Psychosis

Sarah Kane. 4.48 Psychosis. Tekst/spektakl przedstawiający całkowitą samotność człowieka. Tę samotność wśród ludzi. Ludzi kochających nawet. Ale co w tym wypadku znaczy kochających? Czy można coś zrobić dla kogoś, kto tak bezwzględnie i radykalnie ściera się ze światem (o świat?)? Ile trzeba cierpliwości, by z kimś takim być? Znosić jego agresję i odrzucenie? Bohaterka sztuki Kane jest nieustannie obecna na scenie, na niej z konieczności w sposób oczywisty koncentrujemy uwagę; a przecież ci inni też są ważni, to oni mimo wszystko są świadomymi obiektami uosabiającymi w sobie te aspekty świata, które tak bardzo zraniły bohaterkę i do pewnego momentu są jednak przy niej, mimo że traktuje ich jak tarczę strzelniczą  (później opowieść się coraz bardziej subiektywizuje, więc być może oni są nadal, ale ona już nie ma z nimi kontaktu, jest już tylko w Sobie) przechodząc stopniowo na Drugą Stronę. 

Wsłuchuje się w Czas, który odmierza nie to, co przemija, ale to, co pozostało. Czas upływający do śmierci a nie od urodzenia. Czas jednostkowy, pojedynczy, absolutny i jedyny. Czas od samobójstwa będącego wołaniem o pomoc po śmierć ostateczną (po której nie sposób wyjść do oklasków, po której wydają się one niestosowne). 

W spektaklu tym miotanie się bohaterki po scenie jest figurą jej niedopasowania do życia, próby rozerwania jego struktury, przebicia się przez jego skórną tkankę poza… 

no właśnie: czy jest coś poza? Bohaterka stwierdza w pewnym momencie, że jednym z jej największych dramatów jest wiara w coś, co nie istnieje. Boga ma na myśli? Miłość? czy Życie? 

Lecz nie, tu nie o metafizykę idzie a o egzystencję. Scena staje się figurą dramatycznie skonfliktowanej egzystencji. A ta stopniowo ogranicza się do skupiania się tylko na sobie, na własnym cierpieniu. I to ono właśnie uniemożliwia przekroczenie granicy świata wewnętrznego. Cierpienie zmusza do bycia Tu i Teraz tylko ze sobą. I choć wołanie o Drugiego jest w wypadku tego granicznego doświadczenia najbardziej donośne i przejmujące, to jednocześnie nie ma co oczekiwać odzewu. Takie wołanie oddziela, odstrasza, izoluje. Czyni osobnym. Pomoc obarczona jest ryzykiem wciągnięcia w chaos. Bez nadziei na skuteczność akcji ratunkowej. Ten topielec może tylko pociągnąć za sobą innych, on poczuł rozkosz zatracenia się w pustce. To jest wir wielokierunkowych wykluczających się napięć dający poczucie istnienia. Istnienia paradoksalnego: bo jest w nim jedyne możliwe poczucie własnego Bycia z jednoczesnym, bardzo gwałtownym, pragnieniem jego zanegowania. By nie ulec destrukcji, trzeba się trzymać z boku. Być chłodnym obserwatorem. Swoją grubą skórę przeciwstawiać cienkiemu naskórkowi pacjentki, która próbuje umknąć własnej egzystencji. W jej wypadku to już nie skóra jest a cienka błona z pęknięciami, które przyczyną są głębokich ran nie do zaleczenia. 

Częścią tej błony jest też tradycyjna czwarta ściana w teatrze, spoza której zmagania bohaterki z wewnętrznymi drzazgami obserwują widzowie. To oni stają się w zakończeniu szczególnie postaciami pierwszoplanowymi. Brawami sygnalizując swój podziw dla kunsztu aktorskiego Magdaleny Cieleckiej, kunsztu niezwykłego trzeba podkreślić, jednocześnie oklaskują cierpienie, któremu z wielkim zainteresowaniem przez niecałą godzinę się przyglądali. I choć istnieje pakt między twórcami spektaklu a widzem, pakt zawieszający na czas przedstawienia istnienie świata realnego, pakt paradoksalny, bo wpisana w niego jest jednocześnie pamięć, że postać to aktor przecież, który po wykonanej robocie na drinka o nazwie Psychosis do sąsiedniej knajpy się uda, to jednocześnie oczekujemy od niego wiarygodności, utożsamienia, pragniemy bezkarnie przyjrzeć się cierpieniu w wydaniu profesjonalnym. Są tacy, którzy takich spektakli (filmów) unikają, nie chcą uczestniczyć mimo, że wiedzą, że to gra tylko. Ci (naiwni przecież, o zbyt chciałoby się powiedzieć delikatnych nerwach) nie przyczynią się do śmierci niczyjej, jak to się dzieje w niektórych sensacyjnych filmach (a Funny Games Hanekego to najlepszy przykład filmu, w którym te perwersyjne przyzwyczajenia widza są obnażane – oglądałem, więc nie wolny jestem od potrzeb związanych z voyeryzmem bólu), w których kolejne otwarcia strony przedstawiającej cierpiące Istnienie przydają temuż następnych udręk. Jest ich zdecydowana mniejszość. Ale to oni być może są przede wszystkim przyzywani przez bohaterkę spektaklu, wydaje się, że to oni tylko w naszym świecie reagują empatią na cierpienie. I to właśnie ta empatia nie pozwala im bezkarnie podglądać cierpiącego człowieka na scenie. A może nie? Może to są ci, którzy jako pierwsi uciekną, chroniąc swój wewnętrzny spokój i harmonię a przede wszystkim bojąc się, że cierpienie to choroba zakaźna. Empatią i poświęceniem nie rządzą żadne prawa i żadna statystyka nie jest w stanie ich przewidzieć.

Czy można coś zrobić dla kogoś, kto tak bezwzględnie i radykalnie ściera się ze światem (o świat?)? (zacząłem ten tekst od pytania, które wykasowałem: Czy można coś zrobić dla kogoś, kto tak bezwzględnie odcina się od świata? i po chwili pomyślałem, że to jednak błąd, ona się nie odcina od świata, a i z mego tekstu wynika już jasno, że to nie odcięcie jest problemem a właśnie brak bariery ochronnej, nazbyt bezpośrednie Bycie, bycie nazywane pochopnie często niedojrzałym, bo nieuwzględniające realiów świata, który przecież ‘jest, jaki jest’ i pogodzić się z tym trzeba, a jeżeli ktoś się nazbyt brutalnie z nim zderzył, to sam jest sobie winien, skoro naiwny…) – powtórzę to pytanie, bo jakoś wydaje mi się ono kluczowe… dla kogoś, kto tak kompulsywnie wyrywa się ze swym cierpieniem ku drugiemu człowiekowi, kto pragnie miłości jak tlenu a jednocześnie zachowuje się jak ryba wyjęta z topieli ginąca od jego nadmiaru właśnie? Jakiej miłości bohaterka pragnie? Czy byłaby ozdrowiała i powróciła do świata żywych, gdyby ktoś dokonał dla niej ofiary całkowitej z siebie? Czy tego pragnie? Niewiele wiemy o niej, więc być może ją w tej chwili krzywdzę (tym bardziej, że sztuka ta fenomenologią cierpienia jest  a nie jego historią i nie o społeczne i psychologiczne jego przyczyny w niej chodzi; ale przecież pytanie takie zadać można…).

Wiem, że przed zabraniem się do napisania tego tekstu (a może przed pójściem na ten spektakl… ale to, że mogłem go zobaczyć to niespodzianka od losu była i do ostatniej niemal minuty nie wierzyłem, że wejdę na widownię; taki paradoks dziwny: okoliczności związane z wejściem na sztukę dotyczącą utraty wiary i nadziei na miłość spowodowały, że odrobinę wiary w niemożliwe ofiarowano mi) powinienem był przynajmniej coś na temat depresji przeczytać; być może wtedy to, co tutaj, jako ból egzystencjalny opisuję, okazałoby się precyzyjnie określoną jednostką chorobową, którą przecież za pomocą chemicznych preparatów można zlikwidować.

By cierpienie zniknęło.

Czy można pomóc komuś, kto tonie, rękę jeszcze wyciąga wzywając pomocy, a jednocześnie poddaje się z masochistyczną rozkoszą wrażeniom płynącym z rozdzierania ran...? Tu nie psychologa (psychiatry) trzeba a Chrystusa. I chyba właśnie takiej miłości oczekuje bohaterka Psychosis  i na tym polega jej naiwność i niedojrzałość, boć przecie ewangeliczny Zbawca tylko fikcją literacką jest... (jeżeli ktoś w ostatnim zdaniu nie dopatrzył się ironii, to sygnalizuję jej obecność; aczkolwiek nie chodzi o potraktowanie Chrystusa jako bohatera literackiego, a o te wszystkie ludzkie pragnienia i marzenia, które jego postać uosabia -  jeżeli mój ton w odniesieniu do nich nazbyt lekki się wydał, to wyjaśniam: ironia skierowana jest przeciwko tym, którzy lekceważą te pragnienia i marzenia, którzy przedkładają jurystyczne wykładnie teologów nad Ducha… a jeżeli ktoś jeszcze nie zrozumiał: oglądając spektakl od początku do końca byłem po stronie bohaterki i jej ‘naiwności’).

Myślę, że prawie nie można pomóc. I choć słynna reklama podważa znaczenie słowa ‘prawie’, będę go w tym wypadku bronił. ‘Prawie’ oznacza tu szereg bardzo nieokreślonych rzeczy: przypadek przede wszystkim (jakkolwiek by niektórzy przeciwko niemu oponowali), uczucie tak głębokie i mądre że niemożliwe ‘prawie’, pułapka na myszy, która w odpowiednim momencie się pojawi (‘przypadkowym’ oczywiście), znajomy profil twarzy, który mignął gdzieś na ulicy w deszczowy wieczór, co wywołało ciąg nieprzewidzianych skojarzeń… ale to już nie dotyczy tej sztuki. 

Cierpienie rozpuściło się w ciemności. Świadkowie przyklasnęli…

Jedno tylko na koniec: tekst jest bardzo prosty z pozoru. On musi być doświadczany na scenie przez artystów klasy Magdalena Cielecka. Inne wykonania winny trafiać do sądu…

Sarah Kane 4.48 Psychosis r. G. Jarzyna, Teatr Rozmaitości

Norte - na mieliznach postmodernizmu

Dla mnie najlepszy film na tegorocznym festiwalu NH 2013.

Cztery godziny w filipińskiej rzeczywistości ; wystarczająco dużo czasu, by świat ten wchłonąć, historią się przejąć; czas powodujący, że obrazy pozostają w pamięci, przepływają przez świadomość stymulując wyłanianie się kolejnych znaczeń…

Ale wbrew pozorom nie jest to tylko rejestracja obcej nam rzeczywistości – co czasami przecież wystarczy, by mnie zaintrygować… jest to także filmowy dyskurs na temat istnienia wartości w świecie współczesnym, no może nieco od nas geograficznie oddalonym, ale jak widać także borykającym się z problemami postmodernizmu (o czym dobitnie świadczy już tytuł: „Norte – koniec historii”).

Kompozycja filmu jest stosunkowo prosta. Dwóch bohaterów (Fabian, Joaquin), dwa środowiska (inteligenckie i powiedzmy robotnicze czy też ludowe,  tak, jak to na Filipinach może wyglądać), dwa wątki  tragicznie splatające się ze sobą.

A zaczyna się jak w „Zbrodni karze”: student prawa, zdolny bardzo ale porzuca studia, wrażliwy społecznie bardzo i radykalny w związku z tym, i lichwiarka, która prosi się aż (żeby nie było – to ironia jest!), by ją zamordować oczywiście…  i tak to się toczy, że po pierwszej godzinie zastanawiamy się, czy to tylko filipińska adaptacja Dostojewskiego…

Fabian, student prawa, pochodzący z zamożnej rodziny, radykalny wyznawca postmodernizmu: w jego przekonaniu takie wartości jak prawda, naród, rodzina straciły całkowicie swoje znaczenie. Ma zapędy rewolucyjne; nie mieszka wprawdzie w petersburskiej norze przypominającej trumnę, ale  i tak jego studenckie lokum skromne bardzo i wypełnione książkami jedynie. I nie dziwi nas specjalnie, że w pewnym momencie morduje lichwiarkę a przez przypadek (!) także i jej córkę…

A gdy robotnik budowlany – Joaquin – posądzony jest o tę zbrodnię i w dodatku jeszcze przyznaje się do winy (namówiony przez adwokata, a nie dlatego, że z sektą jakąś jest związany; choć jego dobroć może się kojarzyć z analogicznym bohaterem u Dostojewskiego – Mikołka mu chyba było, ale nie pamiętam – pragnącym się przecież poświęcić  dla innych) i zostaje skazany, to wydaje nam się, że doskonale znamy tę historię…

Film ten jest bardzo dobrym przykładem twórczego nawiązania do tradycji, dyskusji z nią, wykorzystania jej do krytycznego skomentowania kondycji człowieka współczesnego.

Raskolnikowa w naszej tradycji można traktować jako ikonę (!) zaangażowanego społecznie inteligenta. Jest przedstawicielem pierwszego pokolenia formacji, która w swym wyidealizowanym kształcie stawiała sobie ambitne cele związane z przekształcaniem, postępowym oczywiście, społeczeństwa. Jednocześnie zaś, zgodnie z tradycją jeszcze oświeceniową, oczekuje się od niego krytycyzmu wobec zastanych teorii dotyczących wyobrażeń o świecie i nieustannego twórczego dyskursu z przyswojonymi już społecznie teoriami. I już na początku XX wieku wyłoniła się z tak wykreowanego obrazu ciemna strona… za zbrodnie w minionym wieku popełnione, i to nie tylko w Europie, odpowiedzialność ponosi przecież inteligencja tak mocno zaangażowana w budowanie lepszego świata. I o tym inteligencie jest ten film; Fabian jest to połączenie Raskolnikowa z Sartrem, reprezentującym w tym moim wywodzie rozpolitykowanych intelektualistów francuskich z lewej strony Sekwany, intelektualistów w latach 60. bezkrytycznie popierających ZSRR i inne ‘postępowe’ przekształcenia w świecie… stolikowych rewolucjonistów. Tyle że Fabian niestety postanowił od tego stolika odejść i przejść do działania. Bo uwierała mu hipokryzja tych, którzy tylko dyskutują (i takie paradoksalne myślątko w tym momencie przychodzi do głowy: o ile ten świat byłby lepszy, gdyby wielu światłych pozostało tylko teoretykami i gdyby mniej światli za często ich nie czytali).

Fabian przeszedł do czynu i pierwszym jego rewolucyjnym gestem było zamordowanie lichwiarki. Problem tylko polega na tym, że nie spotkał na swej drodze Sonii (choć pewne sugestie dotyczące takiego spotkania pojawiają się w filmie, ale religijna postawa nie jest już w stanie zawrócić Fabiana z raz wybranej drogi, mimo że przeżywa momenty słabości; zresztą nawrócenie Raskolnikowa już dawno przestało przekonywać), nikt go nie namówi do żenującego pokłonienia się w geście pokory światu całemu.

Winą za zbrodnię obciążony został Joaquin i to on zmuszony został do poniesienia całej odpowiedzialności prawnej za czyn Fabiana. Skazany na dożywocie na całe życie musi opuścić rodzinę. Eliza, jego żona, z trudem utrzymuje dwójkę dzieci i siostrę. Córka słyszy w szkole, że jej ojciec jest zbrodniarzem. W symboliczny sposób ten, dla dobra którego popełniono zbrodnię, najwięcej na tym traci. Takie są skutki wprowadzania w życie uzdrawiających radykalnie i rewolucyjnie ten świat ideologii. Ci, którzy je głoszą i nawołują do działania, najwyżej… zmienią poglądy i głosić będą ponowoczesność, czyli kres Znaczenia. Fabiana stać jedynie na to, by po czterech latach (!) pod wpływem współczucia (ktoś z jego poglądami chyba nieco przed sobą się wstydzi takich uczuć) sprzedać fanty z kradzieży sprzed lat i w ten sposób wspomóc rodzinę Joaquina, a później namówić znajomych prawników, by jeszcze raz przyjrzeli się sprawie niesprawiedliwie skazanego (czy te działania odniosły zamierzony skutek, nie dowiadujemy się). Na tym kończy się jego odpowiedzialność za popełnione czyny. Potrzeby sumienia zostały zaspokojone; zresztą sumienie to pewnie dla niego pojęcie bez ‘znaczenia’, archaiczne słowo z minionej epoki… Później równie radyklanie przekracza kolejne granice, by wyzwolić się ze świata dysfunkcjonalnego , jak on to mówi. I kolejne akty gwałtu (także dosłownego) na archaicznych w jego przekonaniu wartościach prowadzą go do tego, że symbolicznie osiada na mieliźnie, w łódce przy wynajmowaniu której usłyszał : „Łodzi nie wynajmuje się, by sobie popływać; łódź służy do łowienia ryb” (z pamięci oczywiście, ale jakoś tak to było).

Mimo ,że tyle miejsca poświęciłem na zreferowanie (no właśnie – przesadziłem z tym streszczaniem, ale jakoś mi się sama ta opowieść potoczyła, chyba po to, by samemu sobie przywołać analogie z powieścią Dostojewskiego; analogie, na tle których bardziej widoczne są różnice), to częściej na ekranie jednak pojawia się rodzina Joaquina. Tyle, że sceny z jej udziałem są zdecydowanie mniej dynamiczne (poza więzieniem, którego prawa nie oszczędzają bohatera), bo oni nie prowadzą w nieskończoność akademickich dysput na temat sposobu istnienia wartości. Oni żyją… po prostu… mimo tragicznych okoliczności… a ich życie naznaczone głębokimi relacjami, pełnym zaufaniem, czystymi uczuciami  pozbawione jest szczególnych dramatycznych momentów, o których z zainteresowaniem można opowiadać na blogu… można z niedowierzaniem (bo to chyba jest jedyna wada tego filmu, chwilami mam wrażenie przeidealizowania tych bohaterów, a szczególnie Joaquina, z którego Diaz zrobił świętego)  im się przyglądać. To ich życiu reżyser poświęca większość (czyli bardzo dużo jak na standardy europejskie) ekranowego czasu. Zwyczajne życie w filipińskim miasteczku. Śledzone od wczesnego świtu do zmierzchu. Fotografowane w sposób bardzo statyczny ze szczególnym przywiązywaniem wagi do kompozycji. Zwyczajni ludzie zaabsorbowani codziennymi problemami. Najczęściej zmuszeni do skrupulatnego liczenia pieniędzy. Naturalne dźwięki świtu i zmierzchu oddające prowincjonalny klimat podczas panowania półmroku.

Jedna ważna rozmowa. W rodzinie Joaquina, w przeciwieństwie do rozgadanego środowiska akademickiego rozmawia się niewiele a już na pewno się nie dyskutuje. Słowa mają Znaczenie. Gdy matka tłumaczy córce, że jej ojciec nie jest zbrodniarzem, że jest uczciwym człowiekiem, mimo że siedzi w więzieniu, to ten paradoks i prawdę jednocześnie ona do serca sobie weźmie (i w tym wypadku nomadyczne skojarzenie z kondycją Sonii mi się nieodparcie nasunęło: ona przecież też winna i de profundis  z nadzieją liczy na łaskę; choć grzeszna to w oczach Raskolnikowa świętą jest  niemal – paradoks, który w przekonaniu bohatera „Zbrodni i kary” skończyć się może trojako: obłędem, samobójstwem lub zatraceniem moralnym… tak sobie myśli poprzednik Fabiana, racjonalny Rodion; dla obu paradoks wszelki domaga się logicznego rozstrzygnięcia, nawet gdyby takie myślenie na mielizny by prowadziło…)

Jedna istotna analogia. Rodzice Fabiana dawno temu zostawili go wraz z siostrą pod opieką rodziny, a sami ruszyli na poszukiwani e lepszej przyszłości za granicą. Udało im się… pod względem finansowym oczywiście, ale dzieci na pewno nie są szczęśliwe (choć Fabian by się pewnie nie przyznał do tego, to także być może kategoria anachroniczna…). Eliza w pewnym momencie zwierza się, że kiedyś z Joaquinem  zastanawiali się nad poszukiwaniem szczęścia a przede wszystkim pieniędzy poza granicami… myśl o wychowaniu dzieci zdecydowała jednak o pozostaniu… ale gdyby wyjechali, to może nie doszłoby do tak dramatycznej sytuacji w ich rodzinie… jej nieoczekiwana śmierć jeszcze uwypukla ten dylemat: może lepiej gdyby wyjechali…

Z logicznego punktu widzenia wydaje się, że lepiej… ale…

Norte – koniec historii, r. Lav Diaz

To tylko rozwód

Lubię, gdy problematyka opowieści wyłania się kosmosu różnych możliwości  stopniowo. Gdy ekspozycja nie wyjaśnia mi za dużo. Choć wiem, że zasady klasycznej narracji wymagają, by na początku zwięźle acz treściwie zaprezentować widzowi zasadniczą problematykę, przedstawić bohaterów oraz dookreślić czas i przestrzeń.

Lubię, gdy wkraczamy od razu w środek świata przedstawionego, w jakiś konkretny i znaczący moment życia bohaterów bez sztucznego przywoływania okoliczności, powiązań, przyczyn… To jest tak, jakbyśmy kogoś poznali w tym szczególnym momencie życia i później dyskretnie towarzyszyli, próbując domyśleć się istoty jego losu, jego karmy (zresztą już o tym pisałem, pewnie z rok temu, przy okazji festiwalu, bo to we Wrocławiu lub Zwierzyńcu filmy z tak budowaną dramaturgią są normą; zresztą, jest to konwencja coraz częściej obecna, już chyba mocno przyswojona).

Taryn poznajemy na imprezie i obserwujemy zza szyby, gdy nakłonić próbuje do rozmowy chłopaka, którego być może uważa za swego partnera. Z jego reakcji wyraźnie możemy wywnioskować, że nie chce on mieć z nią do czynienia. Gdy znajoma pyta ją „Powiedziałaś mu?” domyślamy się, że o ciążę tu idzie. Lecz potwierdzenie tego faktu następuje dużo później (a i tak dobrze, że to potwierdzenie ma miejsce, bo o tym, dlaczego matka Taryn nazywana jest suką, nie dowiemy się do końca filmu, pojawia się jedynie informacja, że punkem była) , ponieważ jednocześnie wkraczamy w kolejną historię: rozstanie długoletniego małżeństwa, wujostwa Tyran i to ta historia wychodzi na pierwszy plan. I to też mi się podoba – wydawałoby się, że będziemy mieli do czynienia z historią nieszczęśliwej miłości a opowieść wprawdzie dotyczy jej przypadków, ale w zdecydowanie szerszym wymiarze.

I dzięki temu, że Taryn do Baltimore z Anglii wyjechała (choć do końca nie mamy pewności, czy ojciec dziecka tam właśnie został poznany gdzieś na plaży, czy w Walii, gdzie miała przebywać bohaterka czy też już w Stanach – czy to ma znaczenie? raczej nie, istotniejsze jest to, że z rodziną kontaktowała się 2 miesiące wcześniej [a ma 19 lat],, nikogo nie poinformowała, gdzie jest i choć brat gwałtowanie ją przekonuje, by skontaktowała się z matką, nie wydaje się, by rodzice byli jakoś szczególnie zaniepokojeni jej losem… o tym też jest ten film: o  spotkaniu dwu pokoleń matek , podsumowanym stwierdzeniem, że mają one „przejebane” [cytat to był].

Lubię tego rodzaju konstrukcję, zmuszającą do uważnego oglądania, wsłuchiwania się w często pozornie nic nieznaczące wypowiedzi, odnajdywania w przestrzeni okoliczności życia bohaterów. Często w wypadku tak opowiedzianych historii zdani jesteśmy na wieloznaczność czy też niedopowiedzenie. Jak w życiu…

Film Porterfielda aż tak niedookreślony nie jest (wstęp chyba bardziej zdecydowanie do innych nowohoryzontowych filmów pasuje, jak choćby do „Czasu latających ryb” Marceli Said, o którym nie wiem czy napiszę, choć podobał mi się bardzo: właśnie w nim musimy odczytywać subtelnie utkane znaki chrakteryzujące relacje pomiędzy białymi farmerami a Indianami gdzieś na chilijskiej prowincji), ale sposób budowania narracji był pierwszą rzeczą, którą z przyjemnością poczuły moje kubeczki estetyczne. I choć opowieści o rozwodzie czy też porzuconej dziewczynie w ciąży (choć chłopak nie wiedział, ale to nie ma znaczenia) zdecydowanie głębszych, poważniejszych czy też bardziej przejmujących było wiele (że wspomnę o „Rozstaniu”), to sposób opowieści spowodował, że z uwagą uczestniczyłem w życiu tej filmowej rodziny (na co wpływ niewątpliwie miała także muzyka…).

Wydaje się, że podstawowym powodem rozstania Billa i Kim jest zanik kreacyjności małżonka. Bohaterowie w przeszłości tworzyli wspólny band grający muzykę nawiązującą klimatami do lat 60. i też chyba otarli się tam jakoś o tradycje hippisowskie.  Kim w przeciwieństwie do męża, który całkiem zyskowny biznes prowadzi sądząc po tym, jak mieszkają i gdzie chadzają do restauracji (no w każdym razie ideały kontestacji czasów młodzieńczych ma dawno za sobą jak pewnie wielu posthippisowskich amerykańskich biznesmenów czy też polityków i to Kim może uwierać), jeszcze gra, koncertuje na klubowych scenach. Nie jest dopowiedziane jednak, czy powróciła na scenę po latach poznawszy dużo młodszego od siebie Nicka czy też muzyka jej towarzyszyła nieprzerwanie od lat… nie jest to takie bez znaczenia, bo przeważnie opowiada nam się historie o tym, że to mężczyzna w okresie znanego kryzysu nie potrafi się oprzeć złudnej nadziei na podtrzymanie młodości, kobiety zaś to niezłomne strażniczki ogniska domowego (choć mamy oczywiście słynną opowieść o rodzinie Kramerów). W tym filmie jest inaczej. Odchodzi kobieta zarzucając mężowi uwiąd (!) zdolności twórczych i porzucenie muzyki na rzecz zwykłego mieszczańskiego bytowania. Ale może było tak, że najpierw poznała Nicka a reszta to zwykła racjonalizacja… znowu niedopowiedzenie… ale pewnie dlatego, że tego nigdy nie wiadomo; nigdy nie wiadomo, który impuls jest tym pierwotnym, co jest racjonalizacją, a każda teoria na ten temat z góry skazana jest na zarzut stronniczości. Bo oczywistą jest rzeczą, że porzucony mąż będzie widział podstawową przyczynę rozstania w młodym kochanku żony, ona zaś będzie mówiła o muzyce. Nasz umysł sprytnie podsuwa nam przeważnie takie jedynie pewne teorie, które mają chronić nasze zdrowie psychiczne przed zbytnim poczuciem winy; a przeważnie przyczyny (i nie nazywam tego winą) leżą po obu stronach, ale by to przed sobą przyznać, trzeba już odrobiny odwagi i otwartości.

I jeszcze kilka słów o Billu. Były muzyk. Dawno temu na zdjęciu z brodą i długimi włosami. Fajnie gra i niezłej muzy słucha. Ale już dorosły bardzo jest i rzeczywiście do towarzystwa (nowego?) swojej żony nie bardzo pasuje. Jego to można sobie już tylko wyobrazić w gabinecie. Jedynie w piwnicy (taka sugestia istnienia w nim niezaspokojonych pragnień z czasów młodości albo żalu, że życie przypisało mu inną rolę niż ta, o której marzył) daje wyraz swej pasji młodzieńczej. W pierwszej scenie jawi się nam się jako człowiek niemalże obojętny na to, co się dzieje, tzn. na wieść o tym, że żona go opuszcza. Później popada w swoisty letarg, który przez widza może być jednocześnie odbierany jako obojętność i może w zasadzie potwierdzać decyzję Kim. Sytuacja się zmienia, gdy małżonka przyjeżdża ze swym kochankiem po swój sprzęt nagłaśniający i instrumenty („Czuję się tak, jakby dawał mi napiwek” komentuje uścisk dłoni z Nickiem)… tu gdzieś ma miejsce granica jego godności. Okazuje się on być człowiekiem pełnym emocji i zaangażowania.  I w końcu niczym Hendrix czy też Jimi Page rozbija swą gitarę – tyle tylko że nie może jej resztek rzucić w tłum wielbicieli. Smutny koniec rockmana, któremu wprawdzie w życiu zawodowym się powiodło, ale… no właśnie, co ale… przecież przez cały film jawi się jako odpowiedzialny facet…

A całej tej małżeńskiej rozpadlinie przygląda się Taryn w ciąży i Abby – córka Billa i Kim, ale o niej już w tym moim wyjątkowo normalnym pisaniu dzisiejszym ni słowa…

I Used To Be Darker r. Matthew Porterfield

Camille Claudel – pomiędzy….

Dawno temu Camille Claudel to Isabelle Adjani była. Bruno Nuytten w 1988 roku opowiedział historię miłosną przede wszystkim. Historię, której odprysk pojawił się w filmie Dumonta w scenie próby Don Juana. Dwójka pacjentów szpitala dla psychicznie chorych w zakładzie zwanym Asile de Montdevergues odgrywa nieudolnie scenę, w której Don Juan składa solenne obietnice małżeństwa pożądanej przez siebie kobiecie. Camille przygląda się pełna aprobaty początkowo, śmieje się bez złośliwości rozbawiona komizmem czy wręcz groteskowością wyznań miłosnych współpacjentów w obłędzie aż w pewnym momencie zaczyna płakać… czy to wspomnienie gorących uczuć do Augusta Rodina? Który przecież nie chciał opuścić swej żony dla młodej kochanki? Więc nie wiadomo, czy jakiekolwiek obietnice składał? Nie wiadomo… jedynie pewny jest tylko (aż) głęboki żal bohaterki wywołany tą sceną. A jest pewny, bo tak przekonująco zagrany został przez Juliet Binoche. Ten film to jest przede wszystkim Ona… i jej twarz, na której potrafi odmalować, czerpiąc z palety emocjonalnych fizjonomii  i grymasów, subtelnych poruszeń włókien nerwowych i spojrzeń, najsubtelniejsze z możliwych znaki wewnętrznego życia uczuciowego. A zadanie postawiono przed nią niełatwe: Camille Claudel zamknięta przez rodzinę w szpitalu psychiatrycznym bo… no właśnie… dlaczego?

Za niezależność artystyczną, za miłość, odwagę bycia samodzielną, za chęć głoszenia własnego słowa, za nieprzeciętny potencjał twórczy (to odruchowe ugniatanie gliny, z której w krótkiej chwili wyłania się kształt [jej uwięzionych emocji?], za pragnienie odróżnienie się do swego mistrza i kochanka,  za głębokie przeżywanie świata i dawanie temu wyrazu bezpośrednio i gwałtowanie… czy też, jak chcą niektórzy, za bycie kobietą (wszystkie wymienione wcześniej przyczyny mogłyby nie mieć znaczenia, gdybyśmy mieli do czynienia z mężczyzną). Na tle przejmujących portretów innych pacjentów, Camille jawi się jako niemal zdrowa kobieta (eksponowana jest w filmie pomoc, której udziela innym pacjentom ale także irytacja, gdy wolałaby się skupić na sobie, gdy zbliżają się nadto w momentach jej żalu głębokiego). Słowo „niemal” wskazuje jednak na to, że może jednak słusznie (jej obsesja związana z tym,, że ktoś otruć ją chce) znalazła się w tym miejscu wybranym dla niej przez rodzinę i może rzeczywiście, jak sugeruje jej w jednej ze scen brat – słynny poeta, powinna być jej wdzięczna, że tyle środków poświęca na jej leczenie (temat granicy pomiędzy zdrowiem a chorobą co najmniej od „Lotu nad kukułczym gniazdem” absorbujący widzów kinowych a od romantyzmu twórców europejskich). Można powiedzieć, że Binoche w sposób przejmujący dała wyraz w tym filmie temu „niemal”…

„Niemal” to coś pomiędzy, to brak pewności i niejednoznaczność, to coś podobnego ale jednak innego, to próba nazwania gdy brakuje słowa… I temu stanowi, przede wszystkim pomiędzy, przejawiającemu się w niezliczonej liczbie objawiających się na twarzy stanów emocjonalnych, daje wyraz Juliet Binoche. A rozmaitość ta jest tak bogata, że w pewnym momencie przestaje być istotne pytanie o granicę pomiędzy zdrowiem i chorobą a na plan pierwszy wychodzi pytanie o człowieka i jego samotność (i tu znowu coś pomiędzy: konkretną egzystencją a metaforą).

Długo oczekiwane spotkanie z bratem: radość, nadzieja, miłość (na powitanie), żal, smutek, rozgoryczenie, pretensje, ból (gdy z nadzieją formułuje prośbę o zabranie jej z tego miejsca odosobnienia), przebłysk zrozumienia, powaga, świadomość swego losu, tragizm (gdy docierają do niej słowa brata) duma, pogarda, ślad szlachetnego obłędu, lekkie oderwanie od rzeczywistości, zanurzenie się w sobie (pewnie te objawy schizofrenii zdiagnozowane u niej), poczucie wyjątkowości i jedyności własnego losu (gdy już nie ma nadziei na pomoc ukochanego brata) itd. Mogłem coś pomieszać, bo z pamięci odtwarzam, ale nawet jeżeli pomyliłem kolejność albo jakiś stan emocjonalny się nie pojawia, to i tak mój opis jest tylko śladem tego, co w ciągu tej krótkiej sceny obserwujemy na ekranie. A widz znowu jest pomiędzy: współczuciem dla Camille a podziwem dla Juliet…

To tylko jeden przykład (choć przyznać trzeba jeden z lepszych) tego bycia Camille pomiędzy dwoma światami: wewnętrznym i zewnętrzny,; pomiędzy nadzieją a obłędem, wiarą i szaleństwem… Egzystencji ludzkiej naznaczonej samotnością i cierpieniem, dla którego Paul znajduje bałamutne (dla mnie bałamutne, bo przecież lekarz [wbrew stereotypom psychiatra jest w tym filmie pełnym wyrozumiałości ale i rozsądnym starszym człowiekiem i to na pewno nie on, tak jak to bywa wielu filmach o podobnej tematyce, krzywdzi bohaterkę, wręcz przeciwnie] wyraźnie sugeruje, że najlepszym miejscem dla Camille jest dom rodzinny a brat z matką [która nigdy, przez 30 lat, córki w szpitalu nie odwiedziła] wyraźnie tym łożeniem pieniędzy na specjalistyczną opiekę sumienie tylko sobie uspokajają a Paul jest jednocześnie przykład tego, jak łatwo umysł inteligentny potrafi sobie zracjonalizować poczucie słabości i bezradności ludzkiej wobec wołania o pomoc tych wydawałoby się najbliższych osób) wyjaśnienia religijne, w których odwołuje się do konieczności przyjęcia własnego losu i tajemnicy z nim związanej.

A wszystko to filmowane spokojnie, powoli tak, by obraz pozostał w pamięci (nieprzypadkowo o Dumonta filmach mówi się, że to bomba z opóźnionym zapłonem – obrazy i sceny przenikają w głąb umysłu, by dopiero po czasie wyłonić się niespodziewanie objawiając swe nieuchwytne znaczenie). Kadry statyczne, skomponowane ascetycznie tak, by intrygować pytaniem o egzystencję jednostki zniewolonej (nie tylko oczywiście przez ‘współczującą’ rodzinę, ale także przez emocje, czas, innych w szerokim znaczeniu… los) Więzienie Claudell umiejscowione jest w filmowanym w szerokich planach pejzażu górskim, który stanowi wyraźne przeciwstawienie do odciętego od zwykłej (?) rzeczywistości wysokim murem zakładu dla emocjonalnie nie-do-zaakceptowania. Dwie są też w filmie wędrówki w tym pejzażu w góry, niezależnie od siebie Camille i Paul zmierzają ku górze: Camille w gronie szaleńców, Paul z towarzyszącym mu księdzem (któremu źródła swego objawienia religijnego wyjaśnia). Los wrażliwych i twórczych jednostek właśnie tak pomiędzy tymi dwoma przypadkami może się sytuować; pomiędzy emocjami rozsadzającymi stabilną ale i zapewne na potrzeby spokojnego ludzkiego losu zafałszowaną powierzchnię ludzkiego losu a przyjęciem (które łączyć się musi ze skrępowaniem emocji) uporządkowanego systemu idei, które mogą ale nie muszą z teologią jakąś być związane. Tylko, że człowiek ma chyba niewielki wybór, bo to figura losu uosobiona w genialnej rzeźbiarce bardziej koresponduje z moją wizją świata. Taki los pomiędzy dionizyjskim wpływaniem na wody pierwotne a świadomością (która jest dla niektórych dowodem na brak obłędu) własnego szaleństwa. Pomiędzy…

Camille Claudel, 1915, reż. Bruno Dumont 

Ile Hitlera jest w nas?

W ubiegłym roku starałem się, będąc na Nowych Horyzontach, pisać prawie o wszystkim. W tym roku takich ambicji a nawet i chęci nie ma we mnie wcale. Niektórzy twierdzą, że pisanie jest formą ucieczki od rzeczywistości; nawet, jeżeli niekoniecznie jest to zgodne z prawdą, to podczas poprzedniego mego pobytu we Wrocławiu tak mogło i być. Dziś daleki jestem od tego, by skrywać się w pisanie, więc i mej terapii tego rodzaju będzie zdecydowanie mniej. Tylko o niektórych filmach coś napiszę, jak zwykle oczywiście bez ambicji recenzowania czegokolwiek.

Początek jest udany i zgodnie z nowohoryzontowymi oczekiwaniami.

Nigdy w życiu nie siedziałem w kinie na siedmiogodzinnym filmie. Tego rodzaju doświadczenie jest możliwe chyba tylko podczas tego festiwalu i pierwszego dnia właśnie miało ono miejsce. Z lekkim niepokojem decydowałem się na film Syberberga o Hitlerze („Hitler – film z Niemiec”, film z roku 1978 a więc już mógłby być wyświetlany w cyklu „W starym kinie”, co ma oczywiście dla niektórych znaczenie, bo może się wydawać, że i sposób fotografowania i w ogóle kierunek twórczych poszukiwań jakby z innej epoki, ale mnie właśnie coś takiego kusi i podnieca niezmiernie), ale moje obawy okazały się bezpodstawne. Były to ważne godziny w mojej edukacji filmowej (może ogólniej – estetycznej) i nie tylko.

Można powiedzieć, że jest to dzieło bardzo nomadyczne, ponieważ Syberberg lekceważąc wszelkie konwencje snuje opowieść o swym bohaterze na sposób luźnego eseju, jednocześnie mocno teatralizując swą narrację (ale konwencja co rusz się zmienia i stwierdzenie, że jest to esej, choć pojęcie to pojemne jest bardzo, byłoby sporym ograniczeniem określenia gatunkowego tego filmu, który chyba sam dla siebie ustala genologiczne granice; taka kwintesencja kina autorskiego). Ów sceniczny wymiar widoczny jest na różnych poziomach: począwszy od umieszczenia opowieści w kolejnych ramach (na wzór Goethego w „Fauście” mamy do czynienia z kolejnymi prologami, łącznie z tym w teatrze,  a rozmowa Mefista z Bogiem zastąpiona została w filmie przywołaniem nieskończonego wymiaru kosmicznego, w relacji do którego człowiek – a więc także historia o największym zbrodniarzu współczesności i nie tylko – jest na pewno czymś znikomym… ale chyba nie nieistotnym niczym u Pascala) a skończywszy na teatrze lalek. Teatr lalek i opowieść o Hitlerze – już to brzmi prowokacyjnie, bo zakłada dystans i to nie taki całkiem poważny… dystans, który obecny jest w całym tym filmie. Lecz to spoglądanie z pewnej odległości, ze świadomością, że opowieść jest opowieścią a każda konwencja konwencją nie wyklucza powagi; wręcz przeciwnie: obnażanie iluzji służy uwypukleniu prawdy (pamiętaj, że jestem tylko narracją i postaraj się, znając jej reguły, dostrzec poza nią prawdę). I jest to widoczne szczególnie w momentach, gdy kolejni autorzy ‘ostatecznego rozwiązania’ wprost do kamery formułują argumenty za taką metodą ingerencji w darwinowski dobór naturalny.

Jest to z założenia film biograficzny i rzeczywiście pojawiają się w nim teksty (właśnie w filmie jest bardzo dużo tekstów: teatr z ogromną ilością monologów, relacji ludzi, którzy zetknęli się z Hitlerem i snują wspomnienia, z których wyłania się człowiek z dość rygorystycznymi zasadami, ale bynajmniej nie zbrodniarz… co akurat nie powinno dziwić współczesnego człowieka, bo dobrze już wiemy, że nawet seryjny perwersyjny morderca przeważnie nie wyróżnia się z tłumu, co zresztą może być właśnie przyczyną jego skłonności morderczych) służące (niczym w klasycznym dokumencie, a tutaj wszystko jest manifestacyjnie  inscenizowane) zbliżeniu widza do człowieka, którego poznać chcemy, bo osobowość zbrodniarzy fascynuje nas od zawsze. I ten problem także pojawia się w filmie: Hitler jako produkt popkultury (np. groteskowy pluszowy piesek z twarzą Hitlera przytulany przez panienkę personifikującą demokrację jeśli dobrze pamiętam ; dość mocno zresztą podkreślany w filmie jest fakt, że naziści doszli do władzy na drodze demokratycznych wyborów, że społeczeństwo ich chciało, mimo a może właśnie dlatego że od początku jasno formułowali swoje cele – kto więc powinien zasiąść na ławie oskarżonych; istotne jest to, że jest to film zrobiony przez Niemca: „… film z Niemiec”, film rachunek sumienia)  intrygujący masy – kiedyś i dziś – pociągający i pewnie dzięki temu nieśmiertelny. Właśnie masy: w jakim stopniu był on zmaterializowaniem oczekiwań tego dwunożnego stada, które przecież nigdy się nie zmienia i dziś, tak jak w pierwszej połowie XX wieku, funkcjonuje zgodnie z mechanizmami, które dopuściły do istnienia nazizm, faszyzm, komunizm…i inne ideologie tłumiące w nas człowieczeństwo (jest jakiś taki tekst w tym filmie: gdyby któraś z wyznawanych przez nas idei zdominowała inne do tego stopnia, że te pozostałe przestałyby się liczyć, znaleźlibyśmy się bardzo daleko od naszego świata). Zresztą nie tylko masy przecież uległy pokusie uporządkowania tego świata od nowa, na miarę nadczłowieka. Przywołani są też ci, którzy wyglądali z utęsknieniem tego nowego wspaniałego świata, jak choćby futuryści, których manifest jest przecież pochwałą siły , przemocy i nieoglądającego się na nic postępu zmiatającego w swym pędzie wszelkie starocie.

Jest to z założenia film biograficzny, ale wydaje mi się, że problemem podstawowym, w nim przedstawionym, jest poszukiwanie sposobu na opowieść o banalności piekła (skojarzenia z Dantem także się pojawiają choćby w momencie, gdy Syberberg rozlicza się z praktykami Hollywoodu, które m.in. doprowadziły do zamilknięcia jednego z najwybitniejszych reżyserów niemieckich, Ericha Stroheima ; podobnie Dante znalazł miejscówkę w piekle dla swych, żyjących jeszcze wrogów), które ludzie sobie sami zafundowali. Bo przecież to nie może być kolejna opowieść zwyczajna, nie może po niej pozostać wrażenie fikcji. Nie może się zlać z innymi opowieściami snutymi przed nużącą się coraz to szybciej przemijającymi konwencjami publiką. Jest to też oskarżenie widza. Jego oczekiwań estradowych atrakcji: Hitler to temat tak samo dobry niby jak inne; najważniejsze to sprostać oczekiwaniom rynkowym (Hitler im sprostał; poczuł że Naród umiejscowił w nim swe najskrytsze pragnienia, a on powołany jest do wypełnienia dziejowej misji; i miał świadomość, że droga, którą wybrał wymaga przekraczania granic moralnych, bo zawsze tak było i znamy to ze „Zbrodni i kary” i nieprzypadkowo Nietzsche patronuje tej drodze; tak: Hitler w tym wypadku jawi się jako produkt rynkowy w czystym wydaniu; nie ma co się zżymać, że producenci rozrywek wszelakich dwoją się i troją wypuszczając na rynek zlewki i pomyjki – nie robiliby tego, gdyby ludzie nie pragnęli się w tym taplać do utraty tchu) o tym też jest ten film…

Jest to z założenia film biograficzny, ale też o poszukiwaniu św. Graala. O mitach, które od tysiącleci kształtują świat naszej wyobraźni i w ten sposób wpływają na sposób naszego postrzegania rzeczywistości. O mitach germańskich, na których ufundowana została Tysiącletnia Rzesza (to już u Borowskiego pojawia się refleksja na temat  kształtu historycznej narracji w wypadku, gdyby Niemcy tę wojnę wygrali; wg Syberberga Niemcy w gruncie rzeczy są zwycięzcami, czego dowodem jest ich miejsce w świecie współczesnym, dziś zdecydowanie silniejsze niż w czasach kręcenia filmu). I stąd nieustannie tło muzyczne wypełnione jest Wagnerem.

Jest to z założenia film biograficzny, ale także o tym, ile jest Hitlera w nas, dzisiaj…

Hitler – film z Niemiec, reż. Hans-Jurgen Syberberg

Sąsiedzka metafora

Tytuł "Sąsiedzkie dźwięki" wywołuje skojarzenia jednoznaczne. Te choćby odnoszące się do codziennej mordęgi Adasia Miauczyńskiego; mordęgi (choć do tego filmu, do czego na końcu się odniosę, bardziej pasowałoby może przywołanie książki Grossa "Sąsiedzi"), z którą każdy w ciągu dnia przebywający w swoim M pośród innych M zapewne się zetknął. I cieszyć się należy, gdy dotyczy to tylko godzin dziennych, bo przecież bywa i tak, że w nocy sąsiedzi wkładają wiele wysiłku w to, byśmy zbliżyli się jak najbardziej do ich intymności. Dźwięki... aspekt świata, przed którym  można skryć się tylko w zupełną ciszę... jeżeli oczywiście nie chcemy opuszczać czterech ścian naszej współczesnej jaskini. Powoli także musimy przyzwyczajać się do pejzażu poprzecinanego drogami szybkiego ruchu odciętymi od reszty świata ekranami pochłaniającymi odgłosy nowoczesnych maszyn. Tunele zamykające w sobie kakofonię dźwięków symbolizujących porządek współczesnego świata. Są one także obecne już w miastach i w sposób charakterystyczny kształtują pejzaż mentalny wspólczesnego człowieka, który chciałby każdy aspekt tego świata zamknąć w niczego nieprzepuszczającym opakowaniu.
Symbolem odcinania się od świata wpółczesnego zamożnego człowieka stają się kraty. Specyficzne - kraty, które przecież w sposób oczywisty kojarzyć się zawsze będą z więzieniem. Nie od dziś jednak wiadomo, że im bardziej pragniemy poczucia bezpieczeństwa, tym bardziej wyrzec się musimy wolności. Co nie znaczy, że w więzieniu można być całkowicie bezpiecznym. Wręcz przeciwnie - zagrożenie może nadejść z najmniej spodziewanej strony. I tak też dzieje się w filmie Brazylijczyka Klebera Mendonca Filho.
Dość długo odnosi się wrażenie, że w filmie nie mamy do czynienia z tradycyjnie opowiedzianą historią, a jedynie z obrazami życia zamożnych Brazylijczyków w zamkniętym i strzeżonym osiedlu (znaczące tytuły kolejnych rozdziałów: Psy obronne, Nocni stróże, Ochraniarze).

znudzonych, wściekających się na wyjącego u sąsiadów w nocy psa (zresztą już historyjka z psem przewijająca się przez cały film mogłaby symbolizować zwalczanie przez człowieka wszystkiego, co mu na zewnątrz uprzykrza życie [i choć sam się wkurzam, gdy jakiś pies mi pod blokiem w nocy skowycze, to mam świadomość tego, że 'uprzykrzanie komuś życia' jest względne i kończy się czasami na eliminowaniu wszelkich kontaktów, które odczuwamy jako nieprzyjemne; odcinaniu się od wszelkich aspektów tego świata zakłócających nam komfort bycia w naszym wydawałoby się uporządkowanym i stabilnym wszechświecie]: zaczyna się od podawania psu w mięsie [przez kraty oczywiście, one są w tym filmie wszędzie] środków nasennych, poprzez ogłuszanie go ultradźwiękami aż po doprowadzenie go do paniki wybuchem petard... charakterystyczny to sposób oswajania niezwykłej uciążliwości bytu wśród innych), rywalizujących rozmiarem telewizora, z nudów (!) okradających samochody, onanizujących się w rytm wirującej pralki (bo w nocy mąż śpi a żona pusto patrzy w sufit),
żyjących osobno w higienicznych, idealnych,  o jasnych barwach wnętrzach, w których od otwierania drzwi gościom jest oczywiście służba; drzwi to wręcz miejsce magiczne, miejsce dostępu do naszych włości, do nas - są więc zakratowane
obrazy znaczące czy wręcz symboliczne, jak ten, gdy jedna z bohaterek wyjeżdża z dziećmi samochodem na lekcję angielskiego (uczą się też mandżurskiego, rodzice bogatych dzieci myślą o przyszłości), wycofując samochód ze swej strzeżonej przestrzeni na ulicę (ale wciąż odgrodzona od świata szczelną blachą karoserii samochodu), na której biedne dzieciaki (nieuczące się na pewno angielskiego) grają w piłkę (która już wcześniej pojawia się jako symbol nieopatrznego przekroczenia granicy między światem biednych i bogatych - specyficzne że wpada ona do mieszkania, w którym dzień wcześniej popełniono samobójstwo), przejeżdża ją (huk pękającej piłki to huk petard ogłuszających psa, to huk strzału z pistoletu, którego już tylko się domyślamy w zakończeniu filmu, to znak wiszącej w powietrzu zemsty),i, nie zauważywszy tego, jedzie dalej, a biedny potomek robotników z plantacji cukru wkurzony rzuca flakiem piłki o jezdnię (jedynie córka zauważa, co się stało i później ma koszmary senne, w których tłumnym strumieniem ci odrzuceni i niezauważani przejmują w posiadanie, to co los ofiarował nielicznym)
sceny, w których reżyser igra z wyobraźnią i oczekiwaniami widza: np. gdy jedna z bohaterek wpuszcza do domu sprzedawcę wody, po czym zamyka szczelnie drzwi (ze trzy razy przekręciła klucz w zamku) i z zalotnym uśmiechem się do niego zbliża... by następnie kupić od niego marihuanę... (to jest tylko jedna krótka scena, a przecież w filmie mamy do czynienia z wpisanymi tego rodzaju złudzeniami [oj, lubię ja te epistemologiczne olśnienia, gdy okazuje się, że jest inaczej niż nam się wydawało, niż nam się bardzo bardzo wydawało; tylko jak tu żyć z takim poczuciem, że każda rzecz może się okazać w każdej chwili czym innym, niż się wydawała, toż z takim przekonaniem kroku w życie uczynić nie można, wejść w żadną głębszą relację] w cały porządek narracyjny)

Ale film zaczyna się od serii czarno-białych zdjęć z odległej przeszłości, z których spoglądają na nas mieszkańcy tych ziem, robotnicy na plantacji trzciny cukrowej zestawieni z budynkiem okazałej hacjendy. Wydają się te zdjęcia początkowo dość sztucznie doklejone do kolorowych i czystych obrazów świata współczesnego. Dopiero po czasie orientujemy się, że to to samo miejsce i prawie ci sami ludzie. Świat tu się bardzo nie zmienił, nadal istnieje ostry podział na posiadaczy i pariasów. Ten socjalny podział obecny jest w tle niemal przez cały czas; ale nie jest nachalny: czasami tylko niespodziewanie i bardzo subtlenie przemyka w tle jakiś śniady osobnik nie bardzo przystający do śnieżnobiałych wnętrz apartamentowców, które powstają na miejscu jego skromnego domostwa. I co jakiś czas pojawiają się obrazy wskazujące na wiszącą w powietrzu groźbę. Zemsta sąsiadów, ale nie tych licytujących się wielkością telewizora, ale tych, od których ich posiadacze chcą się odgrodzić murem, jest tylko kwestią czasu.
Los jednego bohatera wychodzi na plan pierwszy (nie wiem, czy można nazwać go głównym). Jest nim Joao, wnuk właściciela większości działek zajmowanych przez developerów, wnuk byłego mieszkańca hacjendy zapewne. I na zasadzie kontrapunktu jest to człowiek, który wydaje się być najbardziej otwarty, zacierający nieco granice pomiędzy tymi światami. Lecz historia byłaby za piękna, gdyby Sofia (!), w której się zakochuje (tak to wygląda, choć o jego głębszych uczuciach niewiele powiedzieć można; jest to miejsce, w którym słowa miłości wypisywane są wielkimi literami na asfalcie i odczytać je można tylko z daleka, np. z 21 piętra apartamentowca: que triste te amo...), nie zostawiła go.

Sąsiedzkie dźwięki, reż. Kleber Mendonca Filho

Spotkania na dnie przepaści…w Aberdeen

Lubię patrzeć w lustro, z którego spogląda na mnie poniżający się alkoholik. I chyba do pisania (obnażania?) o tym także mnie ciągnie (ale daleko mi jeszcze do Marmieładowa, który z masochistyczną rozkoszą rozpamiętywał swoje poniżenie i niemal orgazm przeżywał, gdy go jego krewka małżonka ćwiczyła w obnażaniu jego żenady; nie – opisuję te moje lustrzane odbicia chyba bardziej w celach terapeutycznych i jednak odnajdując w tych skazańcach stojących na szafocie istotne ślady godności ludzkiej), skoro stosunkowo niedawno przyzwoliłem sobie na uruchomienie kilku skojarzeń związanych z filmem „Lot”. Skromność nie pozwala mi jednak utożsamiać się z dzielnym (no i jednak przystojnym [tak mówią, bo ja nie bardzo wiem, w czym przejawia się ta tak wyróżniająca podobno niektórych facetów cecha]) kapitanem, który nawet, będąc w stanie wskazującym, potrafił dokonywać cudów pilotażu. Bywają takie sytuacje i okoliczności, w których nałóg staje się atrakcyjny, bohater zaś pociągający i intrygujący, mimo że będąc pod wpływem nie ratuje życia kilkudziesięciu osobom. Po prostu jego życie wydaje się bardziej malownicze niż większościowej części populacji tak zwanych rozsądnych i dojrzałych a doświadczenia wręcz są godne pozazdroszczenia.  Bywały wręcz takie okresy w rozwoju sztuki, gdy nie wypadało stronić od używek. Co niektórzy artyści  swoje upodlenie zrekompensowali dziełami, które po sobie zostawili. A ci, którzy tworzyli dzieła nienadające się na maturę  z historii sztuki, przynajmniej mieli poczucie (dawał im je właśnie alkohol), że są niezwykli i że to świat nie bardzo może się na nich poznać; ale kiedyś, gdy ich już nie będzie… no, byli szczęśliwi czasami, dlaczego nie…

Zboczyłem nieco, boć przecie oni w żadnym stopniu lustrem dla mnie być nie mogą. Nawet nie staram się przecież, by coś po mnie Tu pozostało (skąd w ogóle w człowieku to megalomańskie pragnienie, by naznaczyć swymi pokurczonymi śladami glebę losu ludzkiego… ale o tym kiedy indziej…).

Wykluczyłem już więc mistrzów pilotażu i charyzmatycznych naśladowców Przybyszewskiego; ale ze zrozumieniem spojrzałem w oczy bohatera „Aberdeen”; i to już w pierwszym momencie, gdy w jakiejś norweskiej mieścinie, w mało atrakcyjnej knajpie, w te oczy spojrzała z pogardą jego  córka.  Córka, która później znosi całą serię upokorzeń w imię miłości, w którą nie bardzo wierzy. Poprosiła ją umierająca matka, ale ten sentymentalny powód to chyba za mało, by znosić towarzystwo kogoś, kto wprawdzie do pewnego momentu jest jej ojcem (śmiesznie to brzmi no i nie do końca prawdziwe to – chyba że tylko o biologiczne ojcostwo idzie: „ten norweski element w nazwisku, to przypadek, który nazywa się moim ojcem” ), ale nie marnuje żadnej okazji, by dopiec złośliwej i krewkiej córeczce. W jego postawie mamy do czynienia z całym repertuarem wyczynów zawodników z klubu wielbicieli flaszki: oddawanie moczu w miejscach publicznych, rzyganie na niezapłacony jeszcze kostium córki bizneswomen, częsta utrata stabilnej pozycji pionowej (dzięki czemu zresztą mogła cała ta opowieść drogi powstać, bo jak celnie zauważa bohaterka: „nie wpuszcza się do samolotu tych, którzy się nie upijają na jego pokładzie, tylko nieroztropnie zrobią to wcześniej”), poniżanie się w celu otrzymania życiodajnego napoju, ciągłe pragnienie ucieczki od problemów, niemożność zmierzenia się z rzeczywistością, porzucenie córki w momencie, gdy najbardziej go  potrzebuje… i tak dalej…

Po tym, co napisałem, mogłoby się wydawać, że mamy do czynienia z opowieścią o heroicznej córce, która w imię miłości do matki dostarcza swego ojca-śmiecia do jej łoża śmierci. I oczywiście można by oczekiwać, że na końcu jej trudy są wynagrodzone i ojciec poddaje się kuracji… i tak dalej…
(Ale o scenie ostatniej już teraz napiszę zakłócając nieprofesjonalnie chronologię refleksji, która przecież zazwyczaj mocno rozbieżna jest z chronologią zdarzeń w dziele: bohater będący w więzieniu po wzięciu na siebie przestępstwa córki wchodzi do sali widzeń, prowadzą do niej kolejne okratowane przejścia tworzące coś w rodzaju tunelu [system zabezpieczeń nieprzystający ewidentnie do rodzaju przestępstwa i stopnia zagrożenia więźnia], gdy Kaisa informuje go, że córką jego nie jest, odruchowo cofa się do tego zakratowanego kokonu, z którego przecież już wyjrzał nieco i tę delikatną nić porozumienia starał się utrzymać – przywołuje więc Kaisę, by uświadomić obojgu w sumie, że biologia nie ma tu nic do rzeczy; i to jest najbardziej niezwykłe w tym filmie – na początku wydaje się [tak, wydaje się, bo jednak spotkanie z ojcem Kaisa zaczyna od pochwalenia się faktem posiadania prawa jazdy i chce ojcu zaimponować przyzwoitą bryką a nie japońskim badziewiem], że bohaterka neguje wszelką więź z Tomasem poza biologią, przez niemal cały film mamy do czynienia z żenującymi sytuacjami, które mogą jedynie pogłębić przepaść istniejącą pomiędzy nimi, na końcu zaś się okazuje, że łączy ich Coś… czy to przewrotny pomysł scenarzysty tylko, na który w życiu nie znajdziemy potwierdzenia, czy też wyraz głębokiego przekonania [być może potwierdzonego własnym doświadczeniem], że to, co ludzi zbliża do siebie jest skryte w ciemnościach i nie muszą one w tym wypadku symbolizować czegoś demonicznego [chyba, że dla kogoś podstawowym źródłem lęków jest to, co wymyka się rozumowi i jest sprzeczne z codziennym doświadczeniem czy też potocznymi wyobrażeniami]?   ale…)

Nudne by to było (to znaczy opowieść zwieńczona uzdrawiającą kuracją motywowana niezwykłą miłością - zbyt długa dygresja była, muszę więc zaznaczyć, jaki jest porządek refleksji) i niewarte oglądania.  Choć budujące zapewne. Chciałoby się wierzyć, że potrafimy tak na siebie oddziaływać, że uczucia i te rzeczy, że w imię wartości czy też życia w ogóle, nie mówiąc, że w obliczu śmierci (ładna scena, gdy bohaterka żegna matkę w imieniu nieobecnego ojca – my sobie  myślimy, że ona sobie pomyśli, że jej niedoszły [dziwny film: mąż to nie mąż, matka się oświadcza alkoholikowi, a ojciec raz jest ojcem, po czy nie jest, i znowu jest…i tak dalej…] mąż znowu poszedł w ciąg a kamera stopniowo panoramuje salę szpitalną, na której już nie ma łóżka z chorą – tyle na temat mistyki śmierci)…i tak dalej…

Tak, współczujemy bohaterce, ale nasza sympatia stopniowo zmienia kierunek. Wraz z przebywaną drogą coraz mniej przychylnym okiem patrzymy na córeczkę a naszą przychylność zaczyna zdobywać ojciec-alkoholik (z tą sympatią może przesadziłem, trochę). Wprawdzie już jedna z początkowych  scen, gdy Kaisa wyrzuca ze swego mieszkania faceta, z którym spędziła noc („koniec imprezy, spadaj”) stanowi jednoznaczny sygnał, że będziemy mieli do czynienia z bohaterką z istotnymi problemami emocjonalnymi;  zbliżenie na nocny stolik wskazuje na uzależnienie od narkotyków; świetna ekspozycja: później wszystko już tylko się sprawdza a także wyjaśnia…

To znaczy – niewiele się wyjaśnia. Twórcy filmu opowiadają prostą historię o konwojowaniu alkoholika przez córkę (i po tym, co już wcześniej napisałem, pozostawię ten wyraz bez cudzysłowu) do łoża śmierci matki, ale… na wiele pytań, które bywają ważne przy tradycyjnie budowanej narracji nie dostajemy jednoznacznej odpowiedzi. Dlaczego Tomas został alkoholikiem? W jakich okolicznościach nastąpiło jego rozstanie z córką? Jakie łączyły ją relacje z matką (bo przecież sama mówiła, że nie najlepsze)? Kim był ojciec biologiczny Kaisy? itd…

Czy odpowiedzi na te pytania są ważne? Wydaje mi się, że nie. Ważna jest fenomenologia uczuć, które dzieją się teraz niezależnie od tego, jaka jest przyczyna kryzysu. Każdy z bohaterów widzieć ją przecież będzie inaczej i obiektywna prawda o ich genezie jest całkowicie nieistotna. Liczy się prawda ich uczuć teraz. Film pokazuje sytuację, w której te prawdy niemal całkowicie innymi torami podążają. Ale jednocześnie uświadamia, że możliwe jest spotkanie nawet w tak niesprzyjających okolicznościach. Pytanie, czy jesteśmy w stanie w to uwierzyć…

Aberdeen, reż. Hans Petter Moland

Kod nieznany

Kod nieznany
tytuł wyzwalający szereg skojarzeń

To może być zwykły szyfr na domofonie umożliwiający wejście do domu. Gdy się go nie zna - możemy tylko cierpliwie czekać, aż ktoś nas wpuści. Nie zawsze starczy nam cierpliwości, by pokornie stać pod drzwiami. A może być i tak, jak w filmie Hanekego, w jego zakończeniu, zakończeniu niedopowiedzianym, że od razu spod wejścia odejdziemy, niczym jeden z bohaterów filmu. Nie wiadomo, czy odchodzi, by gdzieś poczekać na Anne, czy odchodzi na zawsze. To drugie rozwiązanie wydaje mi się bardziej prawdopodobne. Określa stan emocjonalny bohatera, z którym "nikt nie był szczęśliwy" - a jest tak dlatego, że nie daje szansy partnerom. Nie tylko kobiecie, z którą wydaje się być związany, ale także i ojcu i synowi. Skoncentrowany na fotografowaniu obcych twarzy, przejawia tę obcość i wobec tych, którzy mogliby być mu bliscy. Fotografuje z ukrycia, pokątnie, jakby w tym świecie nie uczestniczył. Ma to znaczenie szczególnie wtedy, gdy rejestruje ludzkie nieszczęście związane z wojną. A nawet wtedy, gdy w supermarkecie Anne próbuje go wciągnąć emocjonalnie w przeżywaną właśnie historię, związaną być może z    maltretowaną córeczką sąsiadów - "to nie mój problem" mówi. Bo mimo, że czasami bywa w oku cyklonu, np. w Kosowie, to "nie jest jego problem". Nie uczestniczy. Jest kwintesencją tego świata, w którym najchętniej jesteśmy widzami - szczególnie, gdy dzieje się coś krzywdzącego Innych.
Nie zna kodu, dzięki któremu mógłby przekroczyć próg obojętności. I dlatego pozostaje na ulicy, filmowanej przez Hanekego z chłodnym dystansem, spokojnie, przeważnie w planach pełnych lub amerykańskich. Kamera śledzi bohaterów towarzysząc im z boku w powolnej jeździe tak, jakbyśmy tam byli, bez jej uczestnictwa. Ale i bez naszego Uczestnictwa.
Nieznajomość kodu w domofonie stanowi klamrę kompozycyjną tego filmu. Na początku z tym samym problemem miał do czynienia syn reportera wojennego (kurcze, nie zapamiętałem imion). On zostaje jasno poinformowany, że nie ma dla niego miejsca w domu Anne. I znika na zawsze.
Ten najprostszy sposób rozumienia tytułu każe się zastanowić, w jakim stopniu mówimy tymi samymi językami nawet wtedy, gdy wydaje się, że coś bliższego nas łączy. Każdy człowiek operuje swoim kodem i nie jest w stanie właściwie odczytać komunikatu przekazywanego od tego Drugiego. Najważniejsze jest to wtedy, gdy w grę wchodzą emocje oczywiście. W jaki sposób sygnalizować je, by czytane (odczuwane?) były one zgodnie z naszymi intencjami. W jakim stopniu nasze wyobrażenia o odczuciach tego Drugiego są zgodne z prawdą (wyznawcy teorii romantycznych są przekonani, że takie rzeczy to nie problem pod warunkiem, że prawdziwie kochamy - ja mam co do tego wątpliwości; chyba jestem specjalistą od nieodczytywania emocji skierowanych pod moim adresem - i tych pozytywnych, i tych negatywnych; nigdy nie wiem, kiedy coś jest grą, konwencją, uprzejmością,przyzwoitością a kiedy prostym przekazem przychylności... no, ale dość, wróćmy do filmu, bo przecież tam i o takich rzeczach jest mowa).
Tytuł oczywiście w bardzo dużym stopniu odwołuje się do różnic kulturowych, z którymi w Paryżu można się zetknąć. Z jednej strony świat stał się bardzo mały. Już dawno niby opuściliśmy zamknięty krąg cywilizacji europejskiej a ciągle jeszcze ludzie o bardziej interesującej karnacji skóry niż biała są  Obcy. Choć w filmie pojawia się i Rumunia jako wyraźny przykład tego, że daleko nam do jedności; jak trudno -jest to być może nawet często niemożliwe - uświadomić sobie, w jakim stopniu poniżające są nasze gesty wobec tych, którzy nie są tak czyści (albo przynajmniej tak nam się tylko wydaje; te różnice widać także w sposobie filmowania różnych miejsc: Paryż jest zaprezentowany w czystych barwach, dokładnie i wyraźnie sfotografowany, obrazy z Rumunii są od początku niewyraźnie, zamglone, o zatartych konturach czasami), jak my (fotograf, powróciwszy z jakiegoś tam frontu [zabrzmiało to lekceważąco, a nie do końca o to mi chodziło, bo przecież był on więziony przez talibów chyba i mógł nie przeżyć tego, że wkroczył w ich strefę kodu; jeden z nich co chwila powtarzał pytanie "jak się czujesz", ale okazało się, że kompletnie nie zna angielskiego i nie wie, co mówi - wymowne to bardzo, szczególnie, że o zwrot zakładający nasze przejęcie się losem drugiego człowieka chodzi), pierwsze kroki kieruje do sklepu kosmetycznego, co trudno oczywiście krytykować, ale w filmie jest to znaczące). Papier lądujący na kolanach żebrzącej Rumunki wyzwala gwałtowne emocje u jednego z obserwatorów, a co najciekawsze, nie daje mu się nawet szansy, by to swoje oburzenie mógł wyjaśnić. Ale jest i niezwykła scena w metrze. Anne jest zaczepiana przez młodego araba; ignoruje go; sytuacja bardzo nieprzyjemna - i kto tu kogo poniża: Anne lekceważąca próbującego nawiązać dialog (wiem, wiem - agresywny bardzo), czy też napastliwy młodzieniec, który w geście zniechęcenia (?) takim porządkiem świata opluwa ją... Bo choć także nie znoszę takich sytuacji (nie plucie mam na myśli a wyzywająco się zachowujących młodzieńców w środkach lokomocji miejskiej) i współczuję Anne (bo i obojętność wszystkich pozostałych pasażerów charakterystyczna dla świata, w którym żyjemy, jest dojmująca), to chłopak innego kodu porozumienia z kimś takim jak Anne przecież nie zna. Czy to go usprawiedliwia? Myślę, że Haneke nie stawia takiego pytania. On pokazuje świat, w którym przecinają się drogi ludzi, którzy mówią innymi  językami i gdy różnią się one zbyt mocno, to nie potrafimy się odnaleźć. Najchętniej uciekamy w siebie. I czy płacz Anne po tej scenie, nie jest konsekwencją uświadomienia sobie, że jest taka sama jak jej partner, który wydaje się być taki obcy rzeczywistości, którą rejestruje.
Ale kod nieznany dotyczy przede wszystkim chyba konstrukcji całego filmu. Przeplatają się w nim różne historie (i mam wyrzuty sumienia, że przywołałem tu tylko ich skrawek), które oczywiście w niektórych momentach splatają się ze sobą, ale poszczególne sekwencje są zmontowane bardzo ostro. Po każdej z nich następuje gwałtowne wyciemnienie, które co rusz przerywa widzowi śledzenie historii. I następuje ono niemal w pół słowa, w momentach zapowiadających ciąg dalszy, którego nie poznamy. Widz pozostaje ze swoją ułomną wiedzą na temat bohaterów i ich losów. A wszystko po to, by podkreślić istnienie nieprzekraczalnej granicy pomiędzy naszym a tamtym światem.
Anne jest aktorką. Mamy więc do czynienia z kolejnym zabiegiem meta... Ale Haneke nie byłby sobą (teraz upraszczam, wiem, bo przecież jest to reżyser, który potrafi opowiadać na różne sposoby i poziom meta wcale nie musi być wyznacznikiem jego języka... kodu:-)), gdyby w jego filmie nie pojawiły się dzięki temu sceny, co do których jakości istnienia na początku nie jesteśmy pewni. Anne zamknięta w pomieszczeniu, z którego wyjścia nie ma, coraz bardziej przerażona, wciąga emocjonalnie widza w swe przeżycia. Robi to bardzo skutecznie (nie mówiąc o tym, że scena jest prostą metaforą uwięzienia człowieka w rzeczywistości, której reguł nie zna - w pokoju Anne na półce jest także  Kafka), jest dobrą aktorką. Tak... w sztuce, w filmie, w teatrze potrafimy dać wyraz. Ale poza tą sferą kolekcjonujemy (kryminał, w którym gra Anne zatytułowany jest "Kolekcjoner") obrazy świata, które przepływają przed naszymi oczyma. I są to notatki luźno składające się na naszą pamięć niczym pozlepiane poszczególne sekwencje tego filmu; sekwencje, dla których trudno znaleźć wyjaśniający kod.
Świat ludzki jest nieczytelny. Trudno mu nadać porządek.
Choć...
właściwą klamrą kompozycyjną filmu są sceny, w których głuchonieme dzieciaki za pomocą gestów próbują oddać swoje emocje
nieskutecznie
Dopiero w powtarzającej się ekstatycznej grze tych samych dzieciaków na bębnach odnajdują one wspólne, łączące je niewerbalnie i poza językiem gestów wymyślonych emocje. Czy w ten sposób Haneke otwiera furtkę nadziei. Skoro wiele lat później nakręcił "Miłość", to być może...

Kod nieznany, reż. Michael Haneke

Dom nad przepaścią

"- Potrzebny jest wielki spokój, by mimo przyzwyczajenia, rzucić to, czego nie chcemy. Trzeba umieć odrzucić to, co nam nie służy.
- Czy nie lepiej naprawić niż odrzucić?
- Tak, ale pewnych rzeczy nie da się naprawić. Lepiej się jest ich pozbyć, niż trzymać się ich tylko siłą nawyku.
- Rozumiem.
Ale choć nie podobają mi się moje stare brzydkie ręce, nie odcięłabym ich".

To chyba kluczowy dialog w tym filmie. "Japon" Carlosa Reygadasa.
I chodzi najprawdopodobniej w tej niedookreślonej wymianie zdań o życie.

"Jest tylko jeden problem filozoficzny prawdziwie poważny: samobójstwo. Orzec, czy życie jest, czy nie jest warte trudu, by je przeżyć, to odpowiedzieć na fundamentalne pytanie filozofii". (Camus "Absurd i samobójstwo" - i będzie to jedyny cytat, bo zagrzebaliśmy się niczym Chwin w rozważaniach erudycyjnych obcych mej naturze - to znaczy zazdroszczę tym, którzy potrafią, ja niestety zbyt ułomną pamięć mam, by uwodzić w ten sposób)
Współgrają mi te dwa cytaty. Tylko to , co Camus językiem eseju wypowiedział w filmie, całkowicie retoryki pozbawionym, obrazem i muzyką przemawia. I tak, jak wywody myślicieli dość szybko z mego umysłu wietrzeją, obrazy wykreowane czy też 'tylko' zarejestrowane przez Reygadasa dość długo pozostaną w mej pamięci. I przyśnić niestety też się mogą. Obrazy wysoce niedoskonałe, z czego niektórzy czynią reżyserowi zarzut. A ja lubię to nerwowe drganie kamery rejestrujące świat postrzegany przez bohatera, czy też długie statyczne ujęcia rejestrujące świat z perspektywy boskiej. I to ziarno, czy też prześwietlone kadry, w których rzeczywistość coraz bardziej zdematerializowana zmierza ku czystemu światłu. Mówi się o religijności Reygadasa, a ja widzę tylko tyle Boga w tych obrazach, ile go sobie człowiek wymarzyć potrafi. Niezależnie od tego, jak mocno obrazy te są sugestywne i boskość świata objawiać mogą, są one tylko odzwierciedleniem człowieczego pragnienia, by w życiu cud dostrzegać. I niezależnie od tego, jak bardzo rzeczywiści to życie cudem jest, to 'tylko' życiem pozostaje. Aż życiem. Jedynym pewnikiem (niezależnie od tego jakim banałem by to było... zacytuję sam siebie sprzed dwóch dni: gdybym bał się mówić banały, zamilknąć bym musiał).
Paradoks: cud życia i niezwykła uroda świata a technicznie to mocno ułomne.
To nie paradoks. Bo jest w tym filmie starość i brzydota. Jest przejmujący stosunek  zmarnowanego mężczyzny w średnim wieku ze staruszką obnażającą całkowicie prawdę o swym naznaczonym życiem całym ciele. Bo miejscem akcji nie jest zadbana osada cywilizowanego człowieka a rozpadająca się chałupa stojąca nad przepaścią, narażona na zawalenie przy pierwszym podmuchu mocniejszego wiatru (co zresztą jest elementem historii opowiedzianej w tym filmie, w którym podobno nic się nie dzieje). I to ta rzeczywistość staje się przedmiotem hymnu na cześć bytu. Który jest jaki jest i mocno nie przystaje do wymyślonego przez co niektórych ideału doskonałości. I im bardziej ten ideał w głowie nosić będziemy, tym mocniej odczujemy frustrujący dysonans. Nie ma paradoksu: film ten jest 'doskonałym' przykładem harmonii między formą a treścią.
Do zagubionej na górskim pustkowiu osady przybywa właśnie ktoś, kto chyba bardzo boleśnie ten dysonans    odczuł. Ktoś spoza. Przybywa, o czym informuje na samym początku, by się odciąć, popełnić samobójstwo. I przez cały film przygląda się różnym przejawom prostej i banalnej tkanki życia. Jest tam i okrutna śmierć zadawana przez człowieka naturze i jej siła odradzania się. Jest ludzka małostkowość i umiejętność prostego przejścia ponad nią. Bez heroizmu a nawet z jakąś niezrozumiałą dla człowieka z zewnątrz pokorą.
Obrazy. Ostatnie ujęcie. Kamera zmierza wzdłuż torów. Coraz szybciej. Do tego stopnia, że w pewnym momencie zda się, że to nie tory a drabina, którą bohaterka opuszcza ten nasz dom nad przepaścią.
To tylko obraz i skojarzenie widza. Ale dzięki temu metafora staje się odzwierciedleniem naszego pragnienia transcendencji.

Japon, reż. Carlos Reygadas

Glosy do "Ślubu"

O Gombrowiczu może nie powinienem się wymądrzać za bardzo. Tak se pomyślałem, ale zaraz też uświadomiłem sobie, że na tym blogu o innych wielkościach już się odważyłem jakoś lekceważąc możliwy zarzut o ignorancję. Więc dajmy pokój temu toposowi skromności i dalej... dalej...
A chętka mnie naszła, gdy po raz kolejny Jarockiego wersję telewizyjną przypomniałem sobie (wstyd się przyznać, ale ja chyba nigdy "Ślubu" nie czytałem).
Przerażające jest to Gombrowiczowskie stwarzanie świata. Próba odnalezienia się w nim. Nadanie mu porządku. Sformułowanie sensu (radykalnie takie codzienne odnajdywanie się w świecie pokazał Nolan w "Memento", ale może to zbyt luźne skojarzenie).
"Na co ci Bóg, jeżeli masz mnie tutaj"... dość banalne już dziś skonstatowanie, że to między ludźmi świat nabiera znaczeń i nie potrzebują one żadnych metafizycznych sankcji, że to człowiek jest producentem sensu, odsłania w dramacie wrota pustki, gdy ludzka wyobraźnia rozbryka się, gdy przywoływana do porządku mimo wszystko wprowadza w nasz świat treści, o których słyszeć byśmy nie chcieli.
Klaustrofobiczna bardzo ta sztuka: zamknięci w ciemnym pomieszczeniu wnętrza człowieka tylko czasem słyszymy odgłosy zewnętrznego świata czy wręcz historii toczącej się mimo. Historii zdającej się nie mieć większego wpływu na kształt postrzegania świata przez jednostkę.
Oczywiście czytam ten spektakl przez swoje zamiłowanie do epistemologii. Więc narzucam mu siebie pewnie w bardzo dużym stopniu. A nieboszczyk autor już niewiele może zrobić, a tak się starał, by czytać go tak, jak on sobie życzy. A tu chłystek taki jak ja wykoślawia mu dzieło, siebie bardziej mając na względzie niż jego. Alee co tam... ale co taa...
A Henryka właśnie pragnienie wyjaśniania przecież prowadzi. Bo człowiek w pustce znaczeniowej nie bardzo potrafi być, bo wtedy ciemno i głucho jest. I w dialogu z Władysiem, który stara się zgadywać, jakimi tropami skojarzeń wędruje Henryk, reżyseruje świat sensu. A w świecie tym od naszej woli (?... czy wyobraźni czy jeszcze innej wewnętrznej instancji... zrobionej nam?) zależy, czy dom rodzinny karczmą będzie czy pałacem. Czy z Ojcem krok w krok iść będziemy czy też go zniewolimy naszymi prawami. No właśnie, gdy świat znaczeń zyskuje w spojrzeniu naszym, to ile jest w tym naszej intencji i woli a ile przypadku (czy też skojarzeń z głębin jakichś się wyłaniających poza naszą wolą i świadomością - z głębin, czyli skąd? z zewnątrz ktoś nam to robi, czy też przez jakoweś szpary mentalne wychylają się na światło dzienne treści ukradkowe, wyuzdane, z chłystka rodem).
"Ja sam jestem".
Niemal od samego początku dramatu słowo ma moc performatywną. Wystarczy, zrazu niepewnie, karczmarkę mianem matki przywołać, by ona w postaci matki z cienia się wyłoniła. Odezwała się. Nasze intencjonalne już w tym momencie pragnienie nadania rzeczywistości jakiegoś miana, i znaczenia z tym mianem związanego, wystarczy by oddźwięk delikatny się pojawił potwierdzający nasze pragnienie. I staje się. Rzeczywistość z naszego słowa (ale niekoniecznie myśli) rodzi się.
Ale to Henryk przecież tym znaczeniem  ten ślad niewyraźnej rzeczywistości namaścił. Zaznaczając jednocześnie, że proces ten czymś najświętszym w życiu człowieka jest. Że to jest przestrzeń sacrum nieustannie mszą epistemologiczną czy też aksjologiczną celebrowana.
"Ja cały czas mówię do siebie".
A Mania? No ona wyłania się pewnie z tych rejonów najbardziej wstydliwych. Służącą jest, dziewką do posług. Mania symbolizuje zrazu pierwotne pożądanie skryte w ciemności ludzkiej czy też nieludzkiej.  Z tym, że dawniej, w czasach panowania ojca i matki znaczeń tradycyjnych to ona narzeczoną była. Okrucieństwo doświadczeń, wariactwo historii obnażyło jednak tę ciemną pierwotność skrytą pod ceremoniałem miłosnym. Obnażyło czy też zdegradowało? Pytanie o status wartości wyższych. Przed wojną Henryk pytania o sposób ich istnienia nie zadawał. Wojna zmieniła wszystko. Wojna obaliła Ojca i skazała Henryka na samodzielność. "Narzeczona została utopiona w dziewce". I gdy nazbyt pozwolił hasać słowom przypisującym Mańkę do świata pożądań wstydliwych, które uwolnione Pijakiem w głowie zaistniały, Pijakiem, którego już pozbyć się nie było można, to uwięził ją już niemal w tej dziwce, która z każdym, na zawsze. Bo tak to już chyba jest, gdy mało czujni na rozpasanie aksjologiczne jesteśmy, gdy pozwolimy sobie na płynięcie bezwolne tym nurtem podziemnym i ciemnym, to już i uwolnić się od pewnych kategoryzacji świata nas otaczającego, choćbyśmy bardzo chcieli, nie będziemy mogli. Pijak nie opuści Henryka niemal do końca. Nie można już go pominąć, usunąć, wyrzucić. To myśl wywrotowa, przecząca, poniżająca. Pijak nie zezwala na celebrę. To wewnętrzny błazen codzienny ratujący nas przed patosem ceremoniału wywyższającego to, co zwyczajne być powinno... powinno??? co stwarzane w każdej chwili takie, jakim je czynimy; czy też coś spoza nas nam to czyni, że sens nosi w sobie jakowyś...
A jak już jest to coś, to nie można zrobić tak, żeby nie było. I nawet największa higiena umysłu nie ustrzeże nikogo przed skojarzeniem niepotrzebnym, myślą złowieszczą,, zboczeniem mentalnym. A gdy się ono pojawi w głowie, to nie można zrobić tak, żeby nie było.
"Tam, gdzie kończę się ja, tam zaczyna się me wyuzdanie".
I  tego wyuzdania Pijak ambasadorem jest, który z sugestią ludzkiego kapłaństwa wychodzi. I Henryk próbuje z naiwną nadzieją przewartościowanego Ego to, co oddolne, ciemne i dzikie w nurcie woli własnej zniewolić. I uwięziwszy wszystkich, żyje w poczuciu pełnej władzy nad porządkiem świata swego. Tylko ten Władzio skojarzony z Manią stoi na drodze do tego, by mógł sam sobie dać ślub tytułowy. I choć to "z palca wyssane"  skojarzenie, to jednocześnie stał się ten obraz mocą palica boskiego Pijaka prawdą  niepokojącą, od której już uciec nie można. Okazało się, że można jednak nad tym wysłannikiem wód pierwotnych zapanować uśmierciwszy Władysia...ale cóż z tego, skoro wraz z jego śmiercią Mania przestała już Henryka interesować. Ślub w pogrzeb się przemienił. Próba wydarcia się z siebie skończyła się śmiercią. Henryk uwięziony pozostał w nierozumieniu.
Sami dla siebie próżnią jesteśmy.
I choć inne tematy się nasuwają i jeszcze co nieco chciałoby się, to na tym psychologicznym bardzo czytaniu "Ślubu" poprzestanę. Sobą bardzo go czytałem (choć i Jarockim pewnie, skoro to on był wehikułem dzieła Gombrowicza). Widząc ten problem, który mi jest bliski. Z pełną świadomością sprowadziłem ten wieloraki nurt w prosty strumyk budowania znaczeń, które ucieczką od próżni wewnętrznej się jawią.
"- Henryś, dziecino ty moja, ty się tak nie przejmuj, zostaw to wszystko, czy ty już nie możesz zwyczajnie mówić?
- Nikt z nikim nie może zwyczajnie mówić, daremnie wydzierasz się z siebie do mnie, a ja do ciebie. Na darmo chciałbym się wydrzeć od siebie do was. Jestem uwięziony, chociaż niewinny. Ale co to ja chciałem powiedzieć, gdy tak tu stoję i mówię? Niech wasze ręce mnie dotkną".

Policjanci z Newton

Coraz częściej mam do czynienia z sytuacją polegającą na tym, że filmy, które ja uznaję za całkiem niezłe, innym się nie podobają czy wręcz uważają je za złe. Od dawna miało to miejsce w odniesieniu do teatru (po prostu lubię siedzieć na widowni i bardzo trzeba mnie zrazić, bym uznał, że spektakl był zły; mój poziom tolerancji w tym wypadku całkowicie mnie dyskwalifikuje jako recenzenta, dlatego pisząc unikam ocen by za bardzo się nie skompromitować) - w odniesieniu do kina jest to dla mnie coś nowego i jest jednocześnie swoistym paradoksem. W ostatnich latach obejrzałem tak dużą ilość filmów z tak zwanej najwyższej półki (choćby podczas Nowych Horyzontów), że moja postawa krytyczna powinna się wyostrzyć. Być może jednak to jakość tych artystycznych dokonań, ich niejednorodność czy też ocieranie się nierzadko o płycizny, prowadzi do tego, że coraz trudniej o kompetentną ocenę. Ponieważ jednak już zakładając tego bloga zastrzegłem sobie prawo do banału i do dostrzegania wartości w przeciętności, przechodzę nad tym do porządku dziennego i stopuję z usprawiedliwieniami. Domyślamy się już, że dzisiejszy wpis takiego zjawiska dotyczyć będzie także.
Zaczyna się niczym "Drogówka", tyle że mniej radykalnie. Dwaj policjanci z Los Angeles małą kamerką rejestrują swoją codzienną pracę. Dość szybko (szybko to pojęcie względne, bo pierwszy film, w którym zobaczyłem twórcze niezwykle wykorzystanie różnych, mocno nieprofesjonalnych sposobów zapisu rzeczywistości był "JFK" Olivera Stone'a, a to rok 1991 był, czyli całkiem dawno; tyle, że dziś mamy do czynienia z zjawiskiem nagrywania wszystkiego przez prawie wszystkich i dziwne by było gdyby zjawisko to nie zadomowiło się także i w tradycyjnej produkcji filmowej; zresztą sam fakt rejestrowania naszego życia przez przeróżne nośniki jest wart głębszej uwagi, choćby dlatego, że stał się tematem wielu znaczących dzieł; i skojarzenia z "Rokiem 1984" pozostawię na inną okazję) to zaanektowanie przez kino profesjonalne amatorskich metod filmowania stało się czymś naturalnym czy wręcz banalnym.Trzeba jednak przyznać, że Smarzowski sięga po te środki wyrazu nie dla efektu i jest to istotny element przesłania jego dzieła. W wypadku filmu Ayera jest to sposób na uwiarygodnienie historii o zwyczajnej pracy amerykańskiej policji w dzielnicy, w której o przywództwo a więc i o kasę płynącą z handlu narkotykami i ludźmi walczą miejscowe gangi. No i stosowanie tej metody w tym wypadku jest niekonsekwentne (albo tylko mi się tak wydaje i w związku z tym jakieś sensy mi umknęły; przykładem jest dla mnie choćby sposób filmowania rozmowy szefów kartelu narkotykowego sugerujący, że są nagrywani przez kamerę z noktowizorem, co może oczywiście sugerować, że są pod ciągłą obserwacją jakiś tajnych służb, które zresztą na chwilę w kluczowym momencie się pojawiają, ale w scenie finałowej nigdzie ich nie ma i tragedii zapobiec nie mogą... nie chcą? - czy o to tu chodzi, o pozostawienie zwykłych policjantów z patrolu samym sobie? bo są ważniejsze cele? i ingerencja z Góry by je zniweczyła? no, jeżeli o pozostawienie takiego wrażenia chodziło, to ten przykład jest nietrafiony:-)). Bardzo dynamiczne wejście w ten świat, portrety bohaterów, ich dialogi zdają się zapowiadać film, po obejrzeniu którego zadamy sobie, tradycyjnie już, pytanie o różnice pomiędzy światem dobra i zła. O brak tej różnicy. Szczególnie wstępne kreacje postaci dwóch agresywnych , zdawałoby się cynicznych, gliniarzy bezceremonialnie wdających się w strzelaninę niczym Brudny Harry przygotowują widza do opowieści o świecie, w którym zwyrodnialcy są po obu stronach, ale też opowieści, po której może pozostać przekonanie, że ze złem walczyć można tylko jego metodami. Jeśli ma to być walka skuteczna oczywiście. I, gdy Brian nagrywa swą autoprezentację bezpośrednio do kamery, nie mamy wątpliwości, że ta robota go rajcuje i bez tej adrenaliny nie potrafiłby żyć. Taki  mały chłopczyk, który dostał do ręki śmiercionośne zabawki. Jego partner nazywa go zresztą później gnojkiem a koledzy w którymś momencie podczas patrolu pytają, czy już dzisiaj kogoś zabili. I są zdziwieni, że nie. Rozmowy Taylora z Zavalą o kobietach czy też ich partnerkach życiowych pozostawiają wrażenie, że nie bardzo je szanują a praca na patrolu jest ucieczką od Ksantypy do barwnego świata policyjnej przygody.
Taka jest ekspozycja. Przygotowany byłem troszku w tym momencie na film w stylu "Ciemnej strony miasta" 
(ech te czasy krótkich wpisów). Ale, czego oczywiście można się było spodziewać, gdy poznajemy rzeczywiste relacje bohaterów z partnerkami, okazuje się, że ta męska poza gdzieś znika i panowie potrafią kochać a ich kobiety ("ich kobiety" - zaraz obruszy się jakaś feministka, że o jakimś urzeczowieniu tu jest mowa) nawet w pewnym momencie mówią o seksie bardziej bezceremonialnie niż oni. Co nie znaczy, że wulgarnie, choć ci brutalni mężczyźni są mocno zawstydzeni i jest to miła niespodzianka dla widza. A obie są wychowane bardzo tradycyjnie, jedna w irlandzkiej, druga w meksykańskiej rodzinie i utożsamiają się z wartościami tradycyjnymi. Ta zaskakująca jasna strona ich emocji w filmie niczym nowym nie jest, ale nieco wytrąca widza z koleiny, w którą wkroczył podczas scen otwierających opowieść. Później zresztą, podczas brutalnej sceny napaści na innych policjantów, nie zachowali się jak rewolwerowcy, ratując siostrę i brata  (za którym zresztą nie przepadali) z rodziny glin z opresji, i sprawcę aresztowali zgodnie z zasadami prawa. Co zresztą spotkało się z dezaprobatą ich szefa zdziwionego, że napastnika nie zabili. Brudny Harry nie przejmowałby się raczej procedurami i wewnętrznym śledztwem i pomściłby zapewne niemiłosiernie skrzywdzonych policjantów (w tym kobietę). I gdy z perspektywy tej sceny spojrzymy na działalność dwójki przyjaciół, gdy uważniej prześledzimy wszystkie strzelaniny, to się okaże, że nigdy nie otworzyli ognia bezzasadnie. I jedynym przestępstwem z ich strony jest to, że nie mają prawa prywatnie tego wszystkiego nagrywać. No ale przecież to oni wszystko nagrywają i oglądamy tylko to, co im nie zaszkodzi ("Wiesz, że to może być użyte jako dowód w momencie, gdy coś pójdzie nie tak" ostrzega Briana koleżanka z pracy, na co on odpowiada: "Dwa słowa: przycisk 'kasuj'"). I ten brak oczywistości (a w momencie zawiązywania zasadniczego konfliktu miałem wrażenie, że tropem "Francuskiego łącznika" podążać będziemy, bo podobny przypadek natrafienia na podejrzaną aferę i później policyjna samowolka, ale jednak i ten ślad okazał się mylny; te nieliczne skojarzenia, a było ich więcej, mogłyby świadczyć o wtórności tej produkcji, ale przecież dzisiaj już się nie da od tego uciec i takie odwołania i jednocześnie zbaczanie ze szlaku stało się normą i gdy jest zręcznie zrobione staje się źródłem pewnych estetycznych satysfakcji; choć zbudowany z licznych klisz "Gangster Squad" średnio mnie bawił), tych kilka pytań (łącznie z tym, czy Brian zaopiekuje się rodziną Mike'a, czy przestał być gnojkiem, przestał mieć poczucie, że w imieniu Boga walczy ze złem i w związku z tym jakaś łaska go chroni), powoduje, że pewnie jeszcze wrócę do tego filmu w chwili, gdy nie będę miał ochoty na coś cięższego.

Na filmwebie znalazłem taką ciekawostkę:
"Jako część przygotowania do swoich ról, Jake Gyllenhaal i Michael Peña przez pięć miesięcy po dwanaście godzin dziennie towarzyszyli funkcjonariuszom policji Los Angeles na służbie. Podczas swojego pierwszego dnia jako pasażer radiowozu, Gyllenhaal był świadkiem morderstwa".
Może więc jest to w jakimś stopniu wiarygodny obraz pracy policji amerykańskiej w dzielnicach, do których byśmy zapewne nigdy nie chcieli zbłądzić.

"Bogowie ulicy" reż. David Ayer

Od - Lot w tematy rozmaite

Nigdy jakoś szczególnie nie przywiązywałem wagi do laureatów Oskarów. Choć jednocześnie (jakaś sprzeczność w tym jest) oczekuję na wyniki a i obejrzeć staram się to, co nominowane i nagrodzone zostaje. A gdy w klasie do jakiegoś filmu nawiązuję, o jakimś twórcy wspominam to i tej nagrodzie nie omieszkam wspomnieć. Jakoś tam "wypada" tę nagrodę lekceważyć a jednocześnie być na czasie... takie nasze inteligenckie, pewnie nieco (a może i bardziej) zaprawione hipokryzją,  myślowe dylematy i tajemnice związane z konfliktem między wartością artystyczną (tak, jak my sobie ją wyobrażamy oczywiście) a profesjonalnym kinem komercyjnym. I daje tu o sobie znać niewątpliwie poczucie intelektualnej wyższości. Nie zmienia tego stanu rzeczy fakt, że jednak nagrodę tę otrzymują także takie filmy jak w tym roku "Miłość" Hanekego a w ubiegłym "Rozstanie" (a to tylko przykłady), jedne z najważniejszych filmów w mojej prywatnej hierarchii. Poza tym to dzięki nominacjom do tejże nagrody obejrzałem swego czasu "Spotkanie" czy też "Do szpiku kości" (Jenifer Laurence zdecydowanie bardziej mi się tu podobała niż w "Poradniku pozytywnego myślenia", choć może to kwestia nie gry aktorskiej a postaci, w którą się wcielała) - filmy te nie otrzymały nagród, ale gdyby nie ich obecność w tym doborowym towarzystwie może nie wiedziałbym o ich istnieniu (tegoroczne „Bestie z południowych krain” szczęśliwie na NH obejrzałem, więc nominacja nie miała dla mnie znaczenia poznawczego). O kilku innych filmach, także nagrodzonych pewnie by wypadało tu jeszcze wspomnieć i  o niektórych kiedyś napiszę mam nadzieję. A choć sam sobie teraz udowodniłem, że Oskary to ważna rzecz i że więcej pokory by mi się przydało w spojrzeniu na Akademię, to dystans i tak pozostanie (osobną kategorię stanowią takie filmy jak "Jak zostać królem", obsypane Oskarami, a mnie irytujące - w tym wypadku z powodu głównie zakończenia: Anglia postanowiła przystąpić do wojny i w ten sposób ratuje cywilizację, ale o tym że od 3. września Polska już, mimo traktatu z tym symbolem wartości naszego świata, zdołała się wykrwawić, nie wspomina się słowem; można by sądzić, że klęska wrześniowa spowodowana jest zbyt powolnym dochodzeniem króla do Głosu; co z tego, że film jest dobry - tym gorzej dla niego, w umysłach widzów pozostanie wkurzające mnie wyobrażenie o roli Anglii w ratowaniu cywilizacji naszej).

Tyle o tych Oskarach, a przecież nie o tym chciałem, skojarzenie tylko takie, że „Lot”(r. R. Zemeckis), który wczoraj obejrzałem, także wśród nominacji – ale przecież to nie ten typ, co wymienione już wcześniej tytuły; nawet nie inna półka co regał w drugim pokoju. Tyle tylko, że kilka myślątek po głowie brykać mi zaczęło i też chwilę pisania sobie podarować pragnę (a tak wiele zdecydowanie cenniejszych filmów ostatnimi czasy oglądałem i ani słówka nie skleciłem, ech…)

To, że głównym bohaterem jest alkoholik, nie wystarczyłoby, podejrzewam, by mnie do pisania sprowokować. „Pętla” W. Hasa jest dla mnie absolutnym liderem w tym wypadku (choć są tytuły takie jak „Ćma barowa”, które także wyzwalają we mnie poczucie „empatii”). Choć przyznać trzeba, że Denzel Washington przekonujący w tym filmie jest (a może to już scenariusz J. Gatinsa, także nominowany do Oskara:-) wystarczająco wiarygodnie odzwierciedla sytuację mentalną nałogowca). Moją wątpliwość budzi przekonanie (nie tyle twórców filmu, co psychologów), że wystarczy się przyznać przed sobą do nałogu, by wejść na ścieżkę odnowy (upraszczam oczywiście, ale chodzi o ten podobno najtrudniejszy krok w terapii: przyznać się „Jestem alkoholikiem”). Zdecydowanie bardziej przekonuje mnie kreacja Marmieładowa (wiem, wiem, elipsę epokową uczyniłem w tej chwili, ale do tego można się było przyzwyczaić, czytając tego bloga; zawsze powtarzałem, że literatura mnie więcej nauczyła, czy też mam do niej większe zaufanie, niż do armii fachowców od ludzkiej psyche), który pozbawiony jest cienia złudzeń na temat własnej sytuacji, a i tak nic mu to nie daje, i tak stacza się na dno poniżenia ciągnąc za sobą Sonię i resztę rodziny. Być może dla wielu samo przyznanie się przed sobą jest problemem, być może w takich przypadkach od tego należy rozpocząć terapię. Jednak zdecydowanie większym problem są Ci, którzy nie mają jakiegokolwiek problemu, by się przyznać (przed sobą, przed najbliższymi, bo niekoniecznie przed światem, bo przecież np. pracę stracić można i byłoby to nierozsądne a przecież w świecie pragmatycznym bardzo funkcjonujemy i wcale takich ekspiacji nikt, a ci najbliżsi chyba najbardziej, nie oczekuje). W filmie Zemeckisa to moment przyznania się przed światem (dosłownie, bo to przed kamerami) jest punktem kulminacyjnym (i to w sensie najbardziej klasycznym, od tego momentu w jego życiu już nic nie będzie takie jak przedtem i chyba o to chodzi w tego rodzaju sytuacjach w życiu: zrobić coś takiego, od czego już powrotu nie będzie; i nie tylko o walkę z nałogiem mi w tej chwili chodzi; człowiekowi chyba w ogóle trudno jest bardzo podejmować decyzje o skutkach nieodwracalnych, coraz bardziej asekuracyjni jesteśmy, skrupulatnie się zabezpieczamy na wypadek powrotu, mnóstwa zabezpieczeń oczekujemy; czy to już tchórzostwo jest czy aż odpowiedzialność i dojrzałość [uwielbiam te pojęcia - wytrychy powodujące, że odwaga lekkomyślnością nazwana być może a przecież jest różnica ale gdzieś wewnątrz człowieka, bo na zewnątrz może chodzić o czyn tej samej rangi]) wyprawy bohatera do świata trzeźwości. I wierzę, że była to dla niego sytuacja graniczna bardziej niż lot odwróconym do góry nogami samolotem z setką pasażerów na pokładzie. Ale był mi bliski wcześniej, gdy z naiwnym przekonaniem wykrzykiwał „Ja alkohol wybrałem”. To są te najprostsze momenty, w których nasz mózg robi sobie z nas niezły kabaret (tylko kto ma ubaw w tym momencie? to chyba w tego rodzaju sytuacjach potrzebna jest figura Szatana – no bo kto, jak nie on? On? miałby frajdę z tak pojmowanej przez nas wolności a przede wszystkim z głębokiego przekonania naszego, że o wyborach decydujemy sami i w obronie tego przekonania wojnę bylibyśmy w stanie wypowiedzieć jeśli nie ościennym mocarstwom to przynajmniej najbliższym znajomym).

Wśród pytań, które mi się pojawiły w głowie podczas oglądania, nie te dotyczące nałogu były najważniejsze. Whip Whitaker (D. Washington) mając we krwi sporą ilość alkoholu i koki w sytuacji krytycznej ryzykownym manewrem doprowadził samolot do lądowania ratując w ten sposób życie koło setki ludzi. Sześć osób niestety poniosło śmierć. Z treści filmu jednoznacznie wynika, że niesprawna była maszyna i że tylko dzięki niezwykłym umiejętnościom pilota nie zginęli wszyscy. I cóż z tego przedostanie się do opinii publicznej? Jaka prawda pojawi się w obiegu społecznym? Kto jej będzie dociekał? Bo przecież nie niezmordowani dziennikarze, którzy co rusz wykazują się ignorancją i uproszczeniami (piszę na podstawie własnego doświadczenia związanego z edukacją i artykułami wymyślonymi na jej temat przez światłych dziennikarzy) i nie kryją się z tym, że głoszą takie prawdy, jakich ludzie oczekują. Bo to rynek decyduje dzisiaj o tym, jaka doktryna religijna prawdą zwana decyduje o obrazie świata goszczącego w umysłach wyznawców (o przynależności do konkretnej sekty decyduje tytuł gazety  połykanej na śniadanie i kanał telewizyjny konsumowany wieczorową porą  [nieopatrznie zacząłem w tym momencie o ostatnim oglądanym przeze mnie spektaklu pisać, "Życie snem" Calderona w reż. Kuby Kowalskiego; to chyba stamtąd myśl taka zawędrowała do tego mego pisania, że władcy korporacji medialnych to tacy współcześni stymulatorzy snów naszych; nie jest to oryginalne, ale pamiętać o tym warto zawsze]). I w ten sposób (choć w filmie ten wątek nie jest pociągnięty, ale znając tak zwaną opinię społeczną można się domyślać, jak będzie), bohaterski pilot stanie się naćpanym mordercą a linie lotnicze czy też producenci samolotu, nawet jeżeli poniosą jakąś odpowiedzialność, to informacja o tym zniknie na stronach biznesowych dzienników. Ale na pewno nikt nie trafi do więzienia. Poza Whipem, który chyba tylko dzięki temu będzie mógł sobie poradzić z nałogiem.

Więzienie, czyli niemal całkowite odcięcie od świata, jako jedyna metoda…

O "Locie" tekst ten być miał i jakoś tak popłynęło (chyba tylko o miłości tym razem nie było) i bardzo dobrze i tym to pisanie ma być. 

"Lot" reż. Robert Zemeckis

Sen o Apollonii

Apollonia w czasie wojny ukrywała żydów. W konsekwencji została zamordowana przez Gestapo. Pozostawiła osierocone dzieci. Jej syn wiele lat po wojnie odebrał w jej imieniu (!) medal Sprawiedliwy wśród Narodów Świata. Ofiara na ołtarzu wartości humanistycznych, na których ufundowana została nasza cywilizacja, została spełniona. O ofierze Apollonii napisała Hanna Krall - stała się też więc wzorem dla innych na tyle, na ile literatura ma jeszcze wpływ na ludzkie postępowanie.

Temat na film. Martyrologiczny. Poświadczający naszą wierność wartościom humanistycznym i humanitarnym w czasie marnym, którego pamięć (czyli sposób, w jaki naród go pamięta) ostatnimi czasy stała się powodem bluźnierczych konfliktów.

Ale nie film powstał a spektakl i to już dawno temu - bo ze trzy lata wstecz (a ja obejrzałem dopiero teraz, co dla mnie nie ma większego znaczenia). I okazało się, że polski teatr (ten nielubiany przez 'elity' władzy) o jedną epokę co najmniej zdystansował rodzimą kinematografię. Bo film poprzestałby pewnie na opowiedzeniu (daj boże atrakcyjnym) powyższej historyji i dowartościowani z sentymentalną łzą w oku z kina byśmy wychodzili.

Warlikowski nie opowiada historii; on stawia pytania; formułuje problemy; konstruuje obrazy znaczeń; wprowadza w rzeczywistość sensu - tym razem poświęcenia i ofiary (ale nie tylko). Los (i to w antycznym znaczeniu) Apollonii Machczyńskiej-Świątek uwikłany jest w szeroki kontekst naszej kultury (jak tu bloga pisząc wyzwolić się od ścieżki banału recenzji, jak tu siebie ze schematu wywieść... trudne to, gdy chce się utrwalenie obrazów pogodzić z ekspresją... gdy pisanie samym sobą chce być). Apollonia jest Alkestis, czy też Alkestis staje się Apollonią, a może Apollonia jest kolejnym wcieleniem Alkestis  (w obu rolach Cielecka, którą raz pierwszy na żywo ja i dobre to było patrzenie na nią jak wciela się), która ofiarę z życia swego za męża Admosa składa. Po co? Dlaczego? Z miłości? Jak można kochać kogoś, kto ofiary takiej oczekuje? A może warto odejść, gdy się uświadomi istnienie u ukochanego takich oczekiwań? (Apollonia nie chce powrócić do świata - tak rozumiem scenę szamotania się w Hadesie-szalecie Cieleckiej z Chyrą [błazeńskim Herkulesem wykonującym swą ostatnią pracę; czy to nie cztery lata temu obiegły plotkarskie strony zdjęcia Chyry upijającego się nieprzyzwoicie i opróżniającego swój moczowy zasobnik w miejscach publicznych? a to scena z tego spektaklu jest i gdy bulwarówki ekscytowały się a ludziska z dnia na dzień tylko takie skojarzenie z Chyrą utrwalały w swych, nawet często światłych - bo nawet wyrafinowani widzowie Nowych Horyzontów nie darowali sobie komentarzy odwołujących się do tych 'sensacji', gdy pojawił się na festiwalu wrocławskim trzy lata temu - umysłach, to może próby akurat trwały i w ten sposób twórcy uruchamiali jeszcze jeden kontekst wprowadzając w świat spektaklu ludzi niemających pojęcia o jego istnieniu ale w umysłach których ten sikający Herkules dokonuje redukcji bytu]; matka nie chce powrócić do dzieci... do syna, który przeklina jej poświęcenie, jej odejście; nazywa ją zdzirą i tyle dla niego warta jest ofiara pozbawiająca go rodzinnego ciepła wtedy, gdy kształtowały się fundamenty jego życia; 'gdy ocalasz jedno życie - ocalasz świat' - a co stało się ze światem dziecka, które porzucone przy ołtarzu całopalnym pozostało; a syn ocalałej Ryfki teraz w Palestynie ciąg dalszy narracji wojennej tworzyć będzie, bo dzieci wciąż przyglądają się i uczą [wymowne manekiny; tak być może postrzegamy dzieci obecne obok, gdy my wprawiamy się w rzemiośle wojennym ale i wtedy, gdy wpisujemy w ich umysły mitologię ofiary odprawiając nabożeństwa ku czci kolejnych klęsk narodowych]). Alkestis sama decyduje się na ofiarę i choć jej decyzja prowokuje do postawienia sobie pytania o źródła takiej narracji w mózgu jednostki, to egzystencja indywidualna niczym gęba (a jakże) w rękach naszych jest - co innego Ifigenia, której życie ojciec zdecydował się przehandlować za idee. Egzystencja za idee. Kilka milionów egzystencji za jedynie słuszną abstrakcję. I jest taka scena, gdy  zwycięski wódz powraca z tarczą i wszyscy zniewoleni przez ogłuszające dźwięki hymnu i barwy narodowe siedzą w niejakim skrępowaniu; bo to publicznie czy nie publicznie? widz jest czy go nie ma? choć w świetle i tak jakby oficjalnie... ale siedzi widz i nie daje wyrazu swemu przywiązaniu i czci do tego znajomego Mazurka, który niczym zapach kawy i zegar z kurantem czasy błogiego i jednoznacznego dzieciństwa przypomina...ale tu ta nasza melodyjna narodowa pieśń jakoś dziwnie agresywnie brzmi, nie do tańca prowokuje a do zgoła innych działań... a to początek spektaklu był (tak jakoś pierwsza godzina z tych czterech i pół) a już nikt nie rwał się do patriotycznych gestów, już bohaterskiego Agamemnona (Maciej  Stuhr, który w "Pokłosiu" rozlicza a u Warlikowskiego jest niejako po stronie drugiej, po stronie płci, której Bóg wynagrodził niebycie kobietą dając prostatę [źródło orgazmu] i wojnę - bo gendrowy jak zwykle Warlikowski i tym razem) niczym przedstawiciela wrogich wojsk postrzegać zaczął. I nie bez racji - bo po chwili zaczyna on przemawiać słowami narratora powieści Littella "Łaskawe", słowami gestapowca robiącego kabotyński rachunek sumienia o tyle uczciwy, że pozbawiony mocnego postanowienia poprawy: po zbrodni holokaustu nie można się poprawić - a czy można się poprawić, gdy było się niemym świadkiem, gdy się wiedziało, co pali się w piecach w Treblince i skąd ten dym zanieczyszczający powietrze?... świeże bądź co bądź na co dzień powietrze na tych naszych słowiańskich i swojskich polach... (ale i demagogię tego dyskursu obnaża Warlikowski każąc widzowi wysłuchać pseudozaangażowanego wykładu wojującej działaczki w obronie praw zwierząt, w którym farmy hodowlane porównane zostały do obozu koncentracyjnego - żadna postawa nie jest dla twórcy Teatru Nowego oczywista, chyba że myśląca i krytyczna; Warlikowski skrajne wnioski wyciąga z filozofii stojącej po stronie egzystencji, ale zdaje sobie jednocześnie sprawę, że jakakolwiek próba jej przełożenia na  środek wyrazu, narrację skierowaną do Drugiego, komunikat będący świadectwem może nie jest niemożliwa, ale stanowi dowód na ułomność środków, jakimi dysponuje człowiek nawet, gdy bywa artystą [i taką rozpaczliwą chciałoby się powiedzieć - "chciałoby się", bo przecież nie jest taka beznadziejna, skoro widzów tyle i stają oni na baczność nie wtedy, gdy Pieśń Legionów słyszy a wyrażając podziw twórcy spektaklu, gdy już czas na wyjście a wychodzić się nie chce, bo choć świat przedstawiony okrutny bardzo to to, co czyni z niego sztukę chciałoby się zachować i być w tym czy choćby obok - próbą jest też i stąd w tym spektaklu taka wielorakość języków i stylów] a może przede wszystkim wtedy, bo przeważająca część ludzkości za redukcją środków się opowiada nerwowo reagując [np. w czasie lekcji polskiego], gdy konfrontuje się ją ze złożonością i wielopłaszczyznowością języka, którym próbuje się ująć egzystencję ["ale to niepotrzebne komplikowanie jest" słyszę najczęściej] - czy to malejący zasób środków będących w ich powiedzmy władaniu zredukował egzystencję tej coraz większej ciżbie rwącej się do władania światem czy też zredukowana egzystencja nie potrzebuje skomplikowanych środków?).

Nie ma w spektaklu Warlikowskiego Abrahama i jego ofiary. Być może chciał on uniknąć wplątania się w dyskurs teologiczny. Bo żaden mędrzec od wiary przecież nie zareaguje, gdy z Agamemnona składającego w ofierze Ifigenię zrobimy nazistę, który wykombinował rozwiązanie ostateczne...no i Agamemnon nie był Żydem a Abraham ojcem założycielem wyznaczony został. Więc w spektaklu by się nie sprawdziło, a mi jednak do głowy przyszło to skojarzenie nomadycznym prawem. Bóg kontra egzystencja? Oj, już widzę te zarzuty o ignorancję... Bo to już jakaś gnostycka herezja by była...

No i tak wmanewrowani przez Warlikowskiego w sieć kontekstów stajemy przed pytaniem, po której stronie jesteśmy: czy Apollonii składającej swe życie w ofierze czy jej ojca, który nie wziął na siebie jej kary (czy winy?)?

Sen o Apollonii... a może takie marzenie, by jak najczęściej stawiano mi takie wyzwania wynagradzając nie sprawdziwszy wprzódy, czy podołam.

(Pierwszy mój post w Polskim Busie napisany i kończę, bo Gdańsk na horyzoncie i czas na piwo)

"Wyciągnęliśmy wnioski z tej lekcji, to się więcej nie powtórzy. Jesteście pewni, że wyciągnęliśmy wnioski? Jesteście pewni, że się nie powtórzy? I w ogóle jesteście pewni, że wojna skończona? W pewnym sensie wojna nie kończy się nigdy, albo też skończy się, kiedy ostatnie dziecko, urodzone w ostatnim dniu walk, dożyje spokojnie własnego pogrzebu, ale nawet wtedy wojna będzie trwać - w głowach jego dzieci, a potem w głowach dzieci tych dzieci..." (J. Littell "Łaskawe" - część monologu M. Stuhra czyli Agamemnona po powrocie spod Troi [dopisane już w domu oczywiście, bo pamięć moja wiadomo jaka]

(A)pollonia, reż. K. Warlikowski, Teatr Nowy