jasza, trywialnego - ale ja w tym jego takim stosunku ironię widzę; taa - tragizm i trywialność to sprzeczność, ale o tym właśnie Czechow jest: Edypami i Makbetami nigdy nie będziemy, z założenia być nie chcemy, ale nasze dramaty, właśnie dlatego, że nasze, ku tragedii ciążą).. Szczególnie nie pasuje mi takie jednoznaczne odczytanie, zgodnie z którym rodzina Raniewskiej to taka niereformowalna rodzina anachroniczna bardzo. Świat się zmienia, majątek zadłużony, a oni unikają prostego, można by powiedzieć kapitalistycznego, rozwiązania. Bezwład decyzyjny komiczne figury z nich czyni. Tak, jest w nich coś śmiesznego, ale nie tylko godni pożałowania są. Ten wiśniowy sad jest i nie jest ułudą. Ma i nie ma już sensu. Jest hamulcowym, ale i przyśpieszenie nie zawsze jest upragnione.
Cudna jest ta warstwowość Czechowa. Bo tam dramat nie pomiędzy racjami a w gruncie rzeczy pomiędzy warstwami się rozgrywa. Pomiędzy anachronizmem postaw rodziny Raniewskiej, jej obłędnym przywiązaniem do iluzji będących kiedyś ostoją poczucia sensu, bez którego po prostu nie warto nic a bezpiecznym bytowaniem w świecie przyzwalającym na w miarę beztroski dryf, który prędzej czy później sprowokuje do pytania 'po co?, czy warto?'. Ale może przesadzam z tym dowartościowaniem obróconego w przeszłość spojrzenia? Może...
Bo przecież Raniewska jest irytująca z tą swoją beztroską i lekkomyślnością, gdy niczym Raskolnikow w odruchu serca jest w stanie podzielić się pieniędzmi, których nie ma. Ale jest w sztuce przecież bohater o swojsko brzmiące nazwisku Piszczyk, który permanentnie pożycza pieniądze, by spłacić odsetki od odsetek, licząc na cud. I cud się zdarza. Okazało się, że jego ziemia skrywa jakieś bogactwo w postaci glinki (?). Więc nie jest tak, że beztroska jest w tej sztuce jednoznacznie napiętnowana.
A moźe z powodu wieku jestem bardziej po stronie tego świata, który jest juź całkowicie niezrozumiały dla np. dwudziestolatka. Można by tak sądzić, gdyby nie fakt, że ja nie jestem do czegokolwiek przywiązany jakoś specjalnie i pewnie wykorzystałbym radę Jermołaja. Po prostu staram się zrozumieć coś, co mają tak bardzo niektórzy - bezwzględne, często irracjonalne, mocno uwewnętrznione osadzenie w sferze, której istnienie potwierdzają jedynie (!) tego typu postawy jak Raniewska. Świat Jermołaja jest świadectwem ich nieistnienia.
I co? W sumie nie wiemy, czym jest ten wiśniowy sad ani jaki jest jego status ontyczny :-)

A. Czechow "Wiśniowy sad" reż. A, Augustynowicz

Rzeź hugenotów dziś

"Królową Margot" Grzegorz Wiśniewski (lubuje się on w realizacji spektakli na podstawie filmów; a choć w tym wypadku pierwowzorem jest powieść A. Dumasa, to chyba jednak film był inspiracją) zrobił już jakiś czas temu, w 2012 roku. Mieliśmy już wtedy do czynienie z bardzo ostrymi podziałami w społeczeństwie, ale od tamtego czasu sytuacja się tylko pogorszyła. Spektakl chyba jest dziś aktualniejszy niż wtedy.
Przed jego obejrzeniem przypomniałem sobie także wersję ekranową z piękną Isabelle Adjani. Różnic dużo, co oczywiste. Wiśniewski robi teatr; na ogromnej, powiększonej jeszcze o trzy rzędy foteli, dużej scenie Teatru Narodowego, pod zamkniętym owalnym sklepieniem, oddzielającym bohaterów od nieba, epicki - ale teatr. W filmie mamy do czynienia z przejmującymi scenami rzezi hugenotów na ulicach Paryża; w spektaklu nasza uwaga skupia się na tych kilku postaciach, które o tej zbrodni zdecydowały. Można by nawet powiedzieć, że jest to okrutny dramat rozgrywający się tylko w rodzinie - można by, gdyby nie to, co wiemy o konsekwencjach decyzji podejmowanych przez jej członków. Czy ta królewska familia może stanowić ogólniejszą metaforę? Czy, niezależnie od tego, co widzimy w mediach, niezależnie od ostrych sporów toczonych przed kamerami - rządzący nami, i ci w skali światowej, i ci na naszym małym podwórku, nie stanowią takiej swoistej rodzinki, której wewnętrzna kondycja decyduje o losie nas - maluczkich, których nietrudno skłonić do tego, byśmy się wzajemnie wyżynali w imię wmówionych nam racji ideologicznych, a tak naprawdę ambicji rządzących; ambicji nazbyt często podszytych małymi osobistymi idiosynkrazjami? Jest to uproszczenie oczywiście, ale rzadko kiedy mamy do czynienia z całkowicie spontaniczną rewoltą tłumu; ktoś, tam na szczycie schodów, podejmuje decyzję, czasami wręcz wydaje rozkaz, podpisuje w nocy ustawę. Przyzwala. Często ostatnio pojawiająca się fraza - przyzwolenie rządzących. A tak chyba (chyba!) było i w noc św. Bartłomieja - Karol IX przyzwolił... pod naciskiem słynnej matki... na rzeź. No właśnie, kto nami rządzi? ten słaby od czasu do czasu udający, że ma władzę królik, czy też wprawiona w strategicznych rozgrywkach królowa matka, która nie cofnie się przed niczym?
Karol IX w kreacji Marcina Hycnara w spektaklu Wiśniewskiego był zdecydowanie istotniejszą postacią niż tytułowa Małgorzata (mimo że w tej roli lubiana przeze mnie bardzo Wiktoria Gorodeckaja). W filmie, mimo niezaprzeczalnego epickiego uroku (co brzmi dwuznacznie w kontekście scen rzezi) uwagę przykuwa Adjani i jej los a także niejednoznaczna postawa intryguje widza. Królewska córka i siostra, namiętna i niemoralna, wyzywająca, a jednocześnie, jak się z czasem przekonuje i co także uświadamia jej świeżo poślubiony mąż, całkowicie instrumentalnie traktowana przez rodzinę (także w sferze erotycznej, co o dziwo zdecydowanie bardziej uwypuklone zostało w filmie niż w spektaklu).
W przedstawieniu na scenie narodowej dramat tytułowej bohaterki paradoksalnie  jest zdecydowanie mniej widoczny. Choć jej gwałtowne flamenco, mocno kontrastujące z postawą dużego, rozpieszczonego dziecka, świadomie prowokującego erotycznie swym infantylizmem, robi bardzo duże wrażenie i niewątpliwe jest to scena uzmysławiająca różnicę istniejącą w środkach wyrazu pomiędzy teatrem a filmem. Na ekranie pewnie nie zrobiłaby takiego wrażenia.
No a mąż Małgorzaty, Henryk o różnych numeracjach... I tu mam problem: bo w filmie i spektaklu to zupełnie dwie różne postaci są, choć robią i mówią to samo często... Obaj są graczami, ale Auteuil wydaje się słaby, nadwrażliwy i pełen skrupułów. Karol Pocheć, wcielający się w tę rolę u Wiśniewskiego, jest człowiekiem, który wie, jak się dalej potoczyła jego historia. Wydaje się mieć świadomość, że będzie królem Francji; więcej - zapoczątkuje linię dynastyczną, której potomkowie do dziś zasiadają na królewskich tronach. Patrząc na jego kreację zyskujemy pewność, że to nie przypadek o tym zdecydował a jego wola. Gdy Auteuil przekonuje Małgorzatę, że może kiedyś zostać królową, można to potraktować jako sprytny chwyt retoryczny zaszczutego małżonka spodziewającego się w każdej chwili zdradzieckiego zamachu i w ten sposób zabezpieczającego się przychylnością swej formalnej li tylko małżonki. Gdy Pocheć o tym mówi, to mamy poczucie, że on już jest w grze. Dla niego zmiana wiary jest elementem politycznej strategii i nie pozostawi ona na jego religijnym sumieniu nawet śladu. Spośród mężczyzn, pojawiających się na scenie, jedyny godny władzy.
No i Danuta Stenka... Nie zapomnę tej twarzy rozpaczającej po śmierci przez pomyłkę zamordowanego syna (jej pomyłkę, bo książę d'Alencon, w przeciwieństwie do tego, jak to w filmie zostało ukazane, w pełni świadomie przyczynia się do śmierci brata). Ta twarz zrozpaczonej matki, twarz, na której na chwilę, niczym maska, zamarło przerażenie światem, stała się dla mnie ikoną obrazu historii przedstawionej na scenie. Taka ikona powinna wisieć w gabinetach polityków, by ukrócić ich beztroskę. Nazbyt często zapominają, że nie mają władzy nad żywiołami, które uruchamiają.

Królowa Margot, reż. Patrice Chéreau

Teatr Narodowy, reż. Grzegorz Wiśniewski

Dlaczego Has?

Dzisiaj tylko cytat, dłuższy.

W książce, w której zebrane zostały różne teksty Marii Kornatowskiej, „Sejsmograf duszy”, znalazło się kilka artykułów na temat kina W. J. Hasa. A w nich między innymi charakterystyka różnych bohaterów pojawiających się w jego filmach. Cytaty, które przytaczam, pozwalają zrozumieć, dlaczego, między innymi, tak przyciąga mnie twórczość Hasa. 

Jego bohaterowie, tak mi bliscy, którzy: „Przyglądają się sobie i innym, oddzieleni od rzeczywistości niewidzialną barierą. Nie działają, nie ulegają żadnym przemianom, w głębi duszy nie pragną odmiany swego losu i nie wierzą w jej możliwość. Są zawsze samotni, samotności tej niezdolni przełamać, niezdolni do nawiązania autentycznego kontaktu z drugim człowiekiem, niezdolni do miłości. Wszelkie działanie, każda próba zbliżenia kończy się klęską. […] Świat Hasa jest światem pożegnań i rozstań. Spotkania ludzi są ulotne, nieznaczące. Kochankowie budzą się o świcie jako obcy ludzie. Ktoś zawsze od kogoś odchodzi, ktoś czeka daremnie. […] Przyjaźń i więzy rodzinne znaczą równie mało co miłość. […] Człowiek skazany jest na tragiczną, odartą ze złudzeń i nadziei samotność. […] Wrażenie sztuczności, spektaklu w spektaklu, potęguje jeszcze zamierzony kabotynizm postaci, które zmieniają co chwila maski, przybierają pozy, wcielają się w najrozmaitsze role, wykonują błazeńskie gesty, recytują wyszukane kwestie. Zgrywają się, by zakamuflować w ten sposób brak własnej tożsamości, niezgody na siebie, frustrację, marazm, niemoc. […] Wieczni uciekinierzy. Przemykają jak cienie od epizodu do epizodu, od sceny do sceny. Postaci media. Bohater Hasa ogląda życie swoje lub cudze jak przedstawienie w teatrze. Z oddalenia. Czasem ironicznie. Tłumiąc emocje. […] Rola okna jest ważna i wieloznaczna. Określa pasywność, voyeryzm postaci. Są widzami, a nie aktorami w teatrze życia. Tkwią po drugiej stronie rampy. Okno określa niemoc i samotność. Poczucie alienacji. Odsłania klaustrofobiczne lęki, wewnętrzny niepokój. […] wyobcowanie i nigdy niezaspokojona potrzeba zakorzenienia – oto dylemat Hasowskich bohaterów. Wieczni wędrowcy – uciekają i tęsknią. […] Nie istnieją jednak szczęśliwi Odyseusze i szczęśliwe Itaki. […] Stan osobliwego zawieszenia, tymczasowość.[…] Losem człowieka jest śmierć, zagłada. […] W filmach Hasa nie ma natury, nie istnieje w nich mit pierwotnego raju ni naturalnej szczęśliwości. Są sztuczne raje knajp, kawiarenek, dansingów, gdzie spełnia się rytuał alkoholowej wspólnoty, dionizja współczesności. Są wyprawy mieszczuchów na łono przyrody. […] Wszystko jest iluzją, dekoracją, snem. Ludzie podobni manekinom nakręcanym przez niewidzialnego a złośliwego sztukmistrza. Stroją miny i wykonują żałosne gesty. Rzeczywista jest śmierć, bezkresne morze, do którego spływają znużone rzeki świata”.