Nic, co czyni człowiek, nie jest całkowicie bezpieczne

O tym filmie jedni pisali, że pretensjonalny, inni (co nie jest sprzeczne) że przerost formy a treść banalna, zaś wśród wielbicieli twórczości Lecha Majewskiego dało się słyszeć, że się powtarza, że wcześniej głębiej a teraz zbliża się do widza (czytaj: komercjalizuje się), co doprowadziło do pewnej miałkości przekazu. Ponieważ często miałem trudności z odbiorem filmów tego reżysera, już wcześniej zastanawiałem się, czy ten urok wizualny podszyty gęstą siecią znaczeń kulturowych nie przysłania czasem przysłowiowej myszy. Po pierwszym obejrzeniu Doliny Bogów jak zwykle skonsternowany byłem, ale wtórne oglądanie (po roku) spowodowało, że chyba troszkę wdzięczny się zrobiłem reżyserowi za tę „komercjalizację”, bo jakoś dzięki temu poukładało mi się to wszystko w całość. Niewątpliwie fakt, że ten film stał się dla mnie czytelny, w przeciwieństwie do Onirici (czeka na ponowne oglądanie, więc może zmienię zdanie), świadczy ewidentnie o tym, że należę do tych niekompetentnych, do których elitarny twórca zniżyć się musiał (nie miałem nigdy co do tego wątpliwości, ale na szczęście już nie muszę stawać na palce). Zarzucano temu filmowi banał i wtórność. Pomijając już to, że wszystko już było, przesłaniem tego bloga (takim terapeutycznym, służącym tylko i wyłącznie piszącemu te słowa) jest nieprzejmowanie się wtórnością i banałem, przyznanie się, że punkt wyjścia do refleksji jest nieistotny, byleby ta refleksja była (nawet gdyby - powtórzę – wtórna i banalna [przecież nawet takiej coraz bardziej brakuje w otaczającym nas świecie]). Po tym toposie skromności, mającym na celu po raz nie wiadomo który przyznanie się do ignorancji, przyznanie umożliwiające mi nieskrępowane pisanie, przejdźmy ad rem.

Filmy, w których trudno oddzielić narrację subiektywną od obiektywnej, z góry skazane są na pewną swobodę interpretacyjną (pomijam już tak często ostatnimi czasy powtarzany sąd [niedawno, w krótkim odstępie czasu, powtórzyli to i Raczek i Szelc], że każdy z nas wychodzi z seansu ze swoim filmem w głowie, bo gdybym tak nie myślał, to nigdy bym nie pisał bloga). Czasami ekranowa wizja jest tak fascynująca i sugestywna, że niekoniecznie czujemy potrzebę, by świat przedstawiony porządkować (ja mam tak niekiedy z Lynchem). Podczas drugiego oglądania Doliny Bogów ułożyło mi się wszystko w całość, być może tylko moją całość, a już na pewno nie w pełni spójną całość (tak bywa z tego typu narracjami). Przynajmniej na poziomie narracji, bo jeśli chodzi o cały szereg odniesień, to wiadomo, że tego typu filmy stanowią swoisty egzamin dla widza ze znajomości kodu kulturowego. I nie mam wątpliwości, że im więcej czytamy, tym więcej satysfakcji z oglądania płynie. I jest to przyjemność mająca charakter w pewnym (czasami większym, czasami mniejszym, w zależności od wniosków, które wyciągnąć potrafimy z odczytania pozostawionego nam przez twórcę śladu, jeśli kończy się na zidentyfikowaniu tropu, to jest to tylko wiedza, której miejsce w myśliwskim leksykonie) stopniu snobistyczny.

Czy rzeczywiście przeszedłem ad rem?

A moja prosta (może prostacka, na pewno nieodkrywcza) teza jest taka, że wszystko, co widzimy na ekranie, to w głowie pisarza, Johna Ecasa. A w takiejże głowie, szczególnie, gdy proces twórczy towarzyszy patrzeniu na świat, miesza się to, co realistyczne, z tym, co nasza wyobraźnia, czasami wybujała, a i nieobojętna przecież jest i wiedza o świecie, na który patrzymy lub o którym piszemy (a granice między poszczególnymi elementami mgliste bardzo). Nawet żona mu zarzuca, że nieustannie fantazjuje na temat swojego życia. Narracyjnie w moim przekonaniu, historia ta  podporządkowana jest procesowi twórczemu pisarza przeżywającego kryzys małżeński i nie tylko, to wiadomo (i co z tego, że po raz kolejny, że już tyle razy? każdy następny wymieniony przeze mnie temat [nie wiem jeszcze, ile ich będzie] już był i to przecież dopiero jest banał). Ucieka on od tego codziennego problemu i najpierw zgodnie z zaleceniem terapeuty chodzi z zawiązanymi oczyma tyłem (taka metafora poszukiwań twórczych), później zabiera się za pisanie, a może tylko ogarnianie tego, co napisać by chciał. A ponieważ pracuje jako copywriter w Tauros Engineering i wyobrażenie właściciela firmy od dawna inspirowało go do napisania o nim opowieści (i tu taki oczywisty motyw korporacyjny odzwierciedlający fantomowe życie szefa korporacji, to nawet jako satyrę interpretować przecież można, ten boski przesyt, ta siedziba na wzór Olimpu… ech biedne te korpoludki z ich nową religią i milczącym Bogiem Ojcem, pretensjonalność tych obrazów to pretensjonalność mentalności pracowników Olivia Bussines Center a nie Majewskiego, satyra na ich marzenia o wielkości usprawiedliwiające to, że dają się zamknąć w klatce) , to nic dziwnego, że właśnie o nim opowiada. I wszystko, co z udziałem tej dekadenckiej postaci (Malkovich oczywiście) widzimy w filmie, należy wziąć w delikatny (bo nic nie jest pewne) nawias. Począwszy od tej dekadenckości właśnie. Bo przecież to oczywiste, że pisarz będący w kryzysie kreuje postać taką właśnie. Nawet fakt utraty przez najbogatszego człowieka żony w wypadku samochodowym jest problematyczny, bo przecież Ecas porzucony właśnie został i jego wyobraźnia ewidentnie rezonuje. Terapeuta mu zalecił: napisz powieść o najbogatszym człowieku świata, zawsze chciałeś to zrobić. To oczywiste, że tworzenie ma charakter terapeutyczny i tak można postrzegać to, co widzimy w filmie. Kompensacja.

Tauros wykupuje ziemię od Indian Navajo (trzeci wątek, po pisarzu w kryzysie i współczesnym obywatelu Kane’ie) a Ecas ma się zająć kampanią reklamową promującą ekspansję firmy wydobywczej. Więc problem konfliktu cywilizacji z kulturami pierwotnymi, żyjącymi w pełnej (dosłownie) symbiozie z naturą, pojawia się jak najbardziej logicznie. Dla Indian samo posiadanie ziemi jest równie absurdalne jak prawo własności powietrza. A co dopiero wydobywanie czegokolwiek. „Nic, co czyni człowiek, nie jest całkowicie bezpieczne” mówi wódz Nawajów.  Nic dziwnego, że na końcu pojawia się ich Bóg, który niczym Godzilla wkracza do amerykańskiego miasta - to już niemal profetyczna zapowiedź spełniającej się dziś w sposób bardzo konkretny apokalipsy. To, że film rozpoczyna się od niezwykłych, pierwotnych bardzo pejzaży ze stanu Utah i kończy zagładą miasta (marzenie załamanego Ecasa: „czekanie na ostateczne trzęsienie ziemi, które zetrze to miasto w proch”, marzenie, które, jak wielu twórców, tylko na kartach powieści może się spełnić), mogłoby sugerować, że to jest najważniejszy jego temat. Nie przesądzam. Zresztą już w tych pierwszych ujęciach trudno wskazać moment przekroczenia tego, co obiektywnie postrzegane. Ecas w jednym z pierwszych ujęć jest już w drodze ku swej opowieści. I to może być jeszcze realne odzwierciedlenie rzeczywistości. Ale już moment, gdy Indianin niszczy piaskiem pustynnym bankomat (bankomat jako symbol współczesności jeszcze jest nośny, choć przyszło mi do głowy, że coraz rzadziej z niego korzystamy i być może niedługo stanie się takim samym reliktem przeszłości jak budki telefoniczne… trudno w to uwierzyć, ale…)? Już nie wiemy, czy to w jego głowie, czy może nie – może ta sytuacja właśnie stała się inspirująca dla jego wyobraźni; bliski musiał mu być ten symboliczny gest zniszczenia, skoro nie posiada komórki ani komputera. Może w tym momencie w jego głowie opowieść o Taurosie splotła się z konfliktem między naturą a cywilizacją współczesną? Po chwili zasypia i mamy do czynienia z ujęciami z powietrza niczym z prologu 8 i pół (bo przecież to wzorzec z Sevre dla utworów o zmaganiu się z powstającym na naszych oczach dziełem). Rano, po przebudzeniu, stojąc przy drodze spogląda w niebo (częste bardzo wertykalne jazdy kamery wychodzące z przyziemności) na wznoszącego się ptaka a już w następnym ujęciu widzimy go stojącego na szczycie góry… i tak co rusz moglibyśmy zadawać pytanie o subiektywizm/obiektywizm narracji (bo może to w tym momencie zrodziła się opowieść o bogaczu mieszkającym na szczycie?). O to, jakie znaczenie mieści się w cięciu montażowym. Najbardziej oczywista jest scena kończąca prolog, gdy Ecas wyjmuje z samochodu swe potężne biurko i zaczyna pisać spoglądając na szczyt góry, na którym zaczyna jaśnieć niewidoczna (nieobecna?) wcześniej siedziba Taurosa. Po czym cięcie i tablica z tytułem rozdziału pierwszego Tauros i następuje mroczna scena z zakapturzonym, jedzącym jabłko człowiekiem zagubionym w świecie noir … punkt wyjścia opowieści Ecasa o niejednoznacznej naturze wielkich tego świata (znowu banał czy też mit z głowy tych, co u podnóża schodów tworzą marzenie o carze, który niczym syn boży schodzi między maluczkich).

Można tak scena po scenie, można też od czasu do czasu powracać i za inną nitkę pociągnąć. Nawet jeśli uznamy, że w filmie przerost formy albo że banał, to wart na pewno tego, by z nim pogaworzyć. Dla przykładu na koniec jeszcze jedna scena. Terapeuta radzi Ecasowi, by poczucie absurdu zwalczył np. tym, że weźmie patelnie i garnki na spacer. I on to robi. Przywiązuje do nóg szereg blaszanych naczyń i wspina na stromy szczyt, na którym wieje niczym w Pikniku pod Wiszącą Skałą. Lecz już pierwsza porażka powoduje, że rezygnuje i odwiązuje obciążenie. Zupełnie inaczej niż Rodrigo Mendoza z Misji, który nawet nie pozwolił sobie pomóc i dotarł na szczyt, na którym dopiero wyzwolił się z balastu czyli rycersko-zbójeckiej przeszłości. Takie małe porównanie dylematów współczesnego pisarza symbolizowanych przez garnuszki z bratobójcą, łowcą niewolników. Balast, który już w Psie andaluzyjskim jako unieruchamiające nas przywiązanie kulturowe ukazane zostało. Już ta scena wyraźnie pokazuje, że Majewski ma dystans do swego bohatera i że na twory jego wyobraźni warto spoglądać z dystansu. Bo jeżeli stal nierdzewna, z której zrobione są garnuszki, są jego najistotniejszym obciążeniem kulturowym, z którym nie potrafi sobie w dodatku poradzić; jeżeli ambicja każe mu myśleć o stromych szczytach, ale determinacji brakuje, to żenujące nieco…

A można o tym filmie zupełnie z innej strony.

  

Hybrydowo

Sytuacja pandemii w zauważalny sposób wpłynęła także na nasze słownictwo, które zostało wzbogacone o słowa, które albo w ogóle, albo rzadko wcześniej były używane (choć dziś ich znaczenie także mogło podlegać modyfikacji). Jak to ktoś powiedział, „język wziął sytuację pod lupę”. Wyliczę kilka (może koleżanki polonistki i ich koledzy wykorzystają je twórczo na lekcji hybrydowej bądź zdalnej): plandemia, antycovidowiec, koronasceptyk, covidianie, covidioci.

Należę do zakonu covidian i nie mam problemu, by kaganiec zwany maseczką mimo pewnego dyskomfortu nosić. Więcej - dostrzegam w sytuacji pandemicznej pewne zalety. Dzięki hybrydowej (nie pamiętam, bym kiedykolwiek tego pojęcia używał, a od pół roku nagminnie) organizacji festiwali, w tym oczywiście FKA, mogę uczestniczyć w całym szeregu imprez bez wychodzenia z domu (oszczędności znaczące i nie do pogardzenia w mojej sytuacji finansowej). Mam nawet taką nadzieję, że po powrocie do tak zwanej normalności (niestety wszystko wskazuje na to, że będzie to powrót do tej nienormalności, którą mieliśmy przed pandemią – nadzieje na to, że doświadczenie pandemii wpłynie na zmiany w ludzkiej mentalności, nie mówiąc już o funkcjonowaniu systemów społecznych [tym bardziej, że bogaci dzięki wirusowi stali się jeszcze bogatsi],  okazały się bardzo naiwne) organizatorzy festiwali nie zrezygnują z hybrydowej formy.

Utwierdził mnie w tej nadziei jeden z paneli dyskusyjnych mających miejsce podczas Festiwalu Kamera Akcja: Nowy porządek. Streamerzy (i nie chodzi tu o sztuczną przynętę używaną do połowu ryb…) vs reszta świata. Można powiedzieć, że covid-19 stał się jednym ze zwolenników streamingu, przyśpieszył procesy, które i tak wszyscy dostrzegali. Spowodował też, że nie jesteśmy skazani tylko na Netflixa (dzięki panelowi trafiłem na platformę Dafilms, platformę z filmami dokumentalnymi, o której już wiem, że się z nią zaprzyjaźnię, gdy tylko zadbają o polskie napisy), że takie platformy jak Think Film na stałe zwiążą się z Festiwalem Kamera Akcja i z treściami i filmami, które wypełniły nam cztery dni począwszy od 15 października, będziemy mogli obcować przez cały rok (tutaj mała uwaga praktyczna dotycząca wątpliwości związanych z tym, ile platform streamingowych przeciętny odbiorca jest w stanie zaabonować: należę do tej zdecydowanie uboższej części klasy średniej i mam prosty sposób – płacę za miesiąc, oglądam, co jest do obejrzenia i zawieszam opłaty, by powrócić np. po dwóch miesiącach, a w tym czasie przerzucam się na inną platformę… bez przesady, przecież już opłacając jednocześnie dwie z nich, nie jesteśmy w stanie obejrzeć, tego, co nas interesuje). I nie chodzi tylko o filmy a o ich opakowanie – dyskusje, analizy, wideoeseje.

Czy o takie rozmowy, jak ta o książce Michała Pabisia-Orzeszyny Zwrot historyczny w badaniach filmoznawczych, która także ostatniego dnia festiwalu miała miejsce. Raczej nie starczy mi czasu czy też kompetencji, by tę książkę przeczytać, ale sądy sformułowane podczas tej rozmowy bardzo we mnie rezonowały. Możliwość nieortodoksyjnego spojrzenia na historię filmu, poszukiwanie innego klucza do porządkowania dorobku 10 Muzy niż z perspektywy arcydzieł przemawia do mnie. Kilkakrotnie już na tym blogu pisałem o naszej skłonności do postrzegania ludzkiego życia w perspektywie narracji zmierzającej do punktu, w którym akurat jesteśmy. Nie będę tego rozwijał, bo pewnie jeszcze nie raz w tym moim pisaniu wątpliwości związane z takim sposobem na poszukiwanie sensu w tym, co nam się zdarza, się pojawią. W rozmowie z Orzeszyną pojawiły się pojęcia fabularyzacja historii filmu oraz perspektywa sceny końcowej. Mam wrażenie, że oznaczają one coś bardzo podobnego, jeśli nie tożsamego do tych moich myślątek dotyczących ludzkiego życia.

Można mówić o filmie, biorąc za punkt wyjścia stopień wydrenowania Nowego Orleanu przez Hollywood (przykład przytoczony w rozmowie festiwalowej właśnie), ale można przyjrzeć się temu, co na zapleczu produkcji takich atrakcyjnych dzieł jak Kill Bill się dzieje. I to też będzie wiedza filmoznawcza. A o tym też jest Asystentka (reż. Kitty Green), film oczywiście z FKK (o jakimś filmie wypada chyba wspomnieć w tym nomadycznym wpisie), o którym przede wszystkim w kontekście ruchu Me Too się mówiło i słusznie. Lecz ja dostrzegłem jeszcze duszną atmosferę biura stanowiącego przedsionek Hadesu, w którym mityczny, nigdy niepojawiający się na ekranie, jak starotestamentowy Bóg groźny, sprawuje niewidoczną władzę producent i którą jakoś trudno połączyć z ekscytacją towarzyszącą oglądaniu powiedzmy Gangów Nowego Jorku. Jane, bohaterka filmu, w przekonaniu rodziców (a i pewnie wielu, bardzo wielu innych, którym nie dane było otrzeć się o tego rodzaju klimaty)  chwyciła pana Boga za nogi (tego Boga), są z niej dumni. Jej twarz odzwierciedla jednak zupełnie co innego. Spojrzenie z tej perspektywy na historię filmu prowadzi niektórych do locdownu, fundują sobie zakaz wychodzenia na niektóre produkcje. Filmożercom, takim jak ja, to nie grozi. Choć jest to moralnie dwuznaczne. A czy ma to coś wspólnego z hybrydowym modelem sądów moralnych?

Zwodnicza pokusa opowieści

Szczególną formą zdawania relacji z tego, co na przeróżnych ekranach, tych większych i tych całkiem małych, oglądamy, są wideoeseje. Żyjemy w tych szczęśliwych czasach, w których dostęp do filmów jest tak prosty, że zmontowanie z ich fragmentów wypowiedzi dotyczących najprzeróżniejszych tematów jest bardzo kuszące, żeby nie powiedzieć prowokujące… Kreatywność autora może się objawiać już na poziomie wyboru motywu. Choć nie jest to decydujące, bo przecież nadal można odkrywczo spojrzeć na obecność w obrazach filmowych ciała kobiecego, a bardzo banalnie przedstawić sposoby filmowania dymu z komina. Pokusa wielka, lecz mężnie stawiam jej czoło i wciąż wybieram pisanie. Póki co jestem konsumentem obrazów, co może nie świadczy o mnie pozytywnie, ale cóż... 

 

W tym roku na Festiwalu Kamera Akcja można obejrzeć, dostępne zresztą także internecie, kilka tego rodzaju wypowiedzi Patrycji Muchy. Zaletą wideoesejów jest między innymi możliwość skrótowej (Na wyrywki - tak brzmi tytuł projektu Muchy) powtórki z historii filmu (co dla mnie niezwykle istotne, bo już wielokrotnie na tym blogu o mej kiepskiej pamięci wspominałem, więc powtórek nigdy nadto), ale też mają one wartość inspirującą, bo podsuwają tytuły, o których się zapomniało albo nie wiedziało, więc oglądanie przyszłe projektują. Jest to powtórka z historii podporządkowana tematom i motywom, jak np. miasto, dojrzewanie (kusiło mnie, by krytycznie o tym wideoeseju, bo dojrzewanie jest pojęciem, które często w sporach i kłótniach instrumentalnie jest traktowane - nazbyt łatwo można komuś, kto podejmuje decyzje przez nas niezrozumiałe lub w naszym przekonaniu wymierzone w nas właśnie, zarzucić niedojrzałość… temat, do którego pewnie kiedyś…) czy jedzenie (Patrycja Mucha na polskim kinie się skupia). I gdy tak oglądałem te pomysłowo zmontowane wypowiedzi przypomniała mi się moja belferska przeszłość. Te lekcje w klasie maturalnej szczególnie, gdy powtórki z literatury takim właśnie porządkiem czynione były. I skuszony nieco, oglądając filmy festiwalowe, łączyć je zacząłem, spajając kluczem tematu... czasem luźno bardzo, ale to przywilej eseju. Tak po szkolnemu troszkę właśnie.

Poza takimi oczywistymi, jak miłość czy dyskryminacja, pojawił mi się inny, wydaje się, że aktualny bardzo a stary jednocześnie: zwodnicza pokusa ludzkich opowieści.
Performatywna moc słowa. Starożytni retorzy zwracali uwagę na etyczny wymiar postawy mówcy, który posiadł środki skutecznego oddziaływania na słuchaczy. Już wtedy nie bardzo się tym przejmowano. A dziś, gdy sposobów docierania do odbiorcy przybyło, a nadawca skryć się może za medium skuteczniej niż kiedykolwiek, świadomość pokus winna być tym większa. 

Dwa bardzo różne filmy, ale o uleganiu fałszywej narracji na Festiwalu Kamera Akcja obejrzałem. O jednym już słów kilka było - Tylko zwierzęta nie błądzą (reż. D. Moll)... 
Armand, ukryty w postkolonialnej francuskojęzycznej Afryce, skryty za ukradzioną tożsamością , może dzięki portalowi randkowemu skutecznie zwodzić i wykorzystywać finansowo Michela, mieszkańca francuskiej prowincji. W takim wypadku nie mamy oczywiście do czynienia z typowym snuciem opowieści, jak np. w Siostrze (o której za chwilę), lecz z budowaniem czegoś, co w filmach o szpiegach nazywamy legendą, czyli kreowaniem, w tym wypadku na bieżąco, swojej biografii, w której istotnym elementem stają się dramatyczne momenty skłaniające zmanipulowanego wielbiciela do wysyłania kolejnych pieniędzy. Można by powiedzieć, że nic nowego pod słońcem, szczególnie w kraju Jerzego Kalibabki, zawodowego uwodziciela. Warto jednak zdawać sobie sprawę, jak niebezpieczeństwo żerowania na ludzkim poczuciu niespełnienia wzrosło w czasach internetu, gdy osoba po drugiej stronie może różnić się wszystkim, nawet płcią, od fantomu, który skutecznie wykreuje nam w głowie. Zakończenie tego filmu, po spuszczeniu kurtyny i ujawnieniu przestępstwa, gdy Michel ponownie się loguje na portalu nawiązując kontakt ze zdemaskowanym Armandem, wyraźnie wskazuje, że samotność współczesnego człowieka jest tak dojmująca, że godzi się na fantomowe źródło życiowej satysfakcji (można by to zakończenie metaforycznie potraktować, jako szerszą figurę bycia człowieka w relacjach z drugim człowiekiem).

Zdecydowanie bardziej tradycyjną formę, bo związaną z bezpośrednim słownym przekazem, pełni opowieść w bułgarskim (nie pamiętam, kiedy poprzednio w kinie z tym krajem miałem do czynienia, więc plus dla selekcjonerów festiwalu) Svetly Tsotsorkovej Siostry. Bohaterka filmu niemal bez przerwy konfabuluje, wymyśla przeróżne historie i dopóki zmiękcza serce turystów, którzy są skłonni pod wpływem opowieści rodem z kina gangsterskiego kupić gliniane figurki imitujące starożytne znaleziska, jesteśmy jej w stanie wybaczyć i tylko się uśmiechnąć. Szczególnie, gdy poznajemy jej otoczenie, w której „pospolitość skrzeczy [...] pospolitość tłoczy/ włazi w usta, w uszy, oczy”. Lecz bohaterka nie zna granic w pragnieniu narzucenia banalnej rzeczywistości nieco bardziej atrakcyjnego wyobrażenia i gdy się orientuje o krzywdzie wyrządzanej bliskim, wydaje się być już za późno. Na uwagę zasługuje szczególna rzecz: najbliższe otoczenie wprawdzie irytuje się obcując z dziewczyną otulającą się przedziwnymi opowieściami, ale jakoś ją toleruje. Prowadzi to jednak do tego, że gdy przekonuje ich do uwierzenia w ewidentnie prawdziwą wersję rzeczywistości, nikt jej nie wierzy (co niektórzy politycy winni o tym pamiętać, ale dziś, mimo że temat aż się prosi, na tej złośliwej konstatacji poprzestanę). 

Filmy różnią się niemal pod każdym względem. Forma opowieści mającej na celu manipulowanie rzeczywistością też jest w nich zupełnie inna. Ale przecież w obydwu twórcy fałszywych narracji czynią to dla osobistego zysku, dostrzegamy przyczyny w ich sytuacji bytowej a także w jednym i drugim budowanie alternatywnej rzeczywistości prowadzi do skrzywdzenia innych ludzi. Wbrew pozorom w ogóle nie oceniam tych, którzy performatywną zdolność opowieści wykorzystać potrafią. Tym bardziej, że można by przecież metaforycznie  (jak ja to lubię) do tego podejść i odnieść te historie do naszej sytuacji egzystencjalnej, której niewątpliwą cechą jest tkwienie w, jak to się dziś ładnie nazywa, bańce narracyjnej. Poprzestanę na tym, że chodziło mi tylko o skojarzenie, tak jak by mogło to się zdarzyć w wideoeseju, w którym oczywiście jeszcze troszkę innych fragmencików, jak choćby Fanny i Aleksander Bergmana, mogłoby się pojawić, filmów niekoniecznie stawianych obok siebie jeśli chodzi o tematykę. Bo w tych fajniejszych wideoesejach chyba właśnie o to chodzi.

 

 

O genologii słów kilka

 

Można by zacząć od klasyfikacji gatunkowych, z którymi mamy do czynienia między innymi na filmwebie. Dla wielu jest to pierwsze kryterium decydujące o wyborze filmu na jesienny wieczór. I wielu przekonało się, że może to być kryterium wielce mylące. Wiele o tym napisano a i tak jakoś do gatunków przyzwyczajeni jesteśmy. Do klasyfikowania.

 
Ale czy warto się czepiać? Przecież określeń gatunkowych jest niewiele, a rozmaitość ludzkich pomysłów na rozwiązania narracyjne ogromna (wciąż jeszcze). A jakoś zaklasyfikować trzeba. Warto jednak od czasu do czasu o tym problemie pamiętać, by z niejakim dystansem traktować te podstawowe informacje o filmie.

 

Takim czasem czy miejscem, gdzie istnieje wysokie prawdopodobieństwo natknięcia się na film, którego genologiczna tożsamość jest problematyczna, to festiwal (na Nowych Horyzontach to już nawet się nie silę, by klasyfikować, boć przecie powstała nawet kategoria filmu nowohoryzontowego).Piszę o tym dlatego, że już pierwszego dnia Festiwalu Kamera Akcja (który hybrydowy jest tym razem i o tym też chciałbym słów kilka, ale dziś się zdyscyplinuję i przynajmniej w pewnych ramach trzymać się będę) obejrzałem dwa filmy, w wypadku których informacje zaczerpnięte z filmwebu (nie krytykuję tego szacownego portalu, regularnie z niego korzystam i cenię to sobie) mogły być nieco zwodnicze.

Zaczęło się od Jonathana Glazera i jego „komedii” Sexy Beast. W wypadku tego filmu sam krótki opis mógłby co niektórych zwieść a wręcz zniechęcić. Bo czyż informacja, że będziemy mieli do czynienia z gangsterem, który się wycofał, lecz starzy kumple nie odpuszczają, bo przecież są takie zawody, które nie kończą się emeryturą, no więc - czyż taka informacja nie jest tak naprawdę ostrzeżeniem przed towarem przeterminowanym? I jeszcze komedia kryminalna? Czyli kolejna depresja i schyłkowa rola tym razem Kingsleya? A jednak nie... śmiechu wprawdzie było niewiele, choć niektóre tyrady Don Logana swą przesadą a i czasem trwania wywoływały konsternację (to eufemizm jest) nie tylko u interlokutorów tegoż, ale i u widza, który i uśmiechnąć się mógł na boku, co jednak nie czyni z tego filmu komedii. Chyba. Może przyjemność przyglądania się grze aktorskiej łączącej dystans do gatunkowych schematów z naturalnością. Na pewno sprawność narracyjna ze zwrotami akcji ledwo podejrzewanymi. Błyskotliwość? No i zakończenie, bo to przecież jedna z zasad klasycznych poetyk: jeśli się dobrze kończy, to komedia. Co nie znaczy, że w środku jakaś specjalna pożywka dla śmiechu.

Jeszcze bardziej może co niektórych zmylić nazwanie thrillerem i kryminałem filmu Tylko zwierzęta nie błądzą Dominika Molla (festiwale to okazja do obejrzenia wielu przedpremier; problem z tym taki, że gdy za dużo się w nich uczestniczy, to później nie ma na co do kina). Wprawdzie zaczyna się od zaginięcia kobiety w jakimś ponurym pejzażu francuskiej prowincji, ale przecież oglądając ani nie skupiamy się na rozwiązaniu zagadki kryminalnej, ani też dreszcze emocji charakterystyczne dla thrillera nie są naszym udziałem. Więcej - na początku miałem wrażenie, że zmierzamy w kierunku jakiejś ponurej groteski. A zakończenie z kolei, niejednoznaczne, coś nieco mówiące nam o tym, jak pokręcona jest ludzka natura i jak samotni jesteśmy, mogłoby nawet za komediowe uchodzić. A w środku? To co lubię bardzo, czyli opowieść sieciowa, której jakość zawsze zależy od zręczności scenarzysty w łączeniu często nawet odległych bardzo wątków. Tu zawsze istnieje niebezpieczeństwo zbytniego wykorzystywania przypadku powodującego, że na przykład romans bogatego Francuza z przepiękną czarnoskórą kobietą łączy się z opowieścią o chłopaku zarabiającym na wykorzystywaniu naiwności białych samotnych mieszkańców francuskiej prowincji(ładnie to sobie tłumaczy, że odzyskuje kolonialny dług.... i coś w tym jest). Ale jak wiemy, zdarzają się różne rzeczy, nawet i takie przypadkowe zbiegi okoliczności, a przecież już dawno pożegnaliśmy się z jedną z zasad (znowu klasyka) Arystotelesowskiej poetyki, że lepiej opowiedzieć o tym, co się nie zdarzyło, ale jest prawdopodobne, niż o tym, co się zdarzyło, ale jest nieprawdopodobne. Nasze poczucie prawdopodobieństwa już się mocna przez te 2,5 tysiąca lat zmieniło.

Taki mój pierwszy dzionek na hybrydowym (już się przyzwyczailiśmy do tego słówka chyba) Festiwalu Kamera Akcja w Łodzi, w którym uczestniczę sobie nie ruszając się z Gdańska. Myśl ma skupiła się na felietonowej refleksyjce na temat gatunkowych nieoczywistości, z którymi na festiwalach obcujemy często a nie na analizie partyturowej Lewickiego, której też można na tym festiwalu posmakować, bo taka jego specyfika – łączy specyficzny repertuar z przyzwoitą dawką materiałów krytycznych (jeśli ktoś z festiwalu, czyta te moje myślątka, to prośba o umieszczenie materiałów z festiwalu w internecie… skoro już hybrydowa sytuacja zmusza do ich rejestrowania).

 

 

Research i literatura

Ładne słówko, reaeserch, nasze polskie banalne – badania – nie jest tak atrakcyjne, a nawet powiedzieć by można, że zdanie np. „pisarz, przed zabraniem się do pisania powieści, opracował temat przeprowadzając  dogłębne badania” jest chyba mniej pociągające niż „powstanie powieści poprzedził wielomiesięczny reasearch”…

lubimy takie słówka

ja też ostatnio zauważyłem, że nadużywam

Kiedyś chyba się tyle nie mówiło o tej całej robocie, którą pisarz wykonać musi (sam lub, w wypadku tych najlepiej zarabiających, z pomocą licznego zespołu, który gromadzi materiał przydatny podczas powstawania kolejnego „Kodu…”).

Czasami mi przeszkadza, mniej lub bardziej, gdy tenże research zbyt widoczny jest w utworze. I to w sumie niezależnie od jakości literatury. Bo dotyczyć to może tych najlepszych (choć może przeczulony jestem). Czytając „Matkę Makrynę” Dehnela czy też (tak, tak) „Księgi Jakubowe” naszej noblistki, miałem czasami wrażenie, że autorzy starają mi się w jak najbardziej atrakcyjny literacko sposób zrelacjonować swoje lektury dotyczące tematu (w obu wypadkach historycznego, bo wiadomo, że w tego typu utworach najwięcej trzeba sprawdzić czy wręcz poznać, naczytać się [nie każdy to Umberto Eco, którego „Imię Róży” można byłoby określić produktem ubocznym jego wieloletnich wcześniejszych działań na polu mediewistyki], ale przecież nie tylko w nich, bo autor kryminału przecież tez musi się nakonsultować sporo, by zdobyć wiedzę na temat np. technik kryminalistycznych czy medycyny sądowej – i od jego umiejętności zależy, czy nagle robi wykłady z wymienionych dziedzin [co czyni także i Nesbø], czy też potrafi sprawić, bym był przekonany, że to jest jak najbardziej oczywista wiedza bohaterów, z której  nie czynią w swym mózgu [bo to najczęściej mowa pozornie zależna jest] sprawozdania podczas zbliżania się do trupa).

Wszystkie powyższe przykłady dotyczą literatury dobrej, bardzo dobrej lub świetnej. Z mojej strony to tylko takie czepialstwo jest, wynikające z tego, że jakoś tak mam, że podczas lektury pojawiają mi się momenty dyskomfortu, gdy nazbyt wyczuwam, iż autor właśnie streszcza swe notatki poczynione podczas lektury dzieł (lub co gorsza Wikipedii, co nie znaczy, że coś mam przeciwko temu źródłu, sam korzystam, chciałbym tylko, by pisarz szukał w mniej oczywisty sposób materiałów), w trakcie gromadzenia materiału do swego utworu. I chyba kiedyś nie zwracałem na to uwagi, bo pamiętam, jak jedna z moich znajomych uczyniła dawno temu uwagę dotyczącą „Doliny Radości”, że Chwin tam po prostu w literacki sposób prezentuje to wszystko, co wcześniej pojawiło się już w jego pracach badawczych, to ja broniłem bardzo autora (ale „Doliny Radości” do dziś nie przeczytałem, więc nie wiem, na ile te szwy patchworkowe są tam widoczne).

Pamiętam kiedy chyba po raz pierwszy bardzo mi to przeszkadzać zaczęło. Czytałem „Okularnika” Katarzyny Bondy (szukając czegoś w polskich kryminałach poza Krajewskim). W tej powieści na współczesność oddziałuje bardzo mocno przeszłość ze zbrodniami Burego na miejscu pierwszym (a to jakiś czas było przed tym, jak Białystok i okolice stały się głośne z akcji przeróżnych oficjalnych i nieoficjalnych prawdziwych patriotów niezłomnych). Lektura takich książek zawsze inspiruje mnie do poszukiwań, kolejnych lektur albo zwykłego wertowania Wikipedii. Szukam potwierdzenia czy też pogłębienia. I to jest ta wartość dodana nawet lektury książek przeciętnych. To poddawanie tropu do nomadycznych wędrówek mających wartość samą w sobie. Tyle że akurat podczas uzupełniania wiedzy na temat Burego, którego postać ciążyła cieniem nad światem przedstawionym „Okularnika”, okazało się, że niektóre z fragmentów książki, te dotyczące właśnie mordu na 50 wozakach, są w zasadzie powtórzeniem (o treść mi chodzi a nie o plagiat) tego, co można się dowiedzieć z Wikipedii i okolic. Wprawdzie Bonda w wywiadach wspomina, że podstawowym źródłem jej wiedzy są rozmowy, które przeprowadziła z wieloma mieszkańcami Hajnówki i na pewno tak było, lecz sposób podania zdobytej wiedzy, to pragnienie, by wykorzystać jak najwięcej z tego reasearchu, spowodowało, że szwy robią się nazbyt widoczne i podczas lektury ma się wrażenie, że to już nie autor ale wręcz narrator podczas opowiadania nam historii zerka do internetu.

A przecież tak nie musi być. Choćby bohater mojego ostatniego wpisu, PhilippeClaudel, musiał na pewno zgromadzić sporo materiału, by opowiedzieć nam o Brodecku. Ale nie przechwala się swą wiedzą na temat nazizmu, dwudziestolecia międzywojennego w Berlinie a przede wszystkim obozów koncentracyjnych. Książka w związku z tym jest krótsza. Ale o ile lepsza….

Rex flammae

Można by zacząć ten wpis od tajemniczej plagi martwych lisów, jego bohaterem mógłby być Ohnmeist, bezpański pies włóczący się po miasteczku, mnie jednak bardziej utkwiła w głowie przypowieść o motylach. Lecz to nieistotne, bo w tej paraboli przesiąkniętej przejmującym realizmem każdy szczegół może stać się punktem wyjścia do interpretacji ogarniającej całość.

Buller, dowódca oddziału okupującego miasteczko, w którym rozgrywa się akcja powieści, przytacza pouczającą opowiastkę o pewnym specyficznym gatunku motyli. Znamienne, że ich zachowanie określa inteligentnym.

 

Rex flammae – taka nazwa tego gatunku, lecz chyba jednak wymyślona, bo nie znalazłem nigdzie informacji (a chętnie zaspokoiłbym ciekawość, czy to tylko pomysł Claudel’a, czy też rzeczywiście natura bywa tak przemyślna… bywa, wiem, lecz byłby to kolejny na to dowód).

Motyle te żyją w grupach i żerują w grupach. Dla Bullera taka to była parabola społeczności ludzkiej. Pozwalają one, gdy jest odpowiednia ilość zasobów, korzystać z nich także innym gatunkom motylim. Powiedzieć by można - taka międzygatunkowa solidarność. Tolerancja owa na innych nabiera specyficznego znaczenia w momencie pojawienia się drapieżnika. Motyle z gatunku rex flammae ostrzegają się w sobie tylko znany sposób doprowadzając do tego, że ofiarami napastnika stają się tylko Obcy, ponieważ nie znają kodu, za pomocą którego porozumiewają się „solidarni” członkowie społeczności.

Taka przypowiastka na temat ludzkiej „solidarności”.

 

Obcych w powieści było kilku.

Bezpośrednio po spotkaniu Bullera z burmistrzem, kiedy to ten pierwszy podzielił się swymi uwagami na temat przemyślności natury, społeczność miasteczka składa ofiarę z dwóch jej nie w pełni swojskich członków, między innymi z narratora powieści.

Brodeck trafia do obozu, w którym staje przed wyborem życia zdegradowanego do funkcji psa (dosłownie) a śmiercią. Fakt powstania Raportu…  jasno wskazuje, co wybrał. Niezależnie od kosztów pragnął wrócić do ukochanej.

Po powrocie jednak okazało się, że Emelia, którą oszczędzono (choć też była Fremdër, „gnojkiem”, „obcą”) być może w celu „zachowania w sumieniu czystej strefy, nienaruszonej, skrawka dziewiczego obszaru, nietkniętego żadnym złem, który pozwoliłby im zapomnieć o tym, czego się dopuścili, albo przynajmniej pozwoliłby mimo wszystko z tym żyć”, no więc po powrocie okazało się, że i ta dziewicza strefa się nie ostała…

Teoretycznie odpowiedzialni za ofiary są okupanci. I dla mieszkańców każdego miasteczka stanowią oni doskonałe alibi.

 

Ale raport Brodecka, ten powstający na zlecenie grupy trzymającej władzę, która przewrotnie nazwała się Bractwem przebudzenia, dotyczy właśnie tejże przewrotności (znamienna ta skłonność systemowa do odwracania znaczeń o 180 stopni). Raport dotyczy śmierci Anderera, przybysza który "spadł z księżyca albo z jakiejś dalekiej planety". Warto przytoczyć jeszcze kilka narratorskich uwag na jego temat: "Może gdyby miał trochę mniej wstążek, zapachu i pomady, nie byłby w naszych oczach tak kłopotliwym problemem. Może gdyby miał na sobie grube sukno, welur i stary wełniany płaszcz, wtopiłby się w nasze mury i wtedy miasteczko może by go... nawet nie zaakceptowało - na to potrzeba co najmniej pięciu pokoleń - lecz tolerowało, tak jak toleruje się koty czy psy, które biorą się znikąd, zapewne z głębi lasu, a potem rozchodzą po naszych ulicach cichym krokiem i wypełniają je stonowanym szczekaniem czy miauczeniem".

 

Anderer – milcząc tajemnica, w której lustrzanym odbiciu każdy dostrzega ciemną stronę swej grzesznej natury w przekonaniu, że lustro wie wszystko i zdradzić może. Tak jakby jego zbicie anulowało podmiot w nim się odbijający…

Anderer jest przede wszystkim motylem barwnym, co budzi do pewnego momentu niestety śmiech i ironiczne uwagi, bo odmienność wzbudza w nas lęk rekompensowany kpiną aż do chwili, w której zaczynamy podejrzewać, że ów dziwak przenikać potrafi poza powierzchnię rzeczywistości. Obecność, która niepokoi swoją niejednoznacznością, popycha do zbrodni.

Nieprzypadkowo swego osiołka nazwał Sokrates. Miano konia, Panna Julia, prowokuje do poszukiwania interpretacyjnych skojarzeń w dramacie Strindberga; dla mnie takim najprostszym jest przywołanie gęstej małomiasteczkowej atmosfery obwarowanej konwenansami za wszelką cenę dążącej do nienaruszenia status quo, co zbrodnią skończyć się może. Zbrodnia wisiała nad głową przybysza niemal od początku, co dwuznacznie zaznaczone została na transparencie, który pojawił się podczas próby oswojenia go powitaniem:   Wi sund vroch wen neu kamme. Narrator tłumaczy: "Jesteśmy szczęśliwi, kiedy ktoś nowy przybywa" ale "vroch ma dwa znaczenia, zależnie od kontekstu, w jakim się go używa, zadowolony, szczęśliwy, ale także uważny, czujny". I to drugie znaczenie niepokojąco zaciążyło nad dalszym pobytem Anderera. 

 

A można było ten wpis zacząć jeszcze inaczej, od słów staruszka, który jako jeden z nielicznych nosi  w sobie poczucie winy za zbrodnie minionego czasu, choć paradoksalnie najprawdopodobniej nie on a jego syn się do nich przyczynił:

„Proszę tego źle nie zrozumieć […] ale czasem lepiej nie wracać tam, skąd się wyszło. Pamiętamy o tym, co zostawiliśmy, ale nigdy nie wiemy, co zastaniemy, zwłaszcza gdy ludzie na zawsze już postradali zmysły”.

 

Philippe Claudel: Raport Brodecka

Gdy prawo usprawiedliwia czynienie zła

I nie jest to wpis na temat tego co u nas

tak się przynajmniej wydaje...

Są filmy, w wypadku których znajomość zakończenia zmienia całkowicie sposób oglądania. Inaczej postrzega się różne sytuacje i wypowiedzi, gdy znamy to dno w postaci końca wieńczącego wątek czy też całą akcję. Pamiętam, jak pierwsi widzowie „Pewnego razu w Hollywood” powstrzymywali się po wyjściu z kina od uwag na temat zakończenia (swoją drogą drugie oglądanie tego filmu było chyba dla mnie bardziej atrakcyjne niż pierwsze). Podobnie i niepodobnie jest w filmie „Zło nie istnieje”. Czytałem nawet taką recenzję tego filmu, w której autorowi udało się sprawnie i trafnie opisać jego akcję nie nazywając rzeczy po imieniu i nie pisząc, czego dotyczy jego zasadnicza problematyka. Bo tak to z nim niestety jest, że finał pierwszej noweli (film składa się z czterech) całkowicie zmienia ogląd i ocenę tego, co oglądaliśmy przez wcześniejsze 40 minut.

Ja taki delikatny nie będę, boć przecie nie recenzję piszę a nomadyczne uwagi kulturalnego powsinogi. Więc, jeśli czytelniku, któryś tu zbłądził nieopatrznie, nie chcesz stracić pewnego rodzaju przeżycia estetycznego związanego z oglądaniem filmu Mohammada Rasoulofa (Iran i jego niezwykłe kino, osobny wpis by się przydał, by opisać ten znany nam skąd inąd czyli stąd i pouczający fenomen polegający na tym, że reżimy mogą być, wbrew oczywiście intencjom ich wodzów, wylęgarnią talentów na skalę światową z  Asgharem Farhadim na czele) opuść ten prowincjonalny zakątek „Nomadyzmem humanistycznym” zwany.

Film składa się z czterech nowel, z których niestety tylko ta pierwsza jest kinomańską perełką. Podobno kiedyś Wajda powiedział, że jeśli masz pomysł na świetną scenę, to postaraj się zrobić film, którym ją obudujesz. W wypadku tego filmu chyba się nie sprawdziło, bo im bliżej końca, tym ocena, tego, co oglądamy, niestety spada. Opowieść staje się niestety banalna (niestety, bo temat bardzo ważny….  [dość długo udaje mi się jednak go nie określić] i szkoda, że jakoś rozmienił się na drobne) i dydaktyczna.

A rzecz dotyczy wykonywania wyroków śmierci w Iranie. I nie chodzi tylko o sam fakt istnienia tej najwyższej kary (zapomnieliśmy już w naszej części świata o jej istnieniu i na szczęście „Krótki film o zabijaniu” choć nadal wstrząsający, to opowiedziana w nim historia już  do przeszłości należy). W filmie, poza pierwszą częścią, chodzi o to, że katami stają się żołnierze służby zasadniczej. Jest to część ich żołnierskich obowiązków (dziwnie wygląda ta ucieczka w drugiej noweli, gdy bohater sprawia wrażenie więźnia bardziej niż żołnierza służącego w więzieniu; znaczące to niewątpliwie…). Film opisuje rzeczywistość tak skonstruowaną przez władzę, że człowiekowi wydaje się, że nie może powiedzieć Nie. To znaczy jest przekonany, że odmowa jest niemożliwa, że od tego zależy całe jego przyszłe życie. I zależy. Na tym polega system. Ale to nie znaczy, że nie można odmówić. Konsekwencje są różnorakie, ale w filmie jest to przede wszystkim pogodzenie się z tym, że resztę życia trzeba będzie spędzić gdzieś na poboczu, na prowincji hodując na przykład pszczoły. To jest ciekawe, że w filmie mamy do czynienia ze swoistym przeciwstawieniem nowoczesnej przestrzeni miejskiej, w której funkcjonuje pierwszy bohater, bezrefleksyjnie każdej nocy wykonujący masowe egzekucje, dzięki czemu jego byt niczym nie różni się od poziomu życia dobrze prosperującego przedstawiciela klasy średniej na Zachodzie i niezwykłych,  fascynujących, po prostu pięknych pejzaży irańskiej prowincji, gdzie przyszło żyć tym, którzy mówią Nie. W wypadku takiego przeciwstawienia ludziom takim ja nietrudno byłoby odmówić, choć do odważnych nie należę…

Nieśmiało podejrzewam, że nie o taką wymowę tego przeciwstawienia chodziło twórcy filmu. Myślę, że chciał pokazać, że tak zwaną normalność, rozumianą w kategoriach świata nowoczesnego, można zyskać w tym systemie tylko pod warunkiem pogodzenia się z złem systemu. Ale co zrobić z takimi odbiorcami tego filmu jak ja, dla których bardziej normalne było zawsze życie poza miejskim uwikłaniem (i wciąż to swoje bycie uznaję za nienormalne a przede wszystkim niekonsekwentne, bom nie wyniósł się na urocze prowincjonalne pagórki).

Zirytowała mnie bohaterka ostatniej noweli. Do tego stopnia, że aż wydało mi się to niemożliwe, by poczucie krzywdy aż tak zaślepiało. Ale to nieobiektywne jest bardzo z mojej strony, bo przecież nie jestem w stanie sobie wyobrazić, jak to jest, gdy mając 20 lat dowiadujesz się, że kto inny jest twoim ojcem… ale żeby aż tak nie brać pod uwagę okoliczności, do tego stopnia, by zarzucać swemu biologicznemu ojcu, iż nie zabił człowieka, by móc być z córką (a jeśli uwzględnimy jeszcze i to, ze przecież córka trochę jakby dzięki temu może żyć w tak zwanym wolnym świecie, studiować, borykając się jedynie z banalnym w kontekście tego filmu dylematem, czy wybrała właściwe studia, to tym bardziej… ale, jak napisałem, na szczęście nie wiem, jak to jest…). Ale może o to moje zirytowanie chodziło reżyserowi, by pokazać, że my, mieszkańcy Zachodu (ech, jak fajnie się do nich zaliczać jeszcze), nie jesteśmy w stanie zrozumieć, że nasze postawy wobec tego, co dzieje się w takich krajach jak Iran, są równie irytujące.

Tytuł, zło nie istnieje, można różnie oczywiście. Dla mnie, który tu i teraz i na szczęście nie w Iranie, znacząca była motywacja co niektórych: takie jest prawo i trzeba mu się podporządkować. Tak jakby prawo potrafiło zneutralizować Zło, do czynienia którego zmusza człowieka. Film pokazuje, że to działa, jest skuteczne; odniesienie do prawa staje się dla większości ostatecznym argumentem za takim a nie innym postępowaniem. Można odnieść wrażenie, że prawo pozbawia człowieka instynktu moralnego. To ważne przesłanie płynące z tego filmu.

Zło nie istnieje r. Mohammad Rasoulof

Synowie Danii

Śniadanie. Niepełna (ojciec zginął, gdy jeszcze mieszkali w Iraku) arabska rodzina mieszkająca w Danii siedzi przy stole w kuchni. I matka pyta Zakarię, czy teraz, gdy już jest dorosły, to idzie do pracy czy na studia. Tak jakby wcześniej o tym nie rozmawiali. Sprawa życiowego wyboru ot tak rzucona przy porannej jajecznicy. Dla mnie niewiarygodne. I troszeczkę taki jest ten film. Ważne rzeczy sąsiadują z uproszczeniami, niedopowiedzeniami, czy wręcz z rzeczami, które wydają się niewiarygodne. Jak choćby dramaturgia głównego wątku skonstruowana jakby pod z góry wymyśloną tezę. Tylko ta teza jakaś taka dwuznaczna: nie angażuj się, będąc imigrantem, w działalność służby bezpieczeństwa swej nowej ojczyzny, bo ci, których dzięki temu uratujesz, brutalnie zaatakują twą rodzinę, a ci, dla których pracujesz, nie uchronią cię przed tym. Ale jest też i inna teza: jeśli ulegniesz pokusie działalności terrorystycznej, chcąc dać wyraz swej złości, zostaniesz zdradzony przez tych, którym najbardziej zaufasz (i to przesłanie skłonny byłbym poprzeć, bo nie obchodzi mnie, jaka motywacja powstrzymać może kogoś przed popełnieniem zbrodni, ale czy ono do mnie jest skierowane?).

A może należy wyciągnąć wniosek z tego filmu taki, że cokolwiek zrobimy, to i tak nacjonaliści wygrają. I pozostaje nam tylko osobista zemsta. Nienawiść.

A skoro oni wygrają, to może rzeczywiście należy wynieść się z tego kraju.

Wniosek jak najbardziej na rękę Synom Danii. O to im przecież chodzi.

Wiem, to nie takie proste, ten film, to znak protestu. Plakat w wyrazisty sposób przestrzegający przed rosnącym zagrożeniem nie ze strony uchodźców, a ruchów naziolskich. Przed ich obecnością w oficjalnej mainstreamowej polityce.

Na pewno jest to ostrzeżenie ważne. Widać, że z jednej strony służby śledzą, co dzieje się w organizacjach skrajnie prawicowych (chciałoby się mieć takie przekonanie także i co do działań naszych służb, bo jednak reakcje na działania co niektórych bardziej zaangażowanych dziennikarzy świadczą o tym, że służby raczej nie po stronie bezpiecznego państwa są zaangażowane), ale jednocześnie, gdy zagrożenie narasta, bagatelizuje je, koncentrując się na tym, co knują uchodźcy. Chciałoby się wiedzieć, jak jest naprawdę. W jakim stopniu jesteśmy chronieni od terroryzmu niezależnie od tego, w jakie barwy się obleka.

Zaczyna się od ataku terrorystycznego, o sprawcach którego niczego się nie dowiadujemy. Bo taka jest intencja. Byśmy wiedzieli jak najmniej. By pozostało nieokreślone poczucie strachu, które łatwo jest zmanipulować i wykorzystać. Bo wiadomo przecież, kto za tym stoi. Rodzi się nienawiść. A to, że politycy skrajni potrafią ją doskonale zagospodarować, wiemy nie od dziś. Martin Nordahl także tę wiedzę posiada. Skrajna prawica dochodzi do władzy.

Retoryka nacjonalistów rodzi odzew. Dwojaki.

Bo na pierwszym planie mamy do czynienia w filmie z dwójką Arabów (podoba mi się, krytykowany przez niektórych podział filmu na dwie części, to zagubienie gdzieś w jednej trzeciej bohatera, którego uważaliśmy za protagonistę i przeniesienie narracji na losy Aliego), którzy od lat już mieszkają w Danii.

Jeden staje się terrorystą, drugi pracuje w służbie bezpieczeństwa i czasami inwigiluje swych pobratymców. Obaj mają przerąbane. Co zresztą podkreślone jest też w wypowiedziach nacjonalistów: jeżeli pozostajesz wierny swej tradycji, to stanowisz potencjalne zagrożenie terrorystyczne i ta niechęć do integracji jest poważnym grzechem; jeśli stajesz się konwertytą, to nie można tobie zaufać (dokładanie jak z antysemityzmem w „Lalce” i z sytuacją Szlangbauma). Po prostu dla nacjonalisty nie ma dobrego Araba mieszkającego w Danii.

Tylko, że my to doskonale wiemy.

Chciałbym więcej dowiedzieć się o motywacjach, które kierowały radykalizowaniem się postawy Zakarii. Trochę jest. ale jakoś to zbyt szybko. Rozumiem, że nienawistne napisy na murach mogą wyzwolić skrajne zachowania. Ale to chyba jakiś proces jest. Szczególnie, gdy ma się tyle do stracenia, co niedoszły morderca Martina.

A Ali? W sumie to nie wiem, czy on ma wyrzuty sumienia? Wątpliwości na pewno.

Itd.

Podczas oglądania tego filmu nie miałem wątpliwości, że o rzeczach, które stanowią jego temat, trzeba mówić a może nawet krzyczeć. Nawet jeżeli mamy poczucie, że dużo się mówi i krzyczy. Wciąż na pewno za mało.

Ale jakiś czas po obejrzeniu uświadamiam sobie, że jestem w tym samym miejscu, że w zasadzie to w tym filmie wszystko jest raczej dla mnie oczywiste. Że świat staje się coraz bardziej ponurym miejscem i nic na to nie poradzimy.

Jeszcze można się pocieszać, że jestem biały, facet i u nie uchodźca. Z religią może być kłopot, bo już niekatolikom jedna z posłanek kazała składać przysięgę wierności.

Ale to chore pocieszanie.

Bo tylko do czasu.

I nie zmienia ono faktu, że świat staje się coraz bardziej ponurym miejscem. A ja, pocieszając się w ten chory sposób, czynię go jeszcze bardziej ponurym.

Synowie Danii reż. Ulaa Salim

Władca i jego pogarda, czyli Kaligula lokalny

Bo „Kaligula” to nie tylko wielka metafora. To także obraz typowy bardzo władzy autorytarnej.

Kaligula jest jedynym człowiekiem wolnym, a przynajmniej tak mu się wydaje, że jego władza nad ludzkim życiem (Mrożkowski Artur wpadł na to troszkę później i mimo łączącego go z cesarzem idealizmu inny przyświecał mu cel… choć można by i tu pogrzebać) nie ma granic (tę wolność władcy lubią manifestować, co u nas ostatnio bardzo cynicznie i bezczelnie przecież).

To mogłoby być nawet komiczne, gdyby nie było takie smutne, ale dla Kaliguli największym pragnieniem, potwierdzającym , że można przekroczyć stan ludzkiej egzystencji, jest pożądanie księżyca… on nawet nie chce go porwać, on go chce mieć w swoich rękach.

„Potrzebuję więc księżyca, szczęścia, nieśmiertelności, jakiejś rzeczy, która może byłaby szalona, ale która by nie była z tego świata”.

Ludzkie życie nie ma dla niego żadnego znaczenia. Skarb państwa ma znaczenie. I ta rola, zapełnienia kasy kosztem ludzkiego życia przypada Intendentowi. Czyli takiemu, powiedzmy, premierowi.

I to temu Intendentowi wydaje polecenie: „Jutro będzie plaga, a zatrzymam ją, gdy mi się spodoba” (w czasach, w których liczy się tylko prawda medialna, życzenie Kaliguli nie wydaje się za trudne do zrealizowania; nie to, bym sugerował, że któryś z decydentów naszych wymyślił pandemię, ale już podejrzewanie, że mogą próbować za pomocą mediów przekonać nas, że plaga minęła, nie jest tak bardzo naiwne chyba, a już na pewno towarzyszyć może myśleniu Kaliguli, kimkolwiek by on nie był).

Mamy przerąbane jeśli ten nasz Kaligula gotów byłby powtórzyć: „To jest szczęście, owo wyzwolenie nieznośne, ta powszechna pogarda, krew, nienawiść naokoło, to osamotnienie niezrównane człowieka, który trzyma całe swe życie w zasięgu własnego wzroku, bezgraniczna radość mordercy bezkarnego, nieubłagana logika, która zgniata egzystencje ludzkie”. Wszelka krytyka tylko go karmi i tuczy. Oburzenie na pogardę tylko wynosi ponad. Odwoływanie do wartości w geście świętego sprzeciwu tylko śmieszy.

Kto go otacza? Jaki jest ten dwór, na który postanawia powrócić prokonsul Herbertowski?

„wszystko minęło: uczciwość, szacowność... […] Wszystko  znika w obliczu strachu”. Dwór, który pada na twarz przed Kaligulą w stroju Wenery; głosuje za, ale się nie cieszy…

Helikon , który twierdzi, że najmądrzej jest być widzem.

By takiego dyktatora obalić warto posłuchać Cherei: „Umiejcie najpierw widzieć go takim, jaki jest – wtedy lepiej będziecie mogli go zwalczać”. Trudno jednak, szczególnie dziś, u nas (to będzie jednak nazbyt jednoznaczne) zgodzić się z dalszymi jego słowami: „pozwólmy Kaliguli działać. Pchajmy go nawet ku temu działaniu. Organizujmy jego szaleństwo. Nadejdzie dzień, gdy znajdzie się on sam jeden, oko w oko, z całym państwem zmarłych i ich krewnych”. Ale działać za wcześnie nie można niestety, bo: „Lud byłby dziś jeszcze przeciw nam”.

Elementem scenografii koniecznie musi być lustro (które zresztą jest w didaskaliach).

Czytając „Kaligulę” czuję dziś niemal to samo, co podczas lektury „Roku 1984” w stanie wojennym.

To się dziś na pewno na scenę aż prosi…

A.    Camus Kaligula

Kaligula now

Zwykło się teraz przywoływać „Dżumę”. A ja w innym tekście A. Camusa znalazłem nieodkrywcze niepocieszenie. Jego lektura łączyła się także z zabawą,  która tu czasami, w kierownika literackiego nieistniejącego teatru. Jakoś sobie pomyślałem, że chętnie zobaczyłbym na scenie „Kaligulę”, w którym to dramacie dostrzegłem komentarz do naszych czasów w kontekście ogólnoludzkim ale i niestety bardzo lokalnym. Do tego stopnia, że ta lokalność mogłaby nawet nazbyt toporna się okazać, jednoznaczna nad wyraz, pozbawiona radujących serce humanisty niedopowiedzianych sugestii czy też ironii.

Ja nawet nie wiem, czy pewne rzeczy dopowiadać, by rzecz nie okazała się przez swą jednoznaczność nazbyt nachalna.

Kaligula jest dotknięty osobistą tragedią (umiera Drusilla, jego ukochana siostra i kochanka w jednym, ale sam później stwierdza, że w sumie to nieistotne, kto lub co stało się punktem wyjścia do jego „oświecenia”) znika z pałacu (trzy dni i trzy noce stają się czasem gruntownych przewartościowań). Typowa sytuacja pozbawiająca człowieka poczucia oczywistości. Zakwestionowanie poczucie normalności. Uświadomienie sobie, że jest ona jedynie stanem, do którego żeśmy się przyzwyczaili (jednak zacytuję „Dżumę”: „Bez wątpienia, nic dziś bardziej naturalnego niż ludzie pracujący od rana do wieczora, którzy potem na kartach, w kawiarni i na gadaniu tracą czas, jaki pozostał im do życia” dodajmy, że ludzie ci pozbawieni są podejrzeń na „istnienie czegoś innego”).

Kaligula pojął nędzę ludzkiej egzystencji („Ten świat nie ma znaczenia, a kto to rozumie, zdobywa wolność”). Nie wystarczy mu jednak ta samowiedza. Uwiera go, że inni swym codziennym zabieganiem kłamią tej prawdzie.

Kłamią artyści, tacy jak Cherea, nadając „znaczenie istotom i rzeczom”, (Cherea, który otwarcie przyznaje, że Kaligula i to, co on sobą uosabia, jest i w nim, że jest jego wewnętrznym wrogiem, bo „nie można kochać tego swojego oblicza, które się próbuje zamaskować”). Cherea, który mówi „chcę żyć i odczuwać szczęście. […] ani jedno, ani drugie nie jest możliwe, gdy się wyciąga wszelkie konsekwencje z absurdu”. Czy też Scypion który w bogów nie wierzy, ale nie chce tej wiary odbierać innym. A choćby Caesonia, cesarska kochanka, która w przyjemności zmysłowej znajduje ukojenie, bo „jeśli zło jest na ziemi, dlaczego je powiększać?”.

Kaligula jest idealistą i gdy uświadomił sobie okrutną prawdę o ludzkiej egzystencji, nie potrafi spać ani spokojnie zjeść obiadu.

[swoją drogą to interesujące, jak różne wnioski można wyciągnąć z głęboko pojętej banalnej prawdy, że „Ludzie umierają i nie są szczęśliwi” – z jednej strony Kaligula, okrutny pedagog (można by tu przewrotną dygresję o różnych szkołach nauczania zmierzającego do ulepszenia świata, ale zostawmy w domyśle jako pomysł dla przyszłych twórców scenariuszy pisanych na kanwie utworu Camusa), a z drugiej np. taki Siddhartha z powieści Hermanna Hessego; ta druga możliwość także jest zasygnalizowana w dramacie, to Scypion w polemice z Kaligulą stwierdza: „mam tylko jeden sposób, by zrównoważyć wrogość świata […] Ubóstwo”]

Kaligula z prawdy, którą sobie uświadomił, wyciąga skrajnie okrutne wnioski.

Jest cesarzem, ma władzę a więc i środki, by przymusić ludzi do zmierzenia się z nieobliczalnym. Jest cesarzem, chce mieć więc poczucie sprawczości. Nie może się pogodzić z tym, że porządek świata jest poza jego zasięgiem. W obliczu ciemnego chaosu chce nadać szalony sens swej egzystencji.

Zaczyna od tego, że nakazuje wszystkim poddanym sporządzić testament, w którym przekazują wszystko na rzecz państwa, a następnie w całkowicie przypadkowy sposób uśmierca „te osobistości”.

W ten sposób staje się uosobieniem nieobliczalnych praw natury, wymierzając karę śmierci dowolnie, by nie powiedzieć na oślep.  W każdej chwili każdy może się spodziewać, że wyrok już na niego zapadł, „wszyscy są winni jednakowo”. Staje się wodzirejem tańca śmierci: „Chcę, by wprowadzono skazanych na śmierć. Chcę mieć moją publiczność. Sędziowie, świadkowie, oskarżeni, wszyscy z góry skazani”.

Ma nieograniczoną władzę.

Ale to nie śmierć jest najgorsza, nie chodzi Cesarzowi tylko o to, by poddani żyli z poczuciem, że w każdej chwili można umrzeć (wiedza, którą czasami się zdobywa w obliczu ostrego starcia z nieubłaganymi prawami natury); Kaligula pragnie, by dotarło do ludzi, jak to jest absurdalne, by w konsekwencji utracili poczucie sensu życia, by uświadomili sobie fałszywość wszelkich celów motywujących człowieka do istnienia.

Więc Kaligula jako metafora…

ale są tam i bardziej konkretne obrazki,

bo czego tam nie ma w tym dramacie (i teraz może nazbyt dosłownie będzie)?

Jakby się uprzeć to i „choroby współtowarzyszące” można dostrzec. Mereia zażywa środek przeciwko astmie. W związku z tym dochodzi do konfliktu z Kaligulą (chciałoby się przytoczyć całą tę wymianę zdań, bo to smaczne bardzo i wieloznaczne przeciwstawienie logiki śmierci ludzkiemu pragnieniu ocalenia choćby na chwilę, to już nawet nie gra, jak w „Siódmej pieczęci”)… że niby chce umknąć śmierci albo że boi się, iż zagięła na niego parol. I to i to jest sprzeciwianiem się woli cesarza. Jest i trzecia wina – Mareia sądzi, że logika Kaliguli go nie dotyczy. Ech… naiwny, jak każdy z nas do któregoś momentu. Umiera wbrew swym obawom nie na astmę a z woli Kaliguli, astma okazuje się chorobą współtowarzyszącą…

Puenta Kaliguli: „To nic nie szkodzi. Trochę wcześniej, trochę później”.

A ten burdel, który każdy ma obowiązek odwiedzić…a jak nie, to śmierć… Jakoś skojarzyło mi się to z „Absurdem i samobójstwem” tegoż autora: „Jest tylko jeden problem filozoficzny prawdziwie poważny: samobójstwo. Orzec, czy życie jest, czy nie jest warte trudu, by je przeżyć”. Bo niepodporządkowanie się nakazowi Kaliguli, to tak jak samobójstwo, odmowa uczestniczenia w tym burdelu.

Tyle na razie, bo żadna literatura nie jest w stanie sprostać śmierci, dać jej wyraz: „Poeci są przeciw mnie” stwierdza pod koniec Kaligula.

Ja wybieram ubóstwo.

A. Camus Kaligula

Sokół nie Boccaccia a maltański

W tym czasie alienacji, niczym w „Dekameronie”, można w końcu całkowicie bezkarnie, a nawet zalecane to bywa, poddać się złudnej sile wymyślanych historii. Schronić się w nich przed zarazą.

Powrócić do tych już prawie zapomnianych (u mnie, jak wiadomo, następuje to dość szybko). Niby znanych a jednak…

No i też, jak u Boccaccia, dających do myślenia, ale w atrakcyjny sposób podanej.

Moją słabością, banalną przyznaję, są kryminały (na szczęście przestaliśmy się już wstydzić tych naszych słabości, więcej – wiemy już, że nie było czego, a także, że to, co niby niższe, jeśli zostanie wyparte, większe szkody przynosi, niż zaakceptowane… ale dziś nie o tym [choć pokusa podryfowania po polu luźnych skojarzeń duża]).

Przypomniałem sobie „Sokoła maltańskiego” Hammetta (1930 rok – warto o tym wspomnieć, bo to przecież 100 lar prawie) i tak se pomyślałem, że to świetnie nadaje się do teatru (być może nie jestem oryginalny, ale nie znam wersji scenicznej tej powieści; film wiadomo – początek kina noir, rok 1941, ale o scenie nie słyszałem). Odnosi się wrażenie podczas lektury, że to w takiej intencji pisane było. Tam wszystko w dialogach (a niemal każda scena to pojedynek między oszustami). Wyraziste postaci i intryga nie do pogardzenia. 4 zabójstwa, a żadnego nie widać, niemal jak w tragedii greckiej (a i bohater [skoro już antyczne wzorce przywołałem], jak to w kryminale, niczym Edyp dąży do prawdy przede wszystkim). Wszystkie zrelacjonowane. Tylko jedna ofiara kończy swój żywot na oczach widzów, lecz śmiertelny cios zadany jej jest zanim wkroczy na „scenę”. Niewiele trzeba, by ten epicki tekst przekształcić w dramat (znowu powtórzę: pewnie ktoś już to zrobił, ale ja nie wiem o tym).

Ale czy warto?

Jakie tematy, w tej atrakcyjnej, bo kryminalnej, formie, można by w tym tekście uwypuklić, by cos interesującego, na miarę opowieści spod zadżumionej Florencji opowiedzieć?

No przede wszystkim mój ulubiony temat: kompletnie nie wiadomo, gdzie leży prawda. Wszyscy zwodzą, wymyślają kolejne wersje zdarzeń, udają, grają. I nawet w pewnym momencie chyba jedyna uczciwa osoba, czyli sekretarka Sama, może też być podejrzewana przez czytelnika o to, że jest zamieszana w sprawę (swoją drogą jej rola w filmie Hustona uszczuplona została i nie wybrzmiała jej naiwność związana z zaufaniem do innych a szczególnie do Brigit; fajne to przecież - ukazuje tę sławetną kobiecą intuicję, która każe z takim oddaniem stawać Effi Perine po stronie oszustki).

Sam Spade – detektyw, który wchodzi w rzeczywistość mętną, niejasną, z pełną świadomością, że go oszukują; wchodzi w nią robiąc wrażenie gościa, który doskonale się orientuje, co jest grane, a kompletnie nie wie. Bohater naszych czasów. Gdy świat stał się jedną wielką zagadką, która w dodatku co i rusz zmienia swe oblicze. „A my rozumy swoje przedsię udać chcemy” i by cokolwiek w tym świecie osiągnąć, musimy sprawiać wrażenie kumatych (o jak to dobrze, że już nie muszę).

Taka figura człowieka współczesnego, takiego, który coś chce zrozumieć z otaczającej go rzeczywistości, stojącego naprzeciwko mieniącego się prawdami wszelakimi świata; i co ważne dla dramatu – te różne wersje prawdy formułowane są przez innych, ich słowa tworzą tę rzeczywistość. I to oni wciągają go w ten wir. Od tego się dramat zacząć może: Sam wchodzi z bezpiecznej (być może pozornie – w utworze akcja rozgrywa się przede wszystkim w kilku wnętrzach, spośród których na pewno warto wyodrębnić biuro, czyli miejsce publiczne i mieszkanie, niby prywatne [tym można by grać], ale i hotel, czyli coś pośredniego, gdzie można inwigilować, co zresztą się w tekście dzieje]) przestrzeni do biura i momentalnie świat (Brigid O’Shaughnessy) wciąga go w swoją (oczywiście wydumaną, ale przedstawianą jako prawdziwa) opowieść. Czyż nie tak to nasze życie wygląda, że pozwolę sobie na banał? Dzisiaj szczególnie, gdy dzień rozpoczyna od sprawdzenia wiadomości (z naszej bańki oczywiście) na czymś tam. Od momentu przebudzenia wciągnięci jesteśmy w opowieść, co do prawdziwości której powinniśmy mieć niemałe podejrzenia.

A w centrum tytułowy sokół (dziś jakby nie przez przypadek skojarzenie może przyjść ze słynną nowelą Boccaccia). Metafora ludzkich pragnień. Celów, które codziennie stawiamy przed sobą, by wykrzesać motywację do życia (no Becketta nie będę próbował z tego wyciosać). Sokół o wiekowej historii ze szczegółami przytoczonej w tekście przez jednego z namiętnych poszukiwaczy, ale i potwierdzonej przez brata Effi (pamiętajmy jednak, że to najbardziej naiwne ogniwo tej opowieści). Dzisiaj to modne bardzo, by sensacyjne historie zakorzenić w archiwach. Lecz dla mnie nie jest istotne, na ile są one wiarygodne (boć przecie wiadomo, że to też jakieś tam narracje te archiwa), ważne, że ten nasz cel, ta motywacja codzienna, usankcjonowana jest przez historię. Nadaje to sens naszym działaniom a także zbrodniom.

No właśnie, bo jest to opowieść o tym, jak taki sokół, cel niby drogocenny bardzo, który nasze wszystkie problemy raz na zawsze i w ogóle życie cudne; jak taki sokół potrafi zaćmić rozum i moralność wszelaką. A że na końcu ten obiekt pragnień okazuje się fałszerstwem, że zmarnowaliśmy czas i energię, że po trupach do celu, to w sumie pouczające, ale bardziej jeszcze to, że niemal od razu jakiś zdrajca czający się w naszym mózgu (albo, wg psychologów niektórych, ta zbawienna siła tkwiąca w nas i chroniąca przed ciemnością świata) podsuwa nam myślątko, że wprawdzie zostaliśmy oszukani, ale to nie znaczy, że nie ma oryginału… i momentalnie powracają siły żywotne, by znowu wyruszyć na poszukiwanie i być może, by znowu bezceremonialnie likwidować przeszkody stające nam na drodze… to dopiero jest pouczające. Ale czy ten zdrajca w nas pozwoli (nie pozwoli, on chroni nasze zdrowie psychiczne), by dostrzec w sobie tego zwodzonego pokusą Gutmana (ileż nawet takich małych smaczków, jak to ironiczne nazwisko na przykład w tej powieści jest) i by spojrzeć na siebie z dystansu i przejrzeć, i w sokole, który naszym celem, dostrzec fałszerstwo (podsunięte nam przez kogo?). Ile takich bezwartościowych fetyszy motywuje nas do zmagań?

Można by znowu o miłości, a jakże. I na scenie bardzo by to było obecne, gdybym ja to inscenizował (dwie kobiety w tej sztuce, naiwna sekretarka i przewrotna femme fatale… feministki pewnie by nie poparły tego projektu). Nie będę jednak już tego rozwijał, wystarczy, że przytoczę, jako puentę, odpowiedź, której udzielił detektyw swej kochance morderczyni (ten specyficzny związek nie jest to jeszcze "Nagi instynkt", ale gdzieś tu można doszukiwać się korzeni), na pytanie o to, czy ją kocha: „Chyba kocham […] Ale co z tego? Nie jestem Thursby ani Jacobi i nie dam z siebie zrobić durnia”.

Dashiell Hammett Sokół maltański

Lont już zapalony

Ten film powstał w 2014 roku. Węgry były wtedy w ariergardzie i wprowadzały ichnią dobrą zmianę. Wydawało się, że nas to nie czeka.

Przypomniałem sobie o nim, gdy myślałem o czym tu pisać, gdy wokół takie Rzeczy a w polskim kinie odzew niewielki. Na ostatnim gdyńskim festiwalu to chyba tylko „Supernowa”, jeśli potraktujemy ten film jako wielką metaforę współczesności, pozostawia w widzach nieprzemijający niepokój dotyczący długości lontu, który już podpalony. Nie wiadomo tylko kiedy…

Ten sam niepokój właśnie pozostaje po obejrzeniu „Białego Boga” Kornela Mudruczỏ.

A lont ciągle się pali…

Metafory czy też większe figury znaczeniowe dają się czytać na wiele sposobów. Dlatego ważne, by ich interpretacja pozostawała wierna przesłankom i śladom obecnym na poziomie story. Często samo ich wypisanie powoduje, że w głowie czytelnika pojawiają się spontaniczne skojarzenia odnoszące się do tak zwanego drugiego poziomu znaczeń. Czasami nawet nie warto zbytnio podpowiadać, w jaki sposób je odczytywać, by nie niszczyć tej pociągającej migotliwości znaczeń, która często zdycha pod ciężarem jednoznaczności.

Film ma dwójkę bohaterów: Lilii i Hagena. Lili jest zbuntowaną nastolatką grającą w orkiestrze, lecz w filmie uwypuklone są szczególnie dwie rzeczy: jej konflikty z dyrygentem oraz znaczenie, jakie przywiązuje do gry solo na swej trąbce. Tego, że przez cały film trwają próby do publicznego wykonania „Rapsodii węgierskiej” także nie można pominąć.

Hagen jest jej psem, niestety mieszańcem, a więc jest nieczystym rasowo „brudnym kundlem”. Jest nie do zaakceptowania w mieszkaniu, a tym bardziej na sali prób, gdzie sztuka wysoka.

Hagen jest porzucony i wykluczony. Zdany na niełaskę hycli (ładna wymiana zdań pomiędzy nimi, gdy prawie go schwytali: „Zobacz, liże ręce, polubił nas”, „Bo nie wie, co robimy”, „Potem się dowie”… [no nie mogę się powstrzymać, muszę troszku interpretacji, by ci wszyscy kuszeni i liżący dłonie pozornych dobroczyńców {znaczące, że po chwili nawet dosłownie taki się pojawił, przyśpieszając edukację bohatera, której celem pozbawienie odruchów serca} uświadomili sobie, że gdy zrozumieją, jakie są ich prawdziwe intencje, będzie już za późno]; a takich scenek rodzących nomadyczne myślątka jest w tym filmie sporo) pokonuje miejski tor przeszkód zastawiony na wszystkich spoza.

I to jeden z mieszkańców przedmieść (przestrzeń jak najbardziej także symboliczna) tego kulturowego centrum poddaje Hagena treningowi wyzwalającemu najgorsze instynkty. Agresja wespół z inteligencją mieszańca skierowane w finale zostają przeciwko niemu i reszcie białych bogów. I to tu między innymi mamy do czynienia z migotliwością znaczeń … bo w kontekście odnoszącym się do czasu i miejsca powstania filmu ci wykluczeni łatwo dają się wpisać w kryzys związany z uchodźcami z 2014 roku, lecz to wyzwolenie sił zła, które w konsekwencji obracają się przeciwko wszystkiemu wokół, łącznie z tymi, którzy je wyzwolili, sądząc, że mają nad nimi kontrolę, jest przecież zdecydowanie bardziej uniwersalne.

Jest to film o niebezpieczeństwie czającym się w zaułkach z pozoru uporządkowanego miasta. Co gorsza demony konsekwentnie drażnione są, a także wręcz stwarzane, przez jego mieszkańców. 

Sfora psów, która w akcie buntu paraliżuje życie miasta, może oczywiście kojarzyć się „Ptakami” Hitchcoka. Tyle że w filmie Mudruczỏ wyłania się ona z lochów skrywających stłumione problemy społeczne, nie jest częścią nieświadomości indywidualnej będącej efektem działania opresyjnej rzeczywistości na psyche (choć i takiej interpretacji nie wykluczam). I w tym upatruję uniwersalną wymowę tego filmu. Bo sprowadzanie jej do kryzysu uchodźczego nazbyt uszczupliłoby jego wymowę. To tak, jakby o „Dżumie” mówić tylko w kontekście II wojny światowej.

Wizytę w filharmonii, tak jak i galerii (jak w filmie „The Square”), mogą złożyć bardzo nieprzewidywalni goście. Czy takie zdarzenie jest w stanie przebudzić z letargu kontemplującego sztukę wysoką mieszkańca Zachodu (do którego niewątpliwie i my należymy niezależnie od usilnych działań naszej władzy, by nas przesunąć bardziej na Wschód)? Nie sądzę. Bo też nie wierzę, by to, co teraz tak wokół nas bardzo, jakoś zmieniło mentalność ludzkości na skraju. I dlatego zakończenie filmu odczytuję jako naiwną nadzieję, a nie realny prognostyk. Rozbudzonych demonów nie da się tak łatwo ugłaskać. To tylko w filmie Disneya, który przez chwilę może skojarzeniem wyzwolić się w myślątko jakoweś podczas oglądania, bo ta antropomorfizacja psiaczków (do pewnego momentu tak tak – biednych i niewinnych) i ten dalmatyńczyk na przejściu dla pieszych i ta prawie miłość między dwoma, z takim zakończeniem można przejść do porządku dziennego.

A skoro „The Square” został przywołany, to warto sobie zadać pytanie, z kim w tym filmie się utożsamiamy. Współczujemy Hagenowi, ale, nawet jeśli nie jest winny swej przemianie, czy nie stajemy na co dzień po przeciwnej stronie barykady? Cenimy sobie przecież bardzo ciszę i skupienie podczas koncertu w filharmonii i liczymy na to, że żaden nieproszony gość z obcego nam terytorium nie zostanie tam wpuszczony. Niezależnie od tego, jak bardzo, najczęściej nieświadomie, przyczyniliśmy się do jego uaktywnienia.

A Lili?

No właśnie. Bo przecież ten film opowiada także o trudnych relacjach między córką i ojcem. O niezrozumieniu, braku tolerancji i trudnej sztuce przezwyciężania własnych uprzedzeń w imię miłości. Można powiedzieć, że (na poziomie dosłownym) demony nie miałyby pożywki, gdyby ojciec (swoją drogą pracujący w rzeźni miejskiej i ten motyw także prosi się o interpretację na poziomie przypowieści) z empatią podszedł do relacji łączącej Lilii i Hagena. Konsekwentnie równolegle prowadzona narracja pozwala dostrzec paralele pomiędzy losem siłą wpasowywanej do systemu bohaterki a stopniowym wyzwalaniem się dzikich instynktów w tak bardzo z nią związanym psie.

No i sprowadziwszy istotę opowieści do winy ojca to jego figurą należałoby się teraz zająć znowu wikłając się w interpretacje psychoanalityczne.