Klasyka krytyka

 

na 12 Festiwalu Kamera Akcja

Rok temu, przy okazji poprzedniej edycji Festiwalu Kamera Akcja, popełniłem wpis, w którym przejście większości imprez, w tym oczywiście filmowych, na tryb hybrydowy czy wręcz całkowicie streamingowy uznałem za swoistą zaletę stanu pandemii. Wyraziłem także wtedy przekonanie, że przynajmniej co niektórzy organizatorzy, choćby częściowo, ten charakter festiwali pozostawią. Tak też się stało.

Sytuacja ta spowodowała, że ten rok jest drugim z rzędu, gdy nie wybrałem się na żaden festiwal, mimo że przecież odbywały się niemal w tradycyjnej formie (choć, jeśli weźmiemy pod uwagę, że na Nowych Horyzontach przeważnie oglądałem 5 filmów dziennie, to wielogodzinne siedzenie w maseczce na pewno nie należałoby do komfortowych, a słyszałem także, że i tradycyjne kontakty towarzyskie były w tym roku dość ograniczone i rozmów luźnych o filmach jakoś mniej [ale zdaję sobie sprawę, że tego rodzaju przekazy są zawsze subiektywne]). Mam tylko nadzieję, że pandemia na trwałe nie ograniczy mej mobilności i nie będę wracał niczym Rzecki ze stacji obiecując sobie: Następnym razem na pewno pojadę… Rozwój streamingu podczas pandemii (która przecież wciąż) niewątpliwe na trwałe zmieni nawyki, przynajmniej niektórych.

A przede mną następna edycja Festiwalu Kamera Akcja i znowu daruję sobie uczestnictwo na miejscu w Łodzi od 30. 09 do 03. 10, a skorzystam z tego, co organizatorzy oferują online także od 30. 09 ale aż do 7. 10. I nie ma wątpliwości, że najlepszym wyjściem byłoby połączenie obu form (nawet choćby z jednym noclegiem z soboty na niedzielę, bo te dwa dni wydają się najbardziej wypełnione… ale cóż, może w roku przyszłym…), tym bardziej, że program stacjonarny, szczególnie jeśli chodzi o liczbę filmów, jest zdecydowanie atrakcyjniejszy niż ten w internecie.

Gdy przeglądałem program projekcji, to, paradoksalnie, ukłucie żalu, że projekcja na dużym ekranie nie będzie mi dana, pojawiło się przy tytułach filmów sekcji Klasyka krytyka. Paradoks polega na tym, że to filmy znane, które czasami nawet po wielokroć, ale nigdy na dużym…Tak, nie żałuję powiedzmy Na rauszu czy Aidy, bo niedawno przecież można było, ale takiego Szpicla, by po raz pierwszy, bo nigdy wcześniej Melville’a w ciemnej sali, w tej specyficznej atmosferze łączącej intymność z przeżywaniem zbiorowych emocji, nie miałem okazji. By z jednej strony razem z innymi dzielić niepokój związany z rozstrzygnięciem akcji (wyjątkowo chyba nie zaspoileruję), a jednocześnie pozwalać, by, po raz już nie wiadomo który, w mej głowie snuła się ta nić związana z wątpliwościami epistemologicznymi, z tym męczącym poczuciem, że prawda o drugim człowieku, nawet gdy z nim jakoś się blisko, zasłonięta mocno przed nami i moment nabrania pewności, że już wiemy, w tym wypadku o zdradzie (a jednak spoiler), może być źródłem śmiertelnej pomyłki, gdy jakieś działania z tej naszej pewności się zrodzą.

Ale żal największy, ukłucie zazdrości, przy Windzie na szafot Louisa Malle’a. Bo w tym małym zestawie to dla mnie crème de la crème. Chciałoby się wtopić w ciemnej sali w ten obraz zanurzony w muzyce Miles’a Davisa. W ten świat, gdy jeszcze nie było komórek, dzięki którym można w każdej minucie niemal dać znać, co z nami, nie było (bo gdyby były, to tego filmu by nie było) i przez to podszyte przeróżnymi domysłami i zazdrością być może, ale skrytą jednak, dostojną taką, zagubienie pośród knajp nocnych w poszukiwaniu kochanka, który znowu w wyniku splotu przypadków (a podobno nic nie jest przypadkowe) o mało co za podwójne morderstwo by odpowiadał a nie za pojedyncze. Gdzie znowu, jak w późniejszym o 10 lat filmie Antonioniego, zdjęcia stanowią niespodziewany dowód tego, jak było. Albo jak mogłoby być. Albo jak podejrzewamy, że było. Bo przecież pewności nigdy mieć nie można. Za każdym razem, gdy ten film oglądam, to lekka pretensja pod koniec, bo on, ten finał, za szybko, jakoś tak na skróty. A przecież energii tam tyle zgromadzono, że wolniej bym to napięcie uwalniał. I pewnie, gdybym siedział w sali kinowej, to niechęć związana z koniecznością wyjścia z tego hipnotycznego seansu byłaby jeszcze większa.

Najwięcej na małym ekranie tracą chyba takie filmy jak Oczy bez twarzy (r. Georges Franju). Tego typu kino starzeje się chyba szczególnie szybko (ale podejrzewam, że w kinie, podczas tej wspólnotowej zabawy, w której zdystansowany stosunek do konwencji, która na ekranie, może być nadal źródłem przyjemności kinomańskiej). Choć scena przeszczepu (nazwijmy to tak) nadal wywołuje u widza uczucie dość specyficznej fascynacji podszytej grozą, podczas oglądania której (jeśli oczu nie odwrócimy, jednak, nawet dziś, po latach) w pewnym momencie zaczyna dobijać się do naszej moralnej świadomości pytanie o źródła tejże (fascynacji). Powrót do filmów z archiwalnych półek zawsze odsłania też przed widzami tę banalną prawdę, że większość pomysłów, które stają się punktem wyjścia do snucia kolejnych opowieści to w sztuce od zarania (żeby nie powiedzieć niczym jeden z czołowych ministrów – miliardów lat). W tym wypadku nieco innym okiem spojrzymy na Almodovarowską Skórę, w której żyję.

Niemal bez żalu, jednak, myślę o tym, że przepadnie mi projekcja Panienek z Rochefort. Nie żebym nie cenił. Po prostu mam dystans do musicali (prawie wszystkich, choć kilka było takich, które jednak). Dotyczy to zresztą także teatru muzycznego. Ten mój opór często konfrontuję w wyobraźni z tym, co wiemy o teatrze antycznym. Że w gruncie rzeczy jego istotą oprócz słowa, które do dziś, ale gdy taki jeden spektakl z tetralogii wystawimy na scenie, to góra godzinę trwa, a przecież Grecy od wschodu do zachodu w tym amfiteatrze świętowali, więc oprócz słowa, podawanego niczym w dzisiejszej operze, to bardzo dużo ruchu i to taki wzorcowy slow był, można by powiedzieć – taka medytacja problemu moralnego, którą dziś bardzo trudno sobie wyobrazić. To zestawienie oczywiście trochę bez sensu, bo waga problemowa musicalu i tragedii, lekkich piosenek i patosu… szkoda gadać – nazbyt to nomadyczne skojarzenie… Ale jest w tych Panienkach…  motyw, który pozwala uspójnić ten zestaw filmów. Jeden z szanowanych, mocno już starszych, bohaterów filmu okazuje się być okrutnym mordercą i gdyby tak jego historia oraz czyn stały się głównym wątkiem w filmie, to otrzymalibyśmy horror gore. Lecz przede wszystkim motyw ten utwierdza w przekonaniu, że nigdy nie możemy być pewni, nie znamy całej prawdy o człowieku.

Tak, szanowany staruszek, poważny doktor, przyjaciel… gdzie szukać źródeł zaufania do drugiego człowieka, czego dopatrywać się w jego twarzy, która może się okazać fałszywa (w sensie nawet dosłownym niemal przyszyta), czy w ogóle trudzić się, by jakąś tam prawdę formułować… najlepiej, najuczciwiej byłoby nie, ale przecież trzeba jakieś hipotezy, bo inaczej nie da się w tym ludzkim labiryncie sensownie poruszać. A i napięcie w filmie budowane jest przecież na tym, że coś tam sobie formułujemy, każdego jakoś klasyfikujemy, czegoś oczekujemy. I często na tym ta zabawa polega, że twórca nas zwodzi i zaskakuje. A gdy tego nie robi, to czasami zawiedzeni jesteśmy. A w życiu zgoła inaczej – każdy zaskok tego typu źródłem frustracji potrafi być. To zaskoczenie, że on/ona tak prawi się zdawali a tu nagle, gdy już zaufanie pełne, do gwałtu na naszej psyche dochodzi.

Taki to pesymistyczny wniosek można by po obejrzeniu tych czterech filmów. Ale spotkanie na dużym ekranie młodziutkich Jeannne Moreau, Catherine Deneuve, Jeana-Paula Belmondo, Michela Piccoli… tego zazdroszczę i polecam, tym którzy na miejscu, w Łodzi.

Miłosny remik w garsonierze

 

Podczas oglądania Garsoniery Billy’ego Wildera odczuwam specyficzny, a nierzadki przecież w wypadkach, gdy mamy do czynienia z dobrym, przekonującym aktorem, dysonans. Chodzi mi o stosunek emocjonalny widza do kreacji Jacka Lemmona. Trudno przecież zdobyć się na krytykę czy też jakikolwiek negatywny sposób postrzegania postaci tak poczciwej, budzącej sympatię i jednocześnie współczucie… Pewnie jest to jeden z tych niezwykłych atutów tego filmu, że postać, której przyglądać się powinniśmy z dystansu; postać stanowiąca przykład na wielce wątpliwy z punktu widzenia etycznego sposób funkcjonowania w świecie, wyzwala w nas empatię i to do tego stopnia, że w tym lustrze, w którym przejrzeć się powinniśmy, z trudem dostrzeżemy karykaturę własnego odbicia.

A w lustrze tym można dostrzec odbicie jednego z milionów ośmiu anonimowych mieszkańców współczesnej metropolii, zwyczajnych bardzo, mających pełną świadomość tego swojego niczym niewyróżniającego się bytu, mimo marzeń i pragnień pojawiających się czasem, którego biurko wśród setek podobnych na wielkiej hali, z Kafką nieodłącznie się kojarzącą, odbicie kogoś, kto bardzo by chciał to niknące w tłumie biurko na biuro własne zamienić, by się wyodrębnić. Film sprzed 60. lat, a przecież niewiele się zmieniło; może nawet pewne rzeczy się pogłębiły. A i relatywizm moralny bardziej się uwewnętrznił. Bo słyszałem i takie wypowiedzi, że proceder ukazany w filmie, polegający na udostępnianiu przez Baxtera swego mieszkania na potajemne schadzki swych żonatych przełożonych, nie jest znowu czymś aż tak nagannym. A już niewielu osobom przychodzi do głowy nazwanie tytułowej garsoniery domem schadzek a jego właściciela sutenerem. Ot, koleżeńska przysługa…

Lecz nie o ten mieszkaniowy „szczegół” mi chodziło, gdy na aktualność filmu zwróciłem uwagę (bo ze znalezieniem przytulnego zakątka umożliwiającego zdradę chyba nie jest dziś tak trudno). Przyglądając się bohaterom, zobaczyłem wiele z tego, co obok… jest to obraz rzeczywistości, w której ludzie zwiedzeni jakimś, w ich mniemaniu, nowoczesnym modelem życia, w którym wyimaginowany status społeczny (co dziś o nim stanowi? przecież co bańka, to inne wyobrażenia… dla niektórych przecież polityk-złodziej stoi wyżej w hierarchii niż świetnie wykwalifikowana położna…na przykład… oj, tu można by lewacko i antykonsumpcyjnie popłynąć… ale nie dziś) i pewnie mniej wyimaginowane bezpieczeństwo finansowe (a to zawsze względne, jak wiemy), są w stanie zapomnieć, chcąc temu modelowi sprostać, o najbardziej elementarnych zasadach leżących u podstaw relacji międzyludzkich. Zobaczyłem też między innymi odzwierciedlenie jednego z mych ulubionych toposów – teatrum mundi. Mamy z nim do czynienia w każdej istotniejszej scenie tego filmu. No i dotyczy to niestety także tego, co bohaterowie nazywają miłością, a co w rzeczywistości stanowi dość stereotypowy spektakl, którego scenariusz, na powierzchni, w słowach i zapewnieniach, może  gdzieś tam w mitach romantycznych mieć swoje źródło (przynajmniej tak chcieliby to widzieć żyjący fantazmatami bohaterowie).

Pouczająca jest choćby kreacja Fran Kubelik. Wydawałoby się, że jest to kobieta niezależna i samodzielnie myśląca. I w jakimś stopniu to się sprawdza, bo przecież doskonale ona widzi fałsz i zakłamanie Sheldrake’a, śmieszną wręcz stereotypowość jego zachowań i zapewnień (przede wszystkim dotyczącymi miłości oczywiście). I co z tego, że to widzi?! Wilder z ironią prezentuje sytuacje, które aż rażą swą oczywistością (rozpisanie na kolejne mikroetapy sekwencji związanej z romansem Fran mogłoby być na to świetnym przykładem). Ale człowiek, wydaje się, że ubezwłasnowolniony przez strach przed  samotnością, wplątuje się w sytuacje, które to jego wyalienowanie tylko pogłębiają. "Wartością" dodaną jest samozakłamywanie, które może też miano miłości otrzymać (ale może to i lepsze niż pielęgnowanie tego progu dzielącego człowieka przed otchłanią).

Wróćmy jeszcze do głównego bohatera, którego być może niektórzy czasami widzą, gdy wieczorem, po kolejnym dniu naznaczonym konformizmem i oportunizmem, spoglądają w lustro myjąc zęby. Pobłażliwość w tym spojrzeniu chyba jest psychologicznie konieczna, by nocne koszmary nas nie nawiedziły. Być może nie będziemy chcieli dostrzec w lustrze odbicia służalczości i braku asertywności, które tak charakterystyczne są dla Baxtera, ale chyba nietrudno jest się utożsamić dziś z wyobcowaniem i samotnością bohatera, który pod uśmiechniętą, dla wszystkich przyjazną maską, skrywa, symbolizowane przez przymusowe nocne penetrowanie ciemnych labiryntów miejskich, zagubienie w świecie korporacyjnych zależności. Postać Baxtera jest świetnym odzwierciedleniem tego, jak bardzo może człowieka uwierać przyjmowanie ról, będących w kontrze do naszych wyobrażeń o sobie czy po prostu pragnień. Co w ironiczny sposób odzwierciedla między innymi sytuacja, w której bohater wyrwany z ciepłego łózka, zmuszony jest do nocnej włóczęgi w listopadowej aurze, by w oczach zwierzchników pozostać osobą, na którą zawsze można liczyć, o której później w raporcie napiszą, że lojalny, elastyczny, pomysłowy, pracowity i bezinteresowny. W korporacyjnym systemie dla takiej opinii warto chyba więcej niż jeden klucz do własnego mieszkania dorobić.

Ale z tym uwieraniem to nie do końca jednak prawda. Nie zawsze Baxterowi ta publicznie mu przypisywana maska tak bardzo przeszkadza. Sąsiedzi widzą w nim kobieciarza czy wręcz osobę niezwykle towarzyską, niestroniącą od zabawy. Ten wizerunek siebie przyjmuje raczej dość chętnie. Szczególnie w momencie, gdy panna Kubelik próbuje popełnić samobójstwo. Pochlebia mu fakt, że niektórzy myślą, że to z jego powodu. A wszystko to przez niską samocenę (zastanawiające, że nie gra ona roli, gdy w grę wchodzi zajmowanie coraz wyższych stanowisk, a przecież musi mieć świadomość, dzięki czemu ta jego kariera się rozwija; hipokryzja bohatera jest aż nadto widoczna, czy w naszym wieczornym odbiciu w lustrze także?). Nie jest w stanie sobie wyobrazić, że mogłaby się znaleźć kobieta, która aż tak by się zaangażowała w relację uczuciową z nim, by szarpnąć się na własne życie. Zresztą nie jest mi obcy taki typ nieco chorej chyba satysfakcji wynikającej z faktu, że pewien, powiedzmy, rodzaj wyobrażeń na temat mej osoby, swoistego mitu, kompletnie nie przystaje do rzeczywistości. I choć ten mit, jak w filmie, może być z moralnego punktu widzenia dwuznaczny, to gdzieś tam, w zakamarkach wstydliwych, żyje sobie pragnienie, by rzeczywistość nieco bliższa była tym mitycznym wyobrażeniom na mój temat niż jest. Rozumiem więc Baxtera i być może nie jestem w tym osamotniony.

Film Wildera zaczyna się jako gorzka satyra na świat, w którym człowiek stanowi trybik w korporacyjnej machinie, na świat zakłamany, pozbawiony zdrowych relacji międzyludzkich. Prowadzi to do dramatu, kolejnej konwencji, już zdecydowanie poważniej prezentującej rzeczywistość, w której obnażeniu podlegają złudzenia. A kończy się niemal jak komedia romantyczna, gdy błądzące po omacku postaci (trochę tu Szekspirowskiej komedii omyłek) w końcu, wyrzekłszy się wcześniejszych uwikłań, są razem i … grają w remika 😉 I fajny jest ten remik, który na ten model melodramatyczny nakłada ironiczną siatkę. Bo trudno jest uwierzyć, że oczekujące na wypełnienie puste miejsce po wypalonym uczuciu, może być punktem wyjścia do zbudowania relacji opartej na miłości (a dla wielu jest to przecież podstawowy sposób na uporanie się z dyskomfortem związanym z brakiem obok kogoś, gdy przyzwyczailiśmy się, że obok był). Chyba że to taka gra tylko. I to wcześniej. I to teraz. Remik taki. Gdy po wcześniejszym związku, którego autentyczność poświadczona niby była próbą samobójczą, wystarczy obrócić się na pięcie, by odnaleźć się w kolejnej roli z kolejnym partnerem. Bez zadania sobie pytania, czy możliwe jest spełnianie się poza tym patriarchalnie naznaczonym światem, w którym kobieta tak ochoczo realizuje męskie oczekiwania. Kobiety w filmach Wildera (no, także i te realne, które obserwuję obok, nazbyt często, niestety) tego typu niezależności raczej nie szukają.

 

Heathcliff pionierem odwrotnej kolonizacji

 

 

Pod wpływem lektury Kwartalnika Filmowego (nr 114), w szczególności artykułu Nataszy Korczarowskiej, wróciłem do filmu Andrei Arnold z 2011 roku Wichrowe Wzgórza. Ta, traktowana przez wielu jako gotycka, powieść stała się dla reżyserki nośnikiem znaczeń, które w obecnym, o 10 lat późniejszym, kontekście wydaje się, że rezonują jeszcze bardziej niż w momencie powstawania filmu. Choć oczywistą jest sprawą, że obecność problematyki postkolonialnej (czy też uchodźczej) to nie ostatnie kilka lat a kilkadziesiąt. Ale warto na kryzys uchodźczy spojrzeć w perspektywie odwrotnej kolonizacji, której film Arnold jest wymowną, dodatkowo jeszcze zanurzoną w kontekście atrakcyjnej romantycznej narracji miłosnej, reprezentacją. Owa narracja zresztą pozwala dostrzec w historii Heathcliffa i Cathy nośną metaforę uwiedzenia i porzucenia Innego, który w filmie staje się podmiotem sprawczym, czego konsekwencji doświadczają butni kolonizatorzy, którzy, gdy spojrzymy na problem z dzisiejszej perspektywy, okazują się nieświadomi faktu, że Vasco da Gama nie tyle odkrył morską drogę z Europy do Indii (nieistotne jest to, czy Heathcliff jest śniadoskóry czy czarno-; został znaleziony w Liverpoolu, największym ośrodku handlu niewolnikami i mógł być pochodzenia hinduskiego, cyganem [jak nazywany jest w niektórych adaptacjach] czy zbiegłym niewolnikiem) co z Indii do Europy. Budowanie murów i zasieków na europejskich granicach jest tej, zaślepionej gromadzeniem bogactwa i budowaniem ślepego na realne podstawy dobrobytu (ufundowanego na kolonializmie) świętego spokoju, naiwności najlepszym przykładem. Zrepresjonowane i wyparte powraca; w wielu wypowiedziach wręcz w wymiarze szczególnie monstrualnym (i tu skojarzenie z powieścią grozy [która w XIX wieku w takich postaciach jak Frankenstein lokowała społeczne lęki i uprzedzenia] jest jak najbardziej na miejscu, bo rzeczywiście obrazy migrantów kreowane przez niektórych polityków i publicystów mają jeden cel – by skrzywdzony już i tak ponad wszelką miarę przez los człowiek w wyobrażeniu wyborców stał się zwielokrotnionym hrabią Draculą).

Choć Heathcliff staje się w filmie podmiotem sprawczym, przejmuje władzę nad Wichrowymi Wzgórzami, poniża dziedziczkę Lintonów (reprezentantkę tych, którzy kolonizowali), co mogłoby wybrzmieć jako potwierdzenie profetycznych lęków wzbudzanych przez wspomnianych kreatorów uchodźczego monstrum, to po pierwsze dzieje się tak z powodu degeneracji wcześniejszych właścicieli (może przed tego rodzaju upadkiem przestrzegają pouczający wiernych kaznodzieje dający przykład wzorcowego życia zgodnego z przekazem ewangelii [ironia oczywiście]), którzy mimo swego upadku (to specyficzne bardzo, bo brud, który jest słowem kluczowym, jeśli chodzi o charakterystykę Innego [Heathcliff ripostujący, że lubi być brudny, identyfikuje się de facto ze swoją abiekcją… tyle że miłość okazuje się silniejsza, bo jednak prowadzi do transformacji] przestaje mieć znaczenie stygmatyzujące czy wręcz jest niewidzialny, gdy dotyczy Hindleya; to jest bardzo znaczące i mogłoby posłużyć do rozwinięcia wątku związanego z tym, za pomocą jakich epitetów jesteśmy skłonni charakteryzować Obcych, w ogóle nie odnosząc tych określeń do siebie, nieświadomi faktu, o czym ten film też przecież jest, że Obcy tkwi w nas i że jego wyparcie może skończyć się psychiczną dezintegracją jak to miało miejsce w wypadku Cathy) wciąż mają mocno ugruntowane poczucie wyższości wobec czarnucha (nigger – w filmie oczywiście reżyserka tym słowem-aktem prowokuje); po drugie zaś – Heathcliffa, który pojawia się w eleganckim odzieniu i reprezentującego nienaganne maniery swych oprawców, trudno uznać za zwycięzcę. Przemoc kulturowa dokonała swego – związany wszystkimi zmysłami z naturą, wdychający woń wiatru, mgły i włosów Cathy bohater, skuszony złudną pokusą miłości kobiety, która z dziecka natury, taplającego się z nim w grzesznym błocie, zmienia się w damę kopiującą wzorce obowiązujących w „świecie” mód i zachowań, wbija się w gorset symbolizowany także przez niemal więzienne wnętrze pokoju z wydrapanymi na obskurnych ścianach, łączących ich w parę, napisach poczynionych w zamierzchłych czasach, gdy byli, ona i on, innymi (Innymi? czy oboje?, czy scena, w której Cathy zlizuje ze zranionych biczowaniem niewolniczym pleców krew towarzysza zabaw [?] mieszając ją z własną śliną jest świadectwem wspólnictwa czy jedynie zaraźliwości, dowodem na to, że abiekt stał się przedmiotem transgresyjnego pragnienia, które przezwyciężone zostało przez moc kultury, ale w ostateczności i tak staje się przyczyną śmierci [i tu ładny cytat z tekstu Korczarowskiej: „Filmowe bohaterki (Cathy i Isabella) to czcicielki abiektu, które w aktach perwersyjnej rozkoszy (…) dochodzą do erotyzacji abiektu”]; ale padają w filmie znaczące słowa Cathy: „Ja jestem Heathcliffem”, zabijając go w sobie, zabija siebie; nie można bezkarnie unicestwiać czy też wypierać Obcego w sobie) ludźmi niż teraz, gdy ciało odtrąconego rzuca się niczym w klatce (jak kanarek kilkakrotnie pojawiający się wcześniej na ekranie) rozbijając głowę (a nie głową) o mur (taką klamrą film jest domknięty, co czyni z tej opowieści, inaczej niż w książce Emilii Brönte, subiektywne wyobrażenie cierpiącego bohatera). Mam wątpliwości; Heathcliff przezwyciężył bycie ofiarą, ale jaka jest w zakończeniu filmu jego tożsamość?

 

taki sobie odprysk myślątek które podczas