Koreeda i inteligencki dysonans poznawczy

Jeden z tych filmów, które podobają się wszystkim. I jeszcze dostaje nagrody. Powinno to budzić niepokój.

„Złodziejaszki” Hirokazu Koreedy

Ciepło, empatycznie opowiedziana historia o ludziach, którzy tego filmu na pewno nie zobaczą. Bo nie chodzą do kina i w ogóle obcowanie z kulturą sprowadza się w ich wypadku ewentualnie do oglądania wystaw sklepowych i gry na automatach (o książkach zapomnijmy). Mogłoby się wydawać, że dzięki temu mniej cierpią, jak chciałby Freud. Wystarcza im życie i bliskość, co pewnie tak chwyta za serce większość widzów. Bo w filmowej rodzinie nie rozmawia się na tematy charakterystyczne dla przeciętnego widza Koreedy (czyli o czym? temat na wpis na blogu – czy rzeczywiście się rozmawia jakoś inaczej? na przykład o sytuacji egzystencjalnej wykluczonych?) a codziennością są typowe i nietypowe swary i bliskość przejawiająca się między innymi w postaci przytulania i empatycznego dotyku, które dla Yuri stanowią chyba podstawową różnicę pomiędzy starym i nowym domem. Taki malutki dysonansik mi się podczas oglądania właśnie pojawił. O tej naszej inteligenckiej (intelektualnej?) niby empatii wobec tych, których życie, siedząc w wygodnym fotelu, podglądamy. Lubimy ich. To jest ta umiejętność Koreedy, że jego bohaterowie sympatię budzą. A przecież to złodziejaszki motywujące swe zachowanie w dość pokrętny sposób. Czyżby wśród widzów istniało aż tak duże przyzwolenie na tego rodzaju postępowanie? Czy dotyczy to tylko filmu, czy na co dzień też tak mają? A być może nawet, czego nie robią bohaterowie tego filmu, bo oni nie dyskutują na temat swej społeczno-politycznej sytuacji przecież, widzą w tym przejaw jakiegoś spontanicznego sprzeciwu wobec systemu kapitalistycznego, który obarczon być może winą za tego rodzaju rozwarstwienie społeczne? Ta sympatia widza może być między innymi spowodowana tym, że reżyser nie przedstawił, jak mogłoby wynikać z wcześniejszych wątpliwości przeze mnie formułowanych, tak zwanego marginesu społecznego. Babcia jest na rencie, kobiety pracują, jedna w pralni, druga w specyficznej nazwijmy to agencji towarzyskiej, Osama jest robotnikiem. Tyle że dzieciaki nie chodzą do szkoły. Nie jest tak źle, poza tym złodziejskim procederem i warunkami mieszkaniowymi. Którymi bohaterowie przecież niespecjalnie się przejmują. Wydają się być szczęśliwi.

Podstawowy temat tego filmu podnoszony przez krytyków to rodzina: co ją tworzy? czy urodzenie dziecka jest warunkiem koniecznym, by być matką? czy na to, by syn nazwał nas ojcem, nie trzeba sobie zapracować? może jednak rodzinę powinno się wybierać?

Odpowiedzi Koreedy na te pytania są przewidywalne. W jego przekonaniu więzy biologiczne nie są konieczne. Istota relacji międzyludzkich leży gdzie indziej. Tak już było w filmie „Jak ojciec i syn”.

Film zbudowany jest na jednoznacznym przeciwstawieniu. Może nie sielankowe, ale sympatyczne funkcjonowanie rodziny Shibaty przerwane zostało przez ingerencję bezkompromisowych urzędników. A i media nie były tu obojętne. Dość szablonowy to kontrast. W innym wydaniu pojawił się już w „Bestiach z południowych krain”.

W tej rodzinie z mniej lub bardziej świadomego wyboru nie ma gwałtownych kłótni. Co nie znaczy, że wszyscy ze wszystkiego są zadowoleni. Konflikty rozwiązywane są cierpliwie , bez specjalnego podnoszenia głosu, z poszanowaniem godności drugiej strony. Każdy jakoś tam się dokłada, choć Aki jest uprzywilejowana (a dlaczego, dowiadujemy się pod koniec filmu; choć uważniejsi widzowie mogą zacząć coś podejrzewać wcześniej, widząc jej zdjęcie w mieszkaniu rodziców – ja niestety mam problem z rozróżnianiem osób, szczególnie innej rasy i nie ma to nic wspólnego z rasizmem, bo z białymi też mam problem). Staje się to oczywiście źródłem złośliwych uwag, ale dość szybko się o tym zapomina. Każdy ma jakieś wady i to tym bardziej budzi sympatię widzów. Są jakby podobni do nas. Jakby. bo jednak przeciętny widz tego filmu mieszka w zupełnie innych warunkach. Czy ma to znaczenie? Przecież nieważne, jak mieszkają, ważne, co ich łączy. Dla nich na pewno tak, ale podglądający ich życie inteligent zapewne odwróciłby tę hierarchię. Ja może z warunkami, w jakich mieszkają, miałbym mniejszy kłopot, niż z tym, że oni tam wszyscy na kupie, niemal brak miejsca na intymność. A co dopiero na jedną z moich podstawowych potrzeb – konieczność cyklicznej alienacji. Shota ma wprawdzie swój azyl niczym jeden z bohaterów „Ostinato-Lugubre” (jedna z części „Eroiki” A. Munka), ale już samo skojarzenie przeze mnie przywołane, mianowicie z obozem jenieckim, w którym toczy się akcja filmu Munka, świadczy o jakości tej skromnej izolacji.

Główny watek tego filmu dotyczy Yurii. Prawie od niej się zaczyna i na niej się kończy.

Wyrzucona za próg domu podczas jakiejś kłótni rodzinnej, doświadczająca przemocy domowej, pochodząca z nieźle sytuowanej rodziny przygarnięta zostaje przez Osamę i Nobuyę. I to jej sytuacja przede wszystkim ma nas skłonić do zadania sobie pytania o to, czy czasem rodziny nie powinno się wybierać. Tylko że jeden obrazek z jej rodzinnego domu, tego naturalnego, jest dość schematyczny. Bohaterka podchodzi do mamy chcąc ją sobą zainteresować, a ta każe jej się pobawić, bo akurat nie ma czasu (obrazek jest jeszcze uwypuklony, bo matka siedzi przed lustrem zajmuje się swoją urodą). Reflektuje się po chwili i mówi, że w nagrodę kupi jej coś do ubrania. A my już wiemy, że może to się skończyć laniem. Ostatni kadr filmu, to Yuri wyglądająca tęsknie sponad balkonowej barierki, być może w kierunku rudery, w której spędziła niemal rok.

A mi się przypomniał film „Obce niebo”. Bo przecież to nie takie proste.

A na koniec paradoksik: podobał mi się ten film.

Niebezpieczne analogie

Opowiadanie „Książę Niezłomny” opublikował Gustaw Herling-Grudziński w 1956 roku.
Akcję umiejscowił w 1947.
Ponad pół wieku temu. We Włoszech, które otrząsały się z faszyzmu.
Gdy czytałem, nie mogłem uciec od dostrzegania analogii (i nie chodzi mi o wychodzenie Polski z lat tak zwanego realnego socjalizmu). Ale wiem, że to zawsze upraszczanie i nie wchodzi się dwa razy itd… ale jednak co nieco zadziwia
I warto przywoływać co niektóre cytaty choćby po to, by przypomnienie otrzeźwiło, a i pobudzenie lekkiego niepokoju warte jest, jeśli zagrożenie coraz bardziej widoczne.
Opowieści Grudzińskiego, niezależnie od tego jak mocno zakorzenione w rzeczywistości, jednocześnie parabolami są („podróż na Capri [tam akcja] staje się wycieczką poza granice rzeczywistości”). Na uniwersalne prawa autor zwraca uwagę. Więc w pewnym sensie daje przyzwolenie, by oderwać je od czasu i przestrzeni konkretnej.
Tym bardziej, że może trafniej pewne pouczające analogie do tego, co się obok nas dzieje (to chyba będzie jeden z moich nielicznych wpisów odnoszących się do tego co w życiu publicznym właśnie ma miejsce), znajdziemy we włoskim faszyzmie i tym co po nim, niż, jak czynią to niektórzy, w nazistowskich Niemczech.
Cytatów będzie dużo, bo one w zasadzie same za siebie. Może trochę kontekstu, by mi nie zarzucono, że nazbyt wyrywam.
W opowiadaniu skonfrontowana jest postawa wobec faszyzmu dwu bohaterów: jeden udaje się na emigrację wewnętrzną, drugi wyjeżdża poza granice owładniętego dżumą kraju. Obaj stanęli przed decyzją, która i dla Grudzińskiego w momencie pisania utworu i przez cały czas przebywania na emigracji była istotna. Który z nich trafniej potrafi oceniać to, co się dzieje w kraju? Czyja perspektywa okaże się po wyleczeniu choroby pożyteczniejsza z punktu widzenia budowania przyszłości? Pierwszy przygląda się społeczeństwu z nieco arystokratyczną wyższością, drugi jest socjalistą i wierzy w zdrowe jądro ludu. Santoni i Battaglia.
Obaj ponoszą porażkę (wyprzedzam, ale to dramat najistotniejszy chyba, bo niezależnie jakie decyzje podjęli, sprzeciwiając się faszyzmowi, historia, ta nauczycielka życia, i tak przyznała rację czyli zwycięstwo (mimo wszystko wierzę ciągle, że to nie jest jednoznaczne) konformistom.
Ale po kolei.
Zacznijmy od opisu tego, co działo się w latach trzydziestych we Włoszech.
„Santoni widział nieuchronną katastrofę faszyzmu („tego cyrku atletów o ptasich móżdżkach i marsowym spojrzeniu, podnoszących ku uciesze oszukanej gawiedzi ciężary z kartonu pomalowanego na kolor stali”), ubolewał nad tym, że pociągnie ona za sobą ruinę całego kraju, grzmiał na „bufonów tracących czas i zajętych zabawą w Imperium, gdy historia nie stoi w miejscu” […] piętnował „codzienne deptanie przez dzicz w czarnych koszulach włoskiego daru inteligencji, włoskich walorów ludzkich i humanistycznych, włoskiego poczucia wolności”” (te podwójne znaki cytowania wynikają z tego, że Grudziński swoim zwyczajem przytacza inne źródła, w tym wypadku są to wspomnienia Santoniego, którego pierwowzorem historycznym był Benedetto Croce).
Powyższy fragment w kontekście otaczającej nas rzeczywistości politycznej satyrą bardzo zalatuje. I choć wpisany w nią jest optymizm, bo bohater widział „nieuchronną katastrofę”, to nie zapominajmy, że ten „cyrk atletów” rządził Włochami 20 lat. Widać też w tym cytacie arystokratyczną czy też intelektualną wyższość Santoniego nad politykami rządzącymi. Chciałbym być wolny od takiej postawy, by zagrożenie traktować poważniej.
Zdecydowanie większy niepokój budzi następny cytat: „Jak używać dziś […] słów ojczyzna, naród, historia, jeśli się pamięta, że przywłaszczył je sobie faszyzm, aby zrobić z nich szczeble w swojej drabinie perfidii, niegodziwości, głupoty i śmieszności. Wszystko jest teraz we Włoszech fałszem” – pisał w swych wspomnieniach-dzienniku Santoni.
Może poszukiwanie analogii w historii prowadzi często na manowce, gdy próbujemy wyciągać nazbyt pochopne wnioski, dotyczące współczesności, ale powyższe zdanie każe się zastanowić, w jakiej szkole pobierali nauki obecnie rządzący. I wcale nie są pocieszeniem słowa: „jeśli faszyzm potrwa dość długo, to dlatego, że nie boi się własnej śmieszności”. Co z tego, że kolejne dni pozwalają nam obserwować aktorów sceny politycznej, w tym także najważniejszą osobę w państwie, w rolach kabaretowych odgrywanych z marsową miną, skoro właśnie nie muszą oni bać się „własnej śmieszności”, bo suweren być może dlatego obdarza ich zaufaniem, że można się z nich pośmiać, że tacy ludzcy są. Cóż, ludzie mają różne poczucie humoru. I nie są pocieszeniem kolejne słowa: „Jeśli regime upadnie […] to nie dzięki interwencji z zewnątrz, nie dzięki masom łatwym zawsze do zaspokojenia chlebem, igrzyskami i koloniami, ale dzięki własnej głupocie”.
No i jeszcze ta pogarda faszystowskich demagogów wobec cywilizacji europejskiej.
Santoni doczekał się upadku faszyzmu. Lecz jego radość nie trwała długo. Szybko się przekonał na jednym ze zgromadzeń, że ci, którzy z entuzjazmem skandowali kiedyś: Du-ce, Du-ce, teraz z nie mniejszym uporem powtarzają: Re-pub-bli-ca (jakoś nie mogę sobie darować słynnego „Precz z komuną” wykrzyczanego z mównicy sejmowej przez przewodniczącego jednej z komisji, ale nie o tę analogię mi chodzi, zastanawiam się, jak zmienią się postawy co niektórych, gdy, mam nadzieję, że jak najszybciej, obecna władza przestanie cieszyć się poparciem). Przekonał się, że tacy jak on, faktycznie niezłomni (!), nie są nikomu w tym nowym świecie potrzebni.
Innego typu porażkę poniósł Battaglia (mający także swój pierwowzór historyczny w dwu postaciach: pisarzu Silone’m i historyku Gaetano Salveminim). Najpierw zarzucono mu zdradę, bo „cieszył się z […] klęsk przed mikrofonem radia nieprzyjacielskiego, gdy […] żołnierze, prości i patriotyczni Włosi, synowie chłopów i robotników, ginęli na froncie, zwęglali się w samolotach”. Mowa tu oczywiście o klęskach faszystowskich wojsk włoskich. Niebezpiecznie bardzo jest krytykować swój kraj z perspektywy wolnego Zachodu. Niezależnie od tego, jak wielkie zło ma w nim miejsce.
Później zaś i jego wiara w prostego człowieka uległa zachwianiu. Zauważył, że ci, których uwiódł Mussolini, po jego klęsce „oblewali nieczystościami trupa dyktatora na Piazza Loreto w Mediolanie” i „robili to szczerze, wylewali z nocników swoje stracone drobnomieszczańskie i proletariackie złudzenia, swoje zawiedzione nadzieje. Ale ledwie upadł faszyzm, ci sami ludzie zaczęli wysiadywać na nocnikach nowe złudzenia i nadzieje”.
Stopniowo uprzytamniał sobie ten szczery socjalista (nie bójmy się tego słowa – lewak), że świat polityki się już mocno zmienił i że nazbyt idealizował prostego, szarego człowieka. Dostrzegł (1947-56 rok, a warto o tym dziś! choć przecież Witkacy w Szewcach o tym samym), że „skończył się wiek polityki na serio, wiek ideologii na serio. Tę prawdę wyczuł intuicyjnie Mussolini. Po drugiej wojnie światowej wypisana ona już była na wszystkich murach wołowymi literami. Pękło bezpowrotnie coś drogocennego i istotnego. Na ulice wyszły nie masy, nie lud, ale głupi, fanatyczny, niecierpliwy i zrozpaczony tłum. To on zmienia w ciągu nocy kolor skóry, nie zmieniając samej skóry, to on pada na klęczki przed każdym ołtarzem demagogii, to on marzy o maszerowaniu w szeregach i w niewidzialnych mundurach”. Ten sam człowiek, który wcześniej przekonywał, że tylko masy „mają nie skażony (taka pisownia tego imiesłowu konsekwentnie w Dziełach zebranych) niczym instynkt wolności”, teraz zawiedziony mocno musi stwierdzić: „prawdziwa partia masowa musi chronić demagogią i pustymi obietnicami przed straszliwą niepewnością gospodarczą, musi zagłuszyć w swoich członkach argumenty sumienia, logiki i zdrowego rozsądku; jeżeli któregoś dnia jej uszkodzony „aparat” wypuszcza przez szczelinę za dużo śmierdzącego gazu, tłum przechodzi do konkurencji z przeciwka. […] Dyskusje ideologiczne są dziś konkursem siły dźwięku i donośności głośników propagandowych”.
Jak przetłumaczyć powyższe zdanie na sposoby współczesnego kształtowania opinii za pomocą internetu? Ostatnie wybory w Stanach są chyba najlepszą podpowiedzią, jak powyższa opinia byłaby sformułowana przez sfrustrowanego polityka współcześnie.
A wszystko to działo się, powiedziane zostało w świecie fikcji w 1947 roku na Capri.
Opublikowane w 1956.
Wystrzegam się nazbyt upraszczających analogii.
Ale gdy słyszę, że „nie ustaniemy, aż nie doprowadzimy do pełnego oczyszczenia Polski z ludzi, którzy nie są godni należeć do naszej wspólnoty narodowej”, to zanika we mnie nadzieja, że historia jest nauczycielką życia.
Nie muszę chyba dodawać, że wszystkie powyższe cytaty są wyjęte z kontekstu.
Całość w: Gustaw Herling-Grudziński Książę Niezłomny [w tegoż:] Dzieła zebrane, tom 5

Troszkę pocieszam się w tej beznadziei innym cytatem, z Miltona, przytoczonym także w tym opowiadaniu:
They also serve who only stand and wait

Slow „Fedra” – po premierze

uwag kilka tylko

rzuconych

bo o tekście dwa razy już przecież

Wiśniewski swego czasu „Płatonowa” zdynamizował (na tej samej zresztą scenie w Sopocie, z Kasią Dałek i Michałem Jarosem także i chyba w pewnym momencie, gdy Teramenos przerywa erotyczną scenę pomiędzy Arycją i Hipolitem, jakby reżyser przywoływał tamtą relację Płatonowa i Sonii, [czy też prywatną relację pomiędzy Kasią i Michałem] jakby ten Michał zazdrosny pośpiesznie wkraczał na scenę, by tę intymność przerwać), „Fedrę” zaś zrobił na Czechowa. Powolne przeżywanie czasu, nie delektowanie a bolesne doświadczanie trwania w świecie, w którym emocje  zakazane. I w którym, jeśli zdarzy nam się przekleństwo miłości, dotyczy ono owocu zakazanego. Uczucie, jak właśnie u Czechowa, jest błędnie lokowane. Z głównych postaci nie dotyczy to chyba tylko Tezeusza i Teramenesa (aż dziw, że Wiśniewski niczego, żadnego skrywanego jego uczucia do Hipolita, nie zasugerował).

Ascetyczna pusta przestrzeń ograniczona blaszanymi ścianami. Z jedną dziurą na perkusję. Świat, w którym emocje są kontrolowane, tylko perkusja jako symbol ich wybuchu. Emocje to akustyka. Pękają bębenki – to szał namiętności przekraczający  granice fizyczności. I okno (czy też wnęka przeznaczona na świętą figurkę, tyle że ona wypadła, nie była odpowiednio czczona i leży na ziemi ta Wenus z Willendorfu zastąpiona przez sztylet, czy też jeden z licznych noży, które tworzą jeszcze jeden instrument perkusyjny; jakby noże zastępowały strzały amora, bardziej śmiercionośne; tym bardziej, że smyczek w pewnym momencie symuluje łuk, ulubioną kiedyś broń syna władczyni Amazonek). Niby możliwość ucieczki. Tam położony będzie sztylet. Miecz niby. Narzędzie ewentualnego samobójstwa. Wyjścia z tego świata tłumionych emocji.

Wielkość przestrzeni tym bardziej widoczna, że niemal brak jakichkolwiek sprzętów. Dzięki temu można wygrywać w sposób widoczny relacje międzyludzkie dystansem i bliskością. Od intymnego zbliżenia Arycji i Hipolita po maksymalne oddalenie, po przekątnej, Fedry i Tezeusza w ostatnim ich dialogu.

I żadnych atrakcji w postaci projekcji video czy slajdów. Czysty aktorski teatr. Zawsze bardzo ryzykowny. Skoncentrowany na aktorze. Bezwzględny.

Jest to sztuka o emocjach, a właściwie o ich tłumieniu. Wenus z Willendorfu w tle jako patronka całości. Uniwersalizująca problem. Co się dzieje, gdy ramy są nazbyt sztywne. Metalowe. Rdzewiejące. Czy w sepii? Która podkreśla archaiczność.

Bo na ile jest aktualny temat „Fedry”? I co jest tym tematem? W przedstawieniu Wiśniewskiego? U Racina? Czy jest to ten sam temat?

Wydaje mi się (podkreślam – wydaje mi się!), że siedemnastowieczny klasyk pokazuje zgubny wpływ emocji, namiętności a może i żądz na ludzkie życie. Świat byłby bez nich bardziej uporządkowany, spokojny i co najmniej znośny. Natomiast na scenie Teatru Wybrzeże widzimy (chyba!....sam czasami mam dość tej swej niepewności w stosunku do wygłaszanych przeze mnie sądów) konsekwencje tłumienia emocji, świat skrępowany. Najbardziej widoczne skutki owego doświadcza uroda Arycji.

Leżąca na ziemi, porzucona figurka bogini miłości nawiązuje do początku dramatu Eurypidesa (Hippolytos uwieńczony), w którym to lekceważenie Afrodyty przez Hipolita jest ukazane. I to, co później, to zemsta jej właśnie.

Hipolit (Jakub Nosiadek) gra w zasadzie jedną rzecz, która tylko narasta. Stłumienie. I niezgodę na doświadczanie uczucia. Potężne solo na perkusji, rozpoczynające spektakl, momentalnie wprowadza główny temat. Nie poznajemy innego Hipolita niż tego, który tłumi. I dlatego ten wybuch decybeli spod powierzchni zasad. Nigdy nie jest radosny. Wciąż spięty. Gdy podczas rozmowy z ojcem dochodzi jeszcze jedno stłumienie, troska o ojcowski honor nie pozwala mu wyznać prawdy, wydaje się, źe nie ma już środków, by tę blokadę ukazać. Tym bardziej, że wybuch wulkanu miał miejsce na początku spektaklu.

Arycja (Kasia Dałek) jest upiorem. Czy też marionetką. Lalką (jak Fedra w spektaklu Jarzyny). Zniewolona skórzanym obcisłym strojem. Twarz wybielona niczym maska (po raz kolejny, poprzednio w „Kto się boi Virginii Wolf”, Wiśniewski stłumił urodę Kasi; nie pozwala wybrzmieć jej kobiecości, po raz kolejny widzimy, jak w opresyjnej sytuacji gubi się piękno).

Na scenie pojawia się oparta o jedną z potężnych ścian, jak gdyby chciała ją odepchnąć. Powiększyć swą przestrzeń życiową. Jej obecność w sztuce Wiśniewski wyraźnie zredukował w stosunku do oryginalnego tekstu. Nawet ostatnie słowa Hipolita, w których poleca ojcowskiej trosce los ukochanej, zostały wycięte. By podkreślić, co tak naprawdę liczy się dla niego. Moment zapomnienia, chwila intymności, zapowiadającej erotyczne spełnienie, został wyparty. Umierając Hipolit myśli tylko o tym, by ojciec kiedyś poznał prawdę o jego nieskazitelnej postawie. Wygrało superego. Czy można sobie wyobrazić Hipolita szczęśliwego? Racine pewnie potrafi, Wiśniewski raczej nie.

Ismena (Agata Woźnicka) jest chyba jedyną radosną osobą w tej sztuce. I pewnie dlatego jej obecność to krótki epizodzik. Na tej scenie nie ma dla niej i dla jej wieszaka z ubraniami miejsca. Nie kryje swego uczucia do Arycji. I chyba też nie jest ono źródłem jej potencjalnego nieszczęścia. Bo i dlaczego miałoby być. Przecież nikt nigdy jej Pani nie odbierze. Pogrobowczyni byłych władców Trojzeny pozostanie samotna. A więc skazana na towarzystwo swej służącej.

Enon(a) (Krzysztof Matuszewski w niecodziennej dla siebie roli). W pierwszym akcie w butach na wysokim obcasie i męskim garniturze. I nie są to antyczne koturny jak w wypadku Ismeny. To taka Viola z „Wieczoru Trzech Króli”, która, by być bliżej ukochanej Fedry, tłumi swą płciowość. Staje się niby Enoną. W drugim akcie, gdy wyjawia swe uczucia i poświęcenie, zanim zanurzy się w morzu na zawsze, chodzi już na bosaka. Po szkłach rozbitego przez Fedrę w szale kieliszka.

W pewnym momencie Enon siada na Hipolitowym miejscu przy perkusji. Daje w ten sposób wyraz swym skrytym pragnieniom. Chciałby być na jego miejscu w głowie Fedry (podobne znaczenie ma zmiana koloru stroju Fedry, z białej na czarną, taki, jaki nosi Arycja – Fedra, nieświadoma przecież rywalki, być może bezwiednie, wejść chciałaby w rolę wydziedziczonej księżniczki).

Enon bardzo konsekwentnie przedstawiany jest jako zły duch, wężem nawet nazwanym w napadzie gniewu przez Fedrę, kuszący do zaspakajania uczuć. To on co rusz argumentuje na rzecz zasady przyjemności. I choć namawia do kłamstwa, jego samobójstwo niekoniecznie przyjmowane być musi jako uzasadniona kara. Szczególnie, gdy oceniać będzie ktoś, czyja miłość niekoniecznie musi być akceptowana społecznie. Czy moralność to wystarczający argument, by walczyć z uczuciem. Lecz zapomnieć nie wolno, że w tej sztuce, to bezwzględne skupienie się na własnym dobru, prowadzi do potępienia i w konsekwencji śmierci Hipolita.

Znaczące jest wkroczenie do tego świata Tezeusza (Marka Tyndy). Zdecydowane i dynamiczne. Bez stłumień. Tego ten bohater nie robił nigdy, zaspokajał swe namiętności zgodnie z prawami natury. Gdy kochał, to uwodził, gdy przestawał, to porzucał. I na tej scenie wygląda najprawdziwiej. Został też najbardziej oszukany. Jak wielu innych samotnie schodzi ze sceny. Pojmuje świat prosto i bez niuansów. Nie miewa wątpliwości. Jak każdy heros. Nie chroni go to od klęski.

Fedra (Katarzyna Figura), rola, o której marzą podobno aktorki (gdzieś w tle ten pojedynek pomiędzy Figurą i Kolak, jak to mówiono po „Marii Stuart” dawno temu i który jakoś tak wciąż; Kolak ostatnio też antycznie, bo w „Trojankach” Hekabe zagrała i cóż… jej kreacji się nie zapomni). W przeciwieństwie do Hipolita nie prezentuje tylko jednego tonu emocji. Staram się jej uwierzyć.

I jednocześnie uświadamiam sobie, jakie to trudne na różnych tonach, niuansując, zagrać symfonię emocji. Nieszczęście, tłumienie, walkę z grzesznym uczuciem, poczucie przekraczania zasad. Szczególnie, gdy los z nami igra: raz mówi, że mąż nie żyje, później, że jednak nie.

Na scenie obecna od początku. Oświetlona punktowym światłem stoi niczym kariatyda na końcu sceny. Wydawałoby się, że kamienna, utrwalona w pomniku, postać, której żywe uczucia już nie są w stanie dotknąć. A w ostatniej scenie, stoi w rogu, jakby już ostatkiem bytu po tej stronie świata, w rzęsistym jasnym świetle, sugerującym już tę drugą stronę, po przejściu granicy życia, wygłasza monolog, w którym daje wyraz wstydowi charakteryzującemu ludzki los. Szczególnie, gdy się jest już u kresu. I gdy za chwilę stanie się przed ojcem własnym, Minosem, który w Hadesie sądzi ludzkie uczynki. Nie jest sobie w stanie Fedra wyobrazić kary, która ją czeka. Ten monolog Wiśniewski przeniósł ze środka dramatu na koniec. I rzeczywiście w tym miejscu wybrzmiewa szczególnie mocno.

Powinienem jeszcze o świetle i o dźwiękach szczególnie. Bo to przecież też ekwiwalenty tłumionych emocji. Ale wystarczy, stłumię…

J. B. Racine Fedra reż. G. Wiśniewski (Teatr Wybrzeże)

Fedra ponownie – przed premierą

ponownie, bo gdy Libera dawno temu przetłumaczył, to było małe co nieco

Można z tej sztuki wyciągnąć wniosek, że to miłość stoi człowiekowi na drodze do szczęścia. Czy może życiowego spokoju. A może na drodze do uformowania sobie życia, o którego sensie decyduje wierność wartościom i duma (honor?). Miłość jako fatum.

Miłość kazirodcza w pewnym sensie, bo do pasierba. Ta jest na pierwszym planie, bo to „Fedra”.

A i uczucie Hipolita i Arycji zabronione jest - bo rody nienawidzące się i bezwzględny zakaz króla, który niczym Kreon z prawa uczunił metodę majeutyczną pozwalając zaistnieć tragedii. Nie dane im było nawet wzięcie potajemnego ślubu niczym Romeo i Julii.

Racine przypomina także o porzuconej przez Tezeusza Ariadnie (siostrze Fedry). Już ta historia by wystarczyła, by grecki heros poczuł brzemię fatum.

Afrodyta w tej sztuce jawi się jako jedna z najbardziej okrutnych bogiń (Eurypides: „Strasznego gniewu niesyta/ Rozżegła dziś Afrodyta/ Grzesznej miłości żar”). I zazdrosna.

U Eurypidesa jest to jednoznaczne: „poniżon będzie/ Pod słońcem, kto śmie deptać me święte orędzie./ I  bóstwa bowiem lubią, jeśli człek jest skory/ Oddawać przynależne niebianom honory” (Hippolytos uwieńczony, tł. J. Kasprowicz).

Pewnie dlatego Tezeusz ze swymi licznymi miłostkami pozostaje bezkarny i w żadnym stopniu nie kładą się one cieniem na jego heroicznej przeszłości (Piastunka u Eurypidesa: „kto się jej [miłości] poddaje, ten ją znosi łatwo,/ Lecz jeślibyś zuchwale zechciała, […]/ Opierać się jej mocy, źle byś wyszła na tem:/ Pognębi cię, wysmaga, nie wiem jak, swym batem”).

Można by z tej sztuki wyciągnąć wniosek, że liczne przygody miłosne, nieobarczone poczuciem odpowiedzialności, dać mogą człowiekowi więcej zadowolenia (czy szczęścia?), niż poważniejsze zaangażowanie. Wydają się one być świadectwem wierności Afrodycie, która woli mścić się na tych, którzy innymi boginiom oddają cześć, jak np. Hipolit bardziej ceniący Artemidę.

Tezeusz pozostaje przy życiu utraciwszy: syna i żonę. I to chyba jednak jest największe brzemię (czy kara?). Fedra woli umrzeć.

Ale wspomina się też w dramacie o występnej namiętności Pasifae (matki Fedry) do byka. Wydawać by się mogło, że ogień palący trzewia Fedry w grzesznej chuci matki ma swe źródło, ale przecież poczęcie Minotaura było konsekwencją złamanych deklaracji złoźonych Posejdonowi przez Minosa. Ten sam bóg na prośbę ojca zgładzi Hipolita. Ten zaś, „nim jego ciało w jeden strzęp się zmienia”, zmierzy się z boskim bykiem wyłaniającym się z burzliwych fal (powtórzył czyn ojca, który ponoć uśmiercił szalonego byka – kochanka Pasifae). Być moźe bestia podobna była do tej, którą od Posejdona otrzymał Minos i którego sobie przywłaszczył. Opowieść zatacza krąg. Minos miał złożyć ofiarę Posejdonowi, niewinny Hipolit na pewno zaspokoił okrucieństwo boga.

Fedra nie godzi się na swą namiętność. Wola i rozum stoją na granicy coraz bardziej niszczącej topieli;  choć w przekonaniu bohaterki sama świadomość destrukcyjnego uczucia stanowi źródło jej hańby. Czy trafić może taka postawa do dzisiejszego odbiorcy, który skwitowałby pewnie całą sytuację słowami: „tak po prostu mam”, „taka moja natura i nic na to nie poradzę”. Są namiętności zdecydowanie bardziej tragiczne niż ta do pasierba, namiętności, z którymi rzeczywiście trzeba walczyć. I nie ulec im choćby nie wiadomo co. Np. pedofilia. Rzeczywistość nas otaczająca daje aż nazbyt wiele przykładów, że nawet ci, którzy wierność wartościom mają nieustannie na ustach, nie toczą zwycięskich bojów na miarę pogańskiej Fedry.

Dramat, którego wyznacznikiem są czyny a nie wewnętrzny ogień li tylko (tylko?), zaczyna się w momencie, gdy nadeszła wieść o śmierci Tezeusza. To ona zachęciła Fedrę (za namową Enony, co ważne, bo sama wciąż pełna żalu do Afrodyty, że zniewoliła ją tą namiętnością; a Enona pełni rolę szefa intrygi, gdyby nie jej słowa, perswazja, Fedra umarłaby z żalu nie biorąc ze sobą w zaświaty pozostałych), ale i Hipolita, do wyznań, które w tej sztuce są czynami. Wypowiedziane słowa stają się źródłem tragedii. Stanowią jej istotę.

Są w tej sztuce postawy współcześnie (nie idealizujmy przeszłości, kiedyś też, pewnikiem także w momencie powstania utworu) mało prawdopodobne.

Fedra świadoma swej grzesznej namiętności robi wszystko, by Hipolit ją znienawidził (w przedakcji oczywiście), co prowadzi do jej stopniowej destrukcji, która nosi znamiona samobójstwa, które w końcu popełnia.

Syn nie zdradza ojcu prawdy o wyznaniach Fedry, by go nie pohańbić. Ściąga na siebie w ten sposób niesprawiedliwe zarzuty, gniew ojca i w konsekwencji śmierć.

Ten sam Hipolit gotów jest oddać koronę Arycji i samemu się wycofać (te same zamiary ma Fedra wobec Hipolita, klasyczny symetryzm), co jest świadectwem jego czystego uczucia. A mówimy o czasach, w których gloszenie idei parytetów wiązałoby się z zarzutem opętania…i to nie przez bogów.

Zwierciadło tej sztuki obnaża naszą małostkowość.

Tego rodzaju utwory pozostawiają nas z pytaniem o odpowiedzialność. Czy ponosimy ją za przeszłość, przodków, dziś zapytalibyśmy o genotyp, ale i uwarunkowania historyczne, w których zmuszeni jesteśmy, a także, co zaskakujące, bo kiedyś nie do pomyślenia byłoby takie pytanie – za wypowiedziane przez siebie słowa? Bez problemu potrafimy siebie rozgrzeszyć z namiętności, które, skoro nami owładnęły, to nie nasze - niby. A afekt podobno łagodzi zbrodnię.

generałowie ostatnich wojen

jeśli zdarzy się podobna afera

skomlą na kolanach przed potomnością

Z. Herbert „Dlaczego klasycy”

Jest też ta sztuka ostrzeżeniem przed prośbami kierowanymi do bóstw (czy też losu, czy też w ogóle, tak po prostu). Tezeusz poniewczasie spostrzegł, że jego prośba, by Posejdon wyręczył go w ukaraniu syna, była nazbyt pochopna, o czym się przekonał, gdy nie można już było jej cofnąć.

Fedra prosi Afrodytę, by Hipolita opętała, by poznał miłość. Nie wie, że po pierwsze – to już się stało, a po drugie, co w tym momencie jest zdecydowanie istotniejsze – nie ona jest jego oblubienicą. Afrodyta po raz kolejny zakpiła z niej i jej rodu.

Może więc lepiej nie oczekujmy zbyt wiele od bogów. Nie chodźmy też do wyroczni. Olimp jest okrutnie przewrotny.

A ponieważ w tej sztuce już same myśli wydają się być obciążone winą, nie pozwalajmy im nazbyt wybiegać w przyszłość. Gdy myśl staje się ciałem, stajemy się więźniami nieprzewidywalnej konieczności.

I jeszcze dwa skojarzenia. Wobec Edypa i Makbeta przede wszystkim.

Tezeusz, przygnieciony ciężarem klęsk, mówi: „Nie chcę już tego wiedzieć po kres życia”; nie chce znać prawdy o relacjach pomiędzy Hipolitem i Fedrą, dochodzenie do niej uznaje za „brudne”. Edyp przede wszystkim dążył do prawdy. Bez względu na konsekwencje.

Coś innego łączy te dwie sztuki. Niezwykle istotny staje się przepływ informaji. Gdyby bohaterowie mieli wcześniejszy do nich dostęp, nie doszłoby do tragedii.

Jest też Tezeusz podobny do innego ojca tragicznego (na co już zwróciłem uwagę) – Kreona, który jak i on nie potrafi wysłuchać Hajmona. Inna motywacja: tu kobieta tam prawo. Ale skąd ten ojcowski brak zaufania do syna? Czy źródła tegoż nie są bardziej atawistyczne?

I spotkanie bardziej brzemienne w konsekwencje, Racine’a z Szekspirem. Hipolit podczas kluczowej rozprawy z ojcem: „Widziano kiedy, by nagle niewinność/ Przeobraziła się w najgorszą podłość?” U Szekspira widziano, w jego tragediach „wielka zbrodnia bywa […] pierwsza”, niepoprzedzona mniejszymi. Zło człowieka może objawić się w najbardziej cnotliwym (A i u Eurypidesa Piastunka lamentuje: „Że też tak się dzieje,/ Iż człowiek najzacniejszy wybiera koleje/ Występku — wbrew swej woli! Wie, że to ohyda,/ A idzie!…”). Argument Hipolita nie przekonał, niestety, Tezeusza. Ale mnie także by nie przekonał. Niestety.

Takie małe przypomnienie wzbogacone Eurypidesem (o którym osobno warto by było, bo dlaczego nie on a Racine, „Trojanki” przecież były bardzo) i bardziej mitologiczne niż 7 lat temu sobie zrobiłem przed premierą Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Wybrzeże. Może uda mi się jeszcze coś po. Na razie odświeżenie lektury było.